《不朽的鋼琴家》（九）

吳礪

                          《不朽的鋼琴家》（九）

他有可能感到厭煩，但他所產生的影響是巨大的，以致波士頓交響樂團主動請他擔任指揮之職。拉赫瑪尼諾夫不愿接受這個聘任。他回到祖國，又去歐洲巡回演出，成為俄羅斯的偶像之一，1917 年 9月5日在那里作最后一次鋼琴演奏�！笆�月革命”三周后他應邀去斯德哥爾摩演出，和家人一起于12月23日離開俄國，從此再沒回去。他們成了流亡者。他在斯德哥爾摩舉行了十二場音樂會，還清債務后，定下心來審時度勢：要維持妻子和幾個女兒的生活，他必須謀得一條生路，單靠作曲是絕對不行的。畢生以樂隊指揮為業(yè)，顯然對他沒有吸引力，他又從來不喜歡教學。于是他轉向鋼琴。

這就意味著他音樂哲學的徹底改變。他必須練就一套精湛的技巧（當然他有這樣的技巧，但它需要在曲目中強化訓練）并積累一系列音樂會曲目（這是他所沒有的）。對一個四十五歲的人來說，這個任務可不輕松。1918 年波士頓交響樂團提議他在三十周的時間內指揮一百一十場音樂會，這個建議想必使他的抉擇更加復雜化。原先樂團曾探詢奧西普·加布里洛維奇是否愿意接替卡爾，穆克，但他推薦了拉赫瑪尼諾夫。在致董事會的函件中他寫道，沒有人比他更加贊賞個樂團，“我確實充分意識到，受聘擔任它的指揮——如果這個聘請是發(fā)給我一將會是極大的榮譽，但是我愿意看到這一榮譽落到一個比我更配接受它的上”。加布里洛維奇就是這種類型的人。然而拉赫瑪尼諾夫謝絕了。他也拒色了辛辛那提交響樂團的聘請。兩個建議對他都有吸引力，但他知道自己沒有必保留曲目。然而，在這些建議的推動下，他移居美國，在那里安頓下來。許樂家，包括霍夫曼和加布里洛維奇，立即趕來給他獻計獻策，并施加影響。眼之間拉赫瑪尼諾夫成為一位公認的優(yōu)秀鋼琴家；他所到之處，《升 c小調前奏曲》總是緊跟著他；無論在哪里，他都是懷著內心的嘆息去彈它的。但是偶爾他也會狠下心來，拒絕演奏。赫尼克報道過1918 年的這樣一個場景：

那些拉赫瑪尼諾夫“迷”一聽眾中這樣的人數(shù)以千計——叫嚷著要求演奏“崇拜平頂頭的青春少女們”特別喜愛的這首樂曲。他們成群結隊、推推搡搡地向著謝爾蓋走去。他們聚集在舞臺周圍…，但問題是拉赫瑪尼諾夫不彈它。那天晚上整個女兒國愁云密布，有那么一些可愛的狂熱崇拜者，他們跟隨這位鋼琴家從一處到另一處，就是希望聽他彈這首樂曲，猶如一名英國人每場必去觀看女馴獅員的表演，就是為了要看她被她的寵物咬在嘴里。

赫尼克是個浪漫主義者，和浪漫主義風格息息相關。拉赫瑪尼諾夫的演奏使他感到不安；當你注意到這位鋼琴專家和學者（他就是這么一個人）對于拉赫瑪尼諾夫和霍夫曼竟然沒有什么意見可以發(fā)表時，你會覺得很有意思。赫尼克的趣味更傾向于約瑟菲、戈多夫斯基、羅森塔爾那一學派，因為霍夫曼和拉赫瑪尼諾夫代表的是某種新的事物，是赫尼克認為起抑制作用的某種東西。他們是新型的鋼琴家，和前輩們相比，他們對待樂譜要嚴密得多；這些新派鋼琴家的節(jié)奏是嚴格的，自由速度是克制的。這不是老一代人特別喜歡的演奏方式，當拉赫瑪尼諾夫彈奏貝多芬的奏鳴曲時，赫尼克未必為之傾倒：

老人們想起了彪羅。那同樣冷漠的不偏不倚的分析，犀利的觸鍵，十分強調的節(jié)奏，對樂思的理性領悟以及對于樂句組合應具相對性的認識，都表明拉赫瑪尼諾夫是個理智型而不是感情型的藝術家。就連伍德羅-威爾遜本人也未必能如此冷靜地保持這種學究式的平衡，甚至不斷散發(fā)出普林斯頓學府的韻味。

但是其他人大多熱情歡呼這種演奏的純正性，歡呼它的直率感情和它的避而不用超級浪漫主義效果。顯而易見，一個巨人已經(jīng)登場。拉赫瑪尼諾夫被封為“鋼琴家中的清教徒”（既是因為他的外貌，也是因為他淡泊持重的詮釋），這一稱號完全出于對他的贊賞，而毫無貶損之意。拉赫瑪尼諾夫很快改變了他對美國的看法，1922 年在英國巡回演出時他寫道：“我對所有的英國人贊揚美國，他們大為生氣�！敝炼�十年代中期，拉赫瑪尼諾夫已是享譽國際的鋼琴偶像，倫敦的歐內斯特·紐曼寫道：“在優(yōu)秀鋼琴家層出不窮的現(xiàn)在，我不知道還有誰比拉赫瑪尼諾夫更優(yōu)秀�！泵绹�德高望重的評論家威廉·詹姆斯·亨德森于1 930 年評論拉赫瑪尼諾夫演奏的肖邦《降b小調鋼琴奏鳴曲》說：條理分明，布局嚴謹，義正詞嚴。我們唯一能做的就是感謝命運使我們和拉赫瑪尼諾夫生活在同一個時代，聽到他以其天才的神圣威力將一首杰作進行再創(chuàng)造。這是個“天才理解天才”的日子。人們并不常常有機會目睹這樣的力量在工作。不過有件事千萬不能忘記——他沒有打破偶像，肖邦還是肖邦。

這一類評語始終跟隨著拉赫瑪尼諾夫，直到最后。對他來說這是恰如其分的。幸運的是他留下了大量唱片，大多是他自己的音樂，雖然他也錄制過舒曼的《狂歡節(jié)》和肖邦的《降b小調鋼琴奏鳴曲》以及與弗里茨·克萊斯勒合錄的舒伯特《A大調二重奏》。還有格里格的《c小調鋼琴奏鳴曲》和貝多芬的《G大調鋼琴奏鳴曲》( Op.30/3)。他于1920 年開始在勝利公司錄制一個偉大的系列，雖然在這以前他已錄制過少數(shù)幾張愛迪生公司的垂直式唱片，現(xiàn)已湮沒無聞。據(jù)謝爾蓋，貝爾滕松和杰伊，利達所作傳記中的記載，1941 年拉赫瑪尼諾夫曾向勝利公司建議將他的一系列獨奏會曲目錄成唱片。勝利公司未予考慮，結果蒙受損失的是子孫后代。1941 年時拉赫瑪尼諾夫仍處于絕妙的狀態(tài)，但兩年后他就在一次巡回演出途中病倒了。是癌癥。他被送進洛杉礬一家醫(yī)院，自知來日無多。他看著自己的手。“我親愛的手，永別了，我可憐的手�！币粋�月后他與世長辭。P384

奏出二十世紀先聲的是德彪西，他向世界提供了全新的色彩組合，其踏板效果的運用遠遠超出了肖邦的夢想。德彪西的鋼琴風格顫動著四重pianissimo，總的說來含有一種新的手指華彩音型。莫里斯·拉威爾多少也是以這種風格寫作的，而且從某種意義來講，他作于1901 年的《水之嬉戲》在時間上還領先一步。不管怎么說，德彪西和拉威爾創(chuàng)作于同一時期，但兩人各有不同。拉威爾的鋼琴音樂線條比較分明、清晰、古典，受李斯特的影響較大。在拉威爾的鋼琴音樂中，鋼琴演奏者是在操縱琴鍵；而在德彪西的鋼琴音樂中，則看起來鋼琴幾乎不再是鍵盤樂器。和弦翻騰起伏，音型法穿越它們而飄動，似霧靄空蒙，神秘莫測。（也有例外，諸如《快樂島》和《煙火》等作品都是新李斯特風格的炫技之作；而在取自《為鋼琴而作》的觸技曲或許多練習曲中，德彪西可能像拉威爾一樣客觀和“生硬”。）德彪西的典型和聲常常具有異國風味，以全音音階為基礎或是帶有加美蘭樂隊的韻昧。正如愛德華·洛克斯皮澤在其《德彪西傳》中所說：“隨著《版畫》一曲的出現(xiàn)，鋼琴不僅離開了琴房和客廳，它甚至離開了音樂廳，成了一個漫游的、富有想象力的心靈的富于詩意的工具，能夠抓住并刻畫遠方國家及其人民的靈魂，刻畫大自然不斷變化著的旖旎風光，或者一個天真的人在觀：天地之間的清新而無比動人的奇跡時，內心深處的強烈愿望�！甭蹇怂蛊�澤繼續(xù)寫道：

…¨這位能工巧匠無與倫比的精確性和悟性強烈要求對鍵盤采取簡樸實用的態(tài)度，在這里，我們看到作曲家是在分析和解釋這一樂器的純物理性能的極大復雜性，而這一切最終將以人的十個手指在鋼琴的沒有變化的、有形勺機械裝置上的動作來體現(xiàn)。如果鋼琴被轉變成一種幻覺的樂器——德彪西堅決要求他的音樂的演奏者把鋼琴想象為一件沒有琴槌的樂器——那么這一轉變只能通過對觸鍵與振動、對鍵盤和聲與音型法以及對音色與音區(qū)方面的懸殊對比加以最嚴密的分析——換言之，只有通過對樂器的所有技術資源加以分析一才能實現(xiàn)，而這件樂器的缺點和局限性將由德彪西轉化為新發(fā)現(xiàn)的優(yōu)點。P399

在上一代的許多人看來，貝多芬鋼琴演奏家只有一個，他的名字是阿圖爾·施納貝爾（見圖104- 106）。對于像威廉·巴克豪斯、埃德溫。費舍爾和魯?shù)婪颉と麪柦鸬蓉惗喾覍＜叶�言，這也許有些難以接受，但是在群眾眼中，施納貝爾和貝多芬是同義詞。人們一致承認，施納貝爾彈奏的莫扎特和任何人都不一樣，他也可能是二十世紀最偉大的舒伯特鋼琴演奏家，而且又非常擅長演奏勃拉姆斯的音樂。但是他不斷反復演奏的是貝多芬；就群眾而言，施納貝爾是再造了貝多芬的人。至少是再造了貝多芬的鋼琴音樂。P411

在第二次世界大戰(zhàn)之后普遍反浪漫主義的時期中，至少有兩位偉大鋼琴家始終高舉浪漫主義的旗幟。一個是阿圖爾·魯賓斯坦，他的事業(yè)蒸蒸日上，以致許多人都認為他是當今鋼琴家中最偉大最多才多藝的一人：既是精通貝多芬音樂的藝術家，也是繼承偉大傳統(tǒng)的肖邦演奏家，又是西班牙和印象派音樂的專家。弗拉基米爾·霍洛維茨的情況比較復雜。他從未有過魯賓斯坦的泰然沉著和生活樂趣。他所擁有的是那個時代最光輝燦爛的，也可能是鋼琴史上最杰出的（在其頂峰時期）技巧；就憑這一手技巧，他無須砰砰敲擊就取得了具有雷霆萬鈞之勢的洪亮音響，那是自安東。魯賓斯坦的偉大時代以來絕響已久的。P420

霍洛維茨從來不喜歡被稱作特技演員。除了他親自為獨奏音樂會的收場所寫的幾首絕技作品一一首根據(jù)蘇薩《星條旗永不落》而寫的改編曲、幾首李斯特狂想曲的改編等等——外，他認為自己是個以技巧為音樂服務的藝術家。但遺憾向是，他的技巧太華麗了，和如此謙遜的否認不相稱，而且他的聽眾一般都是來看他怎樣把鋼琴弄得天翻地覆的，其中許多人一定感到很失望，因為霍洛維茨通常總是把火花只留給節(jié)目單上的最后一曲。而且他是坐在樂器前最不動聲色的鋼琴家之一。他的動作準確，身體幾乎紋絲不動《Cd他的那些令人毛骨悚然的技巧造詣，有許多只是使聽眾中的行家們毛骨悚然。

作為技巧大師，霍洛維茨是現(xiàn)代鋼琴藝術史上最誠實的一位。他的使人眼花繚亂的效果是僅僅靠手指來完成的，踏板用得很謹慎。音階中的音處理得再均勻協(xié)調不過了（他彈奏的斯卡拉蒂在技巧上可稱出神入化）；再也沒有比他更精確的和弦起音、更猛烈或更激動人心的八度或是命中得更準確的跳進。無論作品有多難或多復雜，霍洛維茨總是能使它聽來流暢自如。他制定了自己的技巧，那是同手和手臂的約定俗成的傳統(tǒng)背道而馳的。他的手向外傾斜，手腕低，手指平；右手的小指總是緊緊地蜷曲著，直到必須擊奏一個音時才張開。當它擊奏時，那就像眼鏡蛇的攻擊。行家們永遠也弄不明白�！拔也恢�道霍洛維茨是怎么做的！”施坦威公司的亞歷山大，格賴納驚呼道，“他的演奏和我們所學的全部鋼琴演奏規(guī)則絕對是反其道而行之——可是由他彈來，這種方法就能行�！笔紫仁撬�的了不起的fortissimos-那個管弦樂般的音響體，只有霍洛維茨能夠彈得出來。在拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協(xié)奏曲》之類的作品中，他能蓋罩整個樂隊，在轟隆隆奏出最后樂章的高潮時。那種氣勢甚至連拉赫瑪尼諾夫本人也從未做到過。但是你總是會感覺到他有所保留，感覺到他的激情沒有充分發(fā)揮。那百萬伏特的技巧是得到很好駕馭的；可是這么大的能量竟然處于一人控制之下，不免令人膽戰(zhàn)心驚。你幾乎感覺到有個魔鬼正想盡方法要掙脫開來。那個被嚴密控制著的家伙肯定是捆綁得太緊了？要是這魔鬼真的掙脫出來了，又會發(fā)生什么情況？不過這事從未發(fā)生。

任何一個具有這樣面面俱到的技巧和鞭子摔打般特點（相形之下，他的所有同行都顯得很溫順了）的鋼琴家理所當然地會被指責為淺薄浮乏。在某些圈子里，霍洛維茨從未被承認為一個杰出演釋者。，不錯，他是個巨匠；但作為藝術家，他的演奏是神經(jīng)質的，焦點沒有對準。弗吉爾。湯姆森把他斥之為“一名音樂畸變大師”，“一名力圖博得聽眾喝彩而且確實是得到了喝彩聲的”鋼琴家。受當代反浪漫主義流派教育而與霍洛維茨真正代表的時代脫節(jié)的新一代評論家對他的勸rettuoso（充滿柔情的）風格和他“逗弄”線條的做法嗤之以鼻。關于霍洛維茨，邁克爾·斯坦伯格在新版《格羅夫音樂與音樂家辭典》中提出了深得青年修正論者擁護的看法：“他（霍洛維茨）幾乎不可能質樸地彈奏；當需要質樸時，他往往會流于逗弄的、affettuoso的風格，或是將線條壓得水波不興…—霍洛維茨說明一個驚人的樂器天才并不能保證有音樂理解。”

但是湯姆森和那些青年評論家沒有認識到，霍洛維茨未必真的是一心想博得聽眾的喝彩，正如一個美麗的姑娘并非每次上街都一心想迷住男人一樣；如果人們掉轉頭來盯著她看，那可不是她的錯。一般說來，霍洛維茨只在要求強烈華麗技巧的作品中才運用他的華麗技巧。從另一方面來看，當他彈奏肖邦馬祖卡舞曲或舒曼《童年情景》時，他的質樸和歌唱線條與炫技風格毫無關系。P427

魯賓斯坦發(fā)展成為一位浪漫派鋼琴家，但他堅持回避浪漫主義華而不實的特點而保留了它的全部精髓，他從不破壞線條，很少任意改動節(jié)奏。自由速度用得不多，速度的波動比較小。他的演奏象征著沒有感傷主義的豐富感情，沒有荒唐炫技的輝煌風格，沒有迂腐賣弄的邏輯性，沒有神經(jīng)過敏的緊張。他可以充滿戲劇性但又不矯揉造作或過于情緒激昂。不過，如果說他的演釋中沒有夸張做作，他的臺風中肯定是有的。魯賓斯坦喜歡擺出那么一副煞有介事的架勢，上場時弄得壯觀華麗，彈起琴來把手抬得高高的，永遠意識到有觀眾在場。他充分了解個人超凡魅力的重要性，而這正是他取之不盡、用之不竭的特色。在一次采訪中他曾經(jīng)說過，年輕一代的鋼琴家彈得比他好，“但是他們一走上臺就還不如一名冷飲柜售貨員”。從來沒有人指責過魯賓斯坦是冷飲柜售貨員。他喜愛公開演出，他的聽眾也愛他。這種“兩情繾綣”一直延續(xù)到他與世長辭。P430

鋼琴藝術的前途如何，只能憑空猜測。也許會有一種新的浪漫主義脫穎而出，在其中，已與國際風格“異花授粉”的俄羅斯風格將結出碩果。不管怎么說，有一點是確定無疑的。超級炫技大師的時代已經(jīng)成為過去——至少目前是如此，但也可能是一去不復返了，現(xiàn)存的最后一座堡壘是弗拉基米爾，霍洛維茨。今天的重點是“音樂修養(yǎng)”：清澈、均衡和當代的其他美德�！八囆g家作英雄”的概念已被擯棄。準確性比激情更為重要。像帕德雷夫斯基或是帕赫曼那樣的學生，今天未必能獲準從一所聲譽卓著的音樂學院畢業(yè)，甚至連安東·魯賓斯坦要通過考試也可能會有些麻煩（錯音太多，速度和力度過于夸張）信說這是進步也好，是退步也罷，事實是標準已經(jīng)改變，今天的國際標準所要求的價值觀和浪漫派大師們操作時所依據(jù)的標準完全不可同日而語。

當代人這樣重視音樂修養(yǎng)，這就意味著，按照今天的觀念，“精彩的舊日時光”實際上是“糟糕的1日日時光”。過去的時代對自己的看法是不一樣的。有個觀點希望早巳十分明朗：以我們的無窮睿智，我們往往會因為一些事而指謫我們先輩，而這些事恰恰是他們所引以為豪的。這就導致一個問題：世上有沒有、可不可能有一條審美的真理？如果十九世紀的鋼琴藝術在今天大多不被認可，那么反之是否亦然，今天的鋼琴藝術在十九世紀大多也同樣不會受到認可呢？無論如何，早先的鋼琴家們，從莫扎特開始，都是起了作用的。他們竹胄可可䰳䏍[能舶毚是是明日黃花，但目前的這一個族系的鋼琴家確實脫胎于他們。往昔總是影響著現(xiàn)在（此事于今尤烈，因為今天的學者們比以往任何時候都對過去更感興趣）。在每一位健在的鋼琴家的民族潛意識中，有著過去的英雄豪杰以及他們的拿手好戲：杜賽克及其鮮明輪廓；施戴貝爾特及其震音；李斯特在甩動眼前頭發(fā)的同時也震顫了女士們的心靈；肖邦在鍵盤上刮奏；亨澤爾特一面讀圣經(jīng)一面彈奏《十二平均律鍵盤曲集》；德賴蕭克及其八度；帕赫曼及其古怪行徑；赫爾茨逗得美國人興奮莫名；塔爾貝格模仿三只手；戈多夫斯基耍弄復調音型；霍夫曼釋放洶涌的能量。因為，在鋼琴藝術中，像在生理學中一樣，個體發(fā)育再現(xiàn)著種系發(fā)育。P489

致謝

感謝紐約公立圖書館音樂部，特別要感謝圖書館內積極肯干的工作人員，不厭其煩地聽我使喚，用強壯的雙手踉踉蹌蹌地抱來一捆又一捆的舊雜志。

感謝伯納德-阿姆斯特丹博士、哈里-Lo安德森、揚·霍爾克曼（已去世）、杰拉德。穆爾和羅伯特·斯托布，讓我盡情地聽他們收藏的唱片�；魻柨寺�先生還向我推薦并翻譯了幾篇波蘭語的文章。

感謝埃里克。沙爾慷慨地讓我從他珍藏的音樂家圖片中復制了許多東西。

感謝阿瑟，勒瑟寫了《男人、女人和鋼琴》這本書。凡是研究鋼琴和鋼琴家的人無不得益于他的開創(chuàng)工作以及成果——這本精彩的著作。

感謝利奧波德·曼內斯為我通讀文稿并提出許多寶貴建議。

感謝我的妻子羅莎琳不斷給我?guī)椭�、安慰和鼓勵，還提供書中的不少插圖。

感謝西蒙舒斯特出版公司的編輯亨利，西蒙，他督促本書的進度，耐心地幫助考證一個又一個細節(jié)，推敲每一個用詞之仔細周密，猶如精神病醫(yī)生之對待病情特殊復雜的病人。P490

吳礪

2022.2.27