《不朽的鋼琴家》（七）

吳礪

                        《不朽的鋼琴家》（七）

因此，李斯特和塔爾貝格之間產(chǎn)生嫌隙。塔爾貝格于1837 年重返巴黎，3月12日在音樂學(xué)院演出他的《神佑吾王幻想曲》和《摩西幻想晶入接下去的一個(gè)星期日，李斯特包下歌劇院回敬塔爾貝格，彈李斯特自己作曲的《尼俄比幻想曲》和韋伯的《音樂會(huì)曲入這應(yīng)該算是打了個(gè)平手，可是李斯特包租歌劇院的亍為，表現(xiàn)出更大的魄力。3月31日，貝爾焦約索公主f她也魚個(gè)不錯(cuò)的業(yè)余鋼琴家》邀請(qǐng)兩人在她的沙龍為意大利難民義演，那是社交界的盛會(huì)。3月26日的《音樂報(bào)》刊登了演出信息：“最令人關(guān)注的無疑是兩位天才同時(shí)登臺(tái)，二人棋逢對(duì)手，是音樂界爭論的熱點(diǎn)，猶如當(dāng)年羅馬和迦太基之難分高下。李斯特和塔爾貝格先生將輪流演奏�！狈▏�人總是拼不好李斯特的名字，有時(shí)寫成Litz，有時(shí)拼成Lits或Listz。票價(jià)四十法郎，巴黎能去的人都去了。還有不少音樂家也參加了演出——馬薩爾、烏爾漢、多勒斯、布羅德、被埃雷、葛蒂厄、熱拉爾迪以及女藝術(shù)家塔卡尼和皮熱。這些人仿佛在真空里演唱或是演奏，沒有人搭理他們。所有的眼睛和耳朵都盯住李斯特和塔爾貝格；李斯特彈他的X尼俄比》，塔爾貝格彈他的《摩西入結(jié)論是：塔爾貝格是世界上最好的鋼琴家；那李斯特呢？李斯特是獨(dú)一無二的鋼琴家。

李斯特隨著年紀(jì)的增長越來越復(fù)雜，他的音樂也不斷在成長。他一直是一個(gè)復(fù)雜的人——是天才、虛榮、慷慨、情欲、宗教、勢利、民主、文學(xué)欲望和憧憬的混合體：一半是拜倫、一半是卡薩諾瓦；一半是梅菲斯托弗爾、一半是圣方濟(jì)；一生不安地探索，藝術(shù)、宗教和肉欲各方面的要求撕裂著他。磡妾受了一項(xiàng)不干涉他的任何重要活動(dòng)的神職工作，倒是十分有代表性的。他在1865年當(dāng)神父，在羅馬受戒。李斯特神父的牧職不重，他只受戒七級(jí)神職中的四級(jí)，因此他不能主持彌撒或聽取懺悔。起先，他在梵蒂岡有靜室——那是當(dāng)然的。后來，他每年有四個(gè)月住在戴斯特莊園，其余時(shí)間分別住在羅馬、魏瑪和布達(dá)佩斯。

鋼琴家的生涯并沒有占用他太多的時(shí)間。1847 年聲名極盛時(shí)，他停止了音樂會(huì)活動(dòng)，再也不作為收費(fèi)的藝術(shù)家公開演出；但這不等于說他不繼續(xù)公開演出，幾乎到去世前他還在演出。恭維話和公眾的崇拜對(duì)他來說和空氣一樣重要，不過他一般只在慈善音樂會(huì)上義演。他花費(fèi)越來越多的時(shí)間進(jìn)行教學(xué)，集中精力于魏宮廷音樂總監(jiān)的工作，使魏瑪成為新音樂的基地。大部分活動(dòng)圍繞瓦格納轉(zhuǎn)。魏瑪是世界上所有音樂才子——鋼琴家、作曲家、小提琴家、歌唱家、指揮紛至沓來的圣地，他們都是在李斯特的監(jiān)視之下來的。他哪還有時(shí)間做自己的事？但．，他做了。李斯特一生忙得不可開交，然而他的創(chuàng)作數(shù)量驚人。單是他的創(chuàng)作一鋼琴曲、交響詩、各種合唱和樂隊(duì)曲、改編曲、協(xié)奏曲、編訂不同作曲家的作品——看一眼《格羅夫音樂與音樂家辭典》中漢弗萊·塞爾編的李斯特作品目錄，就令人頭暈?zāi)垦�。單是抄寫這么些譜子，就不知道李斯特哪來的時(shí)間，更不用說作曲了。還丕有他的教學(xué)任務(wù)，他自己的演奏，他審的稿以及浩如煙海的通信。到最后，他不得不減少工作量。早在1862 年，他已經(jīng)在若干種音樂雜志上聲明，謝絕轉(zhuǎn)寄樂譜或其他音樂文字給他。歐洲的音樂家無不寄作品請(qǐng)他演奏指揮或提掖。到 1881 年他開始感到厭倦，他寫道：“我不喜歡寫信到了極點(diǎn)。我怎么能一年回答兩干多封信而不失去理智？”

在音樂方面，李斯特似乎無所不能。作為指揮，他沒有得到多大贊譽(yù)；但是瓦格納寫道，當(dāng)李斯特指揮《唐豪瑟》時(shí)，“我看到了第二個(gè)我，驚訝萬分。我在創(chuàng)作這部作品時(shí)的拘廈感感覺覺，，李斯特在指揮時(shí)都感受到了�！崩钏固氐谋绢I(lǐng)大得嚇人，在一個(gè)控制嚴(yán)密的社會(huì)里，淮會(huì)被視為巫土而綁在火柱上燒死。復(fù)雜的樂曲，他能聽一遍后立即彈奏，不用看譜。美國作曲家和理論家珀西·戈奇厄斯彈他自己寫的一首奏鳴曲，李斯特聽后坐下，不看手稿，就在琴上示范如何改進(jìn)某個(gè)段落，戈奇厄斯無話可說。

毫無疑問，李斯特是兩個(gè)最了不起的視奏家之一（另一個(gè)是卡米爾。圣—桑），十九世紀(jì)的音樂家都可以為他那神奇的視奏能力作證。一次，門德爾松在埃拉爾那里給李斯特看他寫的《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的手稿，門德爾松說筆跡很潦草，幾乎看不清楚，李斯特卻一路看一路彈了下來，“盡善盡美，比任何人的正式演奏還要好”。門德爾松把這個(gè)故事講給費(fèi)迪南德，希勒聽時(shí)，后者毫不驚奇�！八�早就知道，李斯特彈大多數(shù)作品都是第一次彈得最好，因?yàn)樗�有事可做；第二次彈時(shí)，總要根據(jù)自己的意愿添加些什么�！备窭锔裰v李斯特視奏他的《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的故事已是眾所周知，對(duì)于格里格的另一次經(jīng)驗(yàn)，人們不太熟悉。那是1868年格里格第一次見李斯特，帶去了一首小提琴奏鳴曲。格里格的鋼琴彈得也很不錯(cuò)。

（格里格寫道）你必須記�。菏紫�，他從來沒有見過也沒有聽過這首奏鳴曲；其次，這首奏鳴曲有小提琴聲部，一會(huì)兒高、一會(huì)兒低，獨(dú)立于鋼琴聲部。李斯特怎么做的？他一股腦兒彈了下來，包括小提琴和鋼琴的一切枝節(jié)。不僅如此，他彈得更豐滿、更遼闊。小提琴端端正正坐落在鋼琴聲部中間。他名副其實(shí)地一下子撲在整架鋼琴上，一字不漏，彈得真神！有氣派、有靈氣、有獨(dú)到的悟性。我記得我高興得大笑，像孩子一樣。

李斯特彈樂隊(duì)譜也一樣精彩。1876 年，一個(gè)名叫奧蒂斯·巴德威爾。博伊斯的美國作曲家在魏瑪拜訪他時(shí)，帶去一份樂隊(duì)總譜。李斯特叫他自己彈。博伊斯談起這件事時(shí)，感覺相當(dāng)有趣：

我正想好好露一手給那位大師聽，忽然覺得，我的鋼琴才能實(shí)在太渺��；從來還沒有過這樣的事。我還覺得我那部無辜的作品會(huì)因?yàn)橛腥秉c(diǎn)而得。不到他的重視。他顯然注意到了我的憂慮，立刻寬慰我說：“還是我自己來彈吧，可以更好地了解細(xì)節(jié)。”說著就坐下，看看配器的布局，一頁頁翻到底，追蹤一個(gè)個(gè)主題和過程，把底片印在了他的腦子里。然后他便在鋼琴上彈奏起樂隊(duì)總譜， 彈得這么融會(huì)貫通，實(shí)在驚人，我以前沒有，此后也再?zèng)]有聽到過這樣的演奏。試彈過樂隊(duì)總譜的人都知道，十個(gè)手指怎么也彈不下所有的細(xì)節(jié)，非得從無數(shù)聲部中摘取重要的因素，理順發(fā)展的線條才行。李斯特卻一應(yīng)俱全。沒有一個(gè)對(duì)位或配器的特點(diǎn)能逃脫他的注意；他還邊彈邊發(fā)表意見，絲毫不影響演奏。

希勒說李斯特視奏作品時(shí)總是第一遍最好，這話說得很有意思，而且很對(duì)。鋼琴上的事對(duì)李斯特來說太簡單了，再彈第二遍就覺得無聊了，除非給樂曲添加些什么，才能使他提起精神。他從來不肯照譜上所記的彈奏，不動(dòng)一下音樂服，即使在乖乖地為柏遼茲彈《“槌子鍵琴”奏鳴曲》時(shí)也是如此de。后來，他責(zé)備自己放肆（肖邦說：“李斯特處處都要插一手�！保�，可是并不就此改掉。1840一1850 年是他的極盛期，那時(shí)彈的古典作品一定是面目全非的；薩拉曼委婉地批評(píng)道：“他很難滿足于簡單的技巧活，非得發(fā)揮和‘改編’，往往極盡奢華……李斯特的演奏固然十分壯麗，但是。像貝多芬、韋伯和胡梅爾這些大師的作品并不需要他增加那些裝飾�！崩钏固睾图s阿希姆一起合作奏鳴曲，但只有在演奏新曲子時(shí)，這位德國小提琴家才感到興奮，因?yàn)檫@時(shí)的李斯特會(huì)老老實(shí)實(shí)子彈。如果是第二或第三次演奏，李斯特就會(huì)把簡單的經(jīng)過句改成八度或三度，或者把簡單的顫音改成六度6e）即使演奏貝多芬的《“克魯采”小提琴奏鳴曲》，他也會(huì)放肆地搞這類玩意兒。俄羅斯作曲家亞歷山大，鮑羅廷在1883 年拜特后，也有此類的證詞。鮑羅廷欽佩這位七十二歲高齡老人的鋼琴功夫，但是“彈了一遍后，有時(shí)就開始加上自己的東西，一首作品到他手下逐漸變樣，成為以它為基礎(chǔ)的即興創(chuàng)作”。這一來，可難為了鋼琴家們，因?yàn)槔钏固氐耐�望極高，再好的音樂家都以他的演釋為定本。別的鋼琴家再彈這一首作品時(shí)，人們就開始責(zé)備他沒有彈出同樣的效果來。為了自我保護(hù)，他們紛紛模仿李斯特，把音樂彈得“更有效果”。

所以，如果今天李斯特還像當(dāng)年不負(fù)責(zé)任的時(shí)候（而不負(fù)責(zé)任完全可以說是他的常規(guī)）那樣彈琴，他準(zhǔn)會(huì)叫有責(zé)任心的音樂家和評(píng)論家口吐白沫。雖然如此，他的技巧功夫能堵住今天最輝煌的技巧大師之口。人人都說，困難對(duì)他來說是不存在的，錯(cuò)音——年老后演出中時(shí)常出現(xiàn)的錯(cuò)音一一一環(huán)過是粗心，不是功夫不到家的緣故。他不在乎彈錯(cuò)音。那位美妙地介紹十九世紀(jì)七十年代歐洲樂壇的美國青年艾美，費(fèi)伊寫李斯特為一些貴賓演奏時(shí)的情況時(shí)這樣描述：

他正彈著一陣陣滾滾而來的琶音，委實(shí)波瀾壯闊，突然在打算結(jié)束的最后一個(gè)高音上差半音。我大氣都不敢喘，心想他會(huì)不會(huì)就此打住，不上不下，和聲懸而未決；會(huì)不會(huì)像凡夫俗子一樣改正錯(cuò)誤，重彈這個(gè)和弦。  豈知，他臉上泛起微微的笑意，仿佛說“別以為區(qū)區(qū)小事會(huì)把我難住”，立刻趁勢就著錯(cuò)音的和聲在鋼琴上游了開去，然后再來一次波瀾壯闊的掃蕩，一箭中的。我從沒見過這么巧妙可愛的樂曲。這樣的急智，是典型的李斯特。也不讓你有機(jī)會(huì)說“他彈錯(cuò)了”，  而逼得你說“瞧他是多巧妙地走出困境的啊”。

不管怎么說，李斯特的神話令人震驚；我們有時(shí)懷疑他是否真的具有他的同時(shí)代人所說的那種技巧。他當(dāng)年是第一，這是無可置疑的；可是，從那時(shí)到現(xiàn)在，技巧已經(jīng)走過很長一段路�？上�我們永遠(yuǎn)無法知道答案了。李斯特的崇拜者，也是他的重要學(xué)生之一阿圖爾·弗里德海姆說，在某些“專門化”的技巧方面，羅森塔爾和戈多夫斯基超過了李斯特。德高望重的教師魯?shù)婪�。布賴特豪普特稱許多鋼琴家的技巧比李斯特高明。但他們兩人都沒能在李斯特經(jīng)常演出的盛期聽他演奏。很可能，李斯特在生命的最后三十年里根本不練琴。

順便提一筆，布賴特豪普特曾說李斯特的手很大，可以伸展十二度。這不大可能；雖然關(guān)于李斯特的手的大小，有許多矛盾的說法。李斯特早期的-：個(gè)學(xué)生威廉，梅森說，李斯特的手的伸展沒有什么特別之處。艾美·費(fèi)伊說李斯特的手“很窄，手指長長的、細(xì)細(xì)的，好像指關(guān)節(jié)比別人多一倍”。另一個(gè)學(xué)生卡爾·拉赫蒙德似乎能一錘定音，解答這個(gè)問題。拉赫蒙德于1882一 1884 年在魏瑪跟李斯特學(xué)習(xí)，寫過一本叫《和李斯特生活在一起》的書，沒有出版。有一次，李斯特彈《“槌子鍵琴”奏鳴曲》的慢樂章時(shí)，他在場。

最后一個(gè)和弦慢慢地重復(fù)四次時(shí)，我看著他的手。他的手的位置通常不按常規(guī)。我突然發(fā)現(xiàn)他的每一只手都勉強(qiáng)能夠到十度，不分解就無法安詳?shù)貜椬噙@個(gè)和弦。

這個(gè)和弦是左手的升 P一升C-升 A和右手的升A-升F-升 c。拉赫蒙德引用李斯特自己的話說：“公眾稱贊我的手大，你看，我剛好夠十度，足以應(yīng)付�！�

至于李斯特的曲目，他什么都彈。只要彈過一遍，他就永遠(yuǎn)不會(huì)忘記。艾美·費(fèi)伊在十九世紀(jì)七十年代曾精彩地講述了一件事：有人提起李斯特四十年前彈過的赫爾茨的一首艱澀而無聊的曲子。李斯特當(dāng)即坐下，完整地彈了出來。在人場合，在朋友和學(xué)生中間，他會(huì)彈最杰出的作曲家的音樂。1839 – 1847 年巡回演出時(shí)，他彈了一些（當(dāng)時(shí)）令人驚奇的東西。李斯特的全部曲目隨時(shí)都在手上。大庭廣眾之下，他當(dāng)然不斷彈奏自己的拿手好戲；不過也彈從巴赫以來的許多名作。艾倫，沃克在他寫的《李斯特傳》的第一卷附錄里收了李斯特的音樂會(huì)曲目，包括巴赫的《哥德堡變奏曲，》，貝多芬鋼琴奏鳴曲（包括最后的五首），肖邦，一些舒伯特、韋伯和舒曼，貝多芬、門德爾松、肖邦、韋伯和巴赫的協(xié)奏曲（巴赫的三架鋼琴協(xié)奏曲），當(dāng)然還有大量自己的音樂。然而，他一刻不忘自已是“公眾的仆人”，用他自己的話來說。他知道公眾要的是什么，于是便給他們什么。哈雷講過一則故事，聽后不免對(duì)李斯特產(chǎn)生看法：

他在音樂學(xué)院禮堂開的某一場音樂會(huì)的曲目里有《“克魯采”小提琴奏 蠶鳴曲》，  由李斯特和馬薩爾演奏。馬薩爾是音樂學(xué)院的教授，是一位備受尊敬的知名小提琴家。馬薩爾正要開始引子的第一小節(jié)，聽眾中有人喊道：《惡魔羅勃》！“那時(shí)，  李斯特剛創(chuàng)作了一首根據(jù)那部歌劇主題改編的幻想曲，十分精彩，每次彈奏都極為成功。這一喊之后，“要聽《惡魔羅勃》，彈《惡魔 羅勃》”的喊聲蚜?xí)r淹沒了小提琴的聲音。李斯特起立鞠躬，并說：“我永遠(yuǎn)是公眾的仆人，  你們要在奏鳴曲之 前還是奏鳴曲之后聽那首幻想曲？”回答是‘《羅勃》！《羅勃》！“李斯特轉(zhuǎn)向馬薩爾，揮手讓他下臺(tái)，連一句道歉的話也不說。他的確光 彩奪目地彈 奏了那首幻想曲，聽眾群情激奮。然后他把后臺(tái)的馬薩爾喚上場，  一起演奏“克魯采”。但不知怎么，聽了總覺得不合時(shí)宜。

后來，李斯特逐漸退出舞臺(tái)。年老后，這類自我為中心的事情便較少發(fā)生了，但從未能改掉。李斯特不是技巧理論家，一定從來不思考自己是怎樣取得效果的。他顯然采用依靠重量的技巧，兩肩放松，手和手指的位置相當(dāng)高，雙手略朝外，以便自然地彈下E大調(diào)音階（艾美·費(fèi)伊特別提到這一點(diǎn)）。他的演奏風(fēng)格可能相當(dāng)晚才形成，因?yàn)?831 年時(shí)，他還告訴學(xué)生瓦菜里。博阿西埃不要用手臂和肩膀彈琴。當(dāng)時(shí)，李斯特還沒有脫離車爾尼的影響，還沒有聽至y肖邦——肖邦自由而獨(dú)具一格的演奏對(duì)他影響極大。李斯特是貝多芬技巧之子，是安東·魯賓斯坦的精神父親，這是說他不拘泥細(xì)節(jié)的精確，不求每一個(gè)音每一個(gè)音階都恰在其位。重要的是效果，是音響，是起音的激情、俏皮和大膽，在鋼琴上彈出樂隊(duì)配器，充分發(fā)揮鋼琴的性能。這不等于說李斯特不能富有詩意和莊重地彈琴，他愿意怎樣就能彈得怎樣。但他代表的是自然力，同循規(guī)蹈矩而往往沒有血色的古典風(fēng)格形成對(duì)比。他是空前絕后的豪邁型鋼琴家。必須指出，豪邁超越技巧。許多鋼琴家有技巧，但只有少數(shù)幾個(gè)能夠把技巧用來完成激動(dòng)人心、令人屏息靜氣的英勇業(yè)績，那才是豪邁。豪邁需要特殊的頭腦，加上一套特殊的紀(jì)律。

李斯特和他的學(xué)生開創(chuàng)了十九世紀(jì)的豪邁派，使音樂的道德派大為頭疼。E輕的鋼琴家都師法李斯特，如同二十世紀(jì)四十年代的年輕人都師法弗拉基米爾·霍洛維茨。學(xué)院派開始擔(dān)憂（nD路易斯�？评帐且粋�(gè)高度受人尊敬的鋼琴家和作曲家，曾經(jīng)跟李斯特學(xué)過。他寫過一段話，很像出自今人之筆，在1874 年）》哀嘆新派技巧大師的態(tài)度和修養(yǎng)。科勒說，他們聽上去都一個(gè)樣：彈琴?zèng)]有靈魂，精確得像機(jī)器；他們都想“玩弄奇才”，學(xué)李斯特彈琴，甚至模仿他裝模作樣，讓頭發(fā)覆蓋眼睛。科勒說，李斯特拿得起、放得下；而他的仿效者“不自然地逼出不合適的音色、毫無意思的漸快和漸慢、沒完沒了的自由度，叫人不知所云，搞不清是彈的人還是聽的人腦子有問題”�？评杖淌懿涣耍�然而又找不出一個(gè)不屬于李斯特學(xué)派的重要鋼琴家。李斯特從十九世紀(jì)二十年代起一輩子教琴，桃李滿天下，著名的有漢斯，馮，彪羅、威廉·梅森、卡爾·陶西格、拉斐爾，約瑟菲、素菲，門特……名單簡直開不完。詹姆斯-赫尼克在他寫的傳記中開列的李斯特學(xué)生的名單長達(dá)多頁，猶未開全。

當(dāng)然，李斯特好心腸，接受了數(shù)以干計(jì)其實(shí)不能算是學(xué)生的學(xué)生。這些人只是聽課，偶爾彈上一兩次給他聽，回去就掛牌標(biāo)榜自己是李斯特的學(xué)生。誰都能弄到一封介紹信，求見這位慈祥的老人，他則是來者不拒。西洛蒂憤憤地說，任何人都可以去聽李斯特在魏瑪上課（星期二、四、六下午四時(shí)至六時(shí)），不付一；。李斯特在魏瑪?shù)膶W(xué)生之多，導(dǎo)致市民們不得不要求保護(hù)，誰要是開著窗子練琴，就會(huì)被課以三馬克罰款。但這批掛名學(xué)生中也不乏事業(yè)一直持續(xù)到二十世紀(jì)的巨匠。李斯特最后八年的學(xué)生中有尤金。達(dá)爾伯特、莫里茨。羅森塔爾、阿爾弗雷德。賴澤瑙爾、卡爾，波利希、亞歷山大·西洛蒂、阿圖爾，弗里德海姆、阿黛拉，奧斯，德·奧赫、埃米爾和格奧爾格。利布爾、康拉德·安索蓋、伯爾尼哈德。施塔文哈根、弗雷德里克。拉蒙德和維亞納，達(dá)莫塔。達(dá)莫塔是這一些名人中最后去世的，他大部分時(shí)間待在他的祖國葡萄牙，1948 年去世，比拉蒙德晚幾個(gè)月，時(shí)年八十歲。

作為教師，李斯特沒有一套完整的教學(xué)法體系。1845 年后，他只教程度高的學(xué)生，不集中教技巧（“臟東西放在家里洗”），亭亭縣輔導(dǎo)。李斯特這人變幻莫淘，有時(shí)極其嚴(yán)苛，有時(shí)得意、隨和。學(xué)生愚蠢的話（有不少愚蠢的學(xué)生。彪羅說，在最杰出的鋼琴家家里能聽到最拙劣的演奏），李斯特會(huì)暴躁而刻薄。有時(shí)他為學(xué)生大量示范演奏，有時(shí)一連幾天不碰鋼琴。但最優(yōu)秀的學(xué)生能從他，從這個(gè)曾經(jīng)被貝多芬吻過、曾經(jīng)是肖邦的朋友和塔爾貝格的勁敵的人，從這個(gè)一生的輝煌業(yè)績名副其實(shí)地跨越整個(gè)十九世紀(jì)的人那里學(xué)到許多東西。李斯特的一生是崇敬的象征，他完全應(yīng)得這樣的崇敬。他的一生是一場漂亮的勝仗。盡管年輕時(shí)有失算、愛出風(fēng)頭，盡管他虛榮、拿別人的作品瞎鼓搗，最終，他成為一位傳播肖邦、貝多芬、舒曼、瓦格納的福音的鋼琴家、未來時(shí)代的音樂的代表、幫助歐洲幾乎每一個(gè)青年作曲家的人。他自己的音樂通往瓦格納（是李斯特在《特里斯坦與伊索爾德》，以前發(fā)明了那個(gè)“特里斯坦和弦”）、理查·施特勞斯和法國的印象派（在他最后的幾首如《烏云》那樣的古怪而非炫技性的樂曲中）；最重要的是，他的鋼琴演奏啟發(fā)了世界上每一個(gè)器樂家，這就是李斯特。P156

門德爾松的演奏一定是自然、活潑、驚人的純凈精確、踏板用得極少。他不是專業(yè)演奏家，但也的確可以在慈善或義演音樂會(huì)上演奏貝多芬、亨德爾和巴赫。他可能是當(dāng)時(shí)唯一不彈歌劇改編曲或沙龍音樂的鋼琴家，包括克拉拉·舒曼在內(nèi)。但那顯然并不影響他的成功。許多說話可信的音樂家提到過門德爾松使聽眾欣喜若狂的能力。他的技巧足以勝任一切，特別適合快速跑句。關(guān)于他的觸鍵，薩拉曼寫道：“精巧細(xì)致…．，手指在鍵盤上蕩漾唱歌。”人們異口同聲地說，門德爾松的《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，沒有一個(gè)鋼琴家能彈得像他本人那樣好。一個(gè)名叫約翰，埃德蒙德，考克斯的英國音樂家弄不懂門德爾松怎么會(huì)既輕盈又有力，他寫道：“彈各種細(xì)膩的力度層次時(shí)，他的手指像鴻毛；而在彈奏道勁奔放的力度時(shí)，他有一種把握、一股銳氣，令人透不過氣來。不論一個(gè)又一個(gè)經(jīng)過句的困難有多么巨大，沒有一個(gè)音彈得含糊。”考克斯十分清晰地描繪了門德爾松所具備的氣質(zhì)，那種天賦再高也不能或缺的氣質(zhì)：那就是，人格的力量越過臺(tái)前的腳燈影響聽眾。“他還沒有碰鍵盤，就有一種不妨比喻為愉快的通電感覺傳到聽眾身上，使聽眾著迷——那種感覺要等到最后一個(gè)音結(jié)束后才消除，那時(shí)，被屏住的呼吸似乎必須哭一聲或者咽一口口水才能恢復(fù)正常�！盤205

陶西格五短身材，雙目炯炯有神，幾乎像彪羅一樣霸道。艾美·費(fèi)伊描寫過他一次上課的情景。她準(zhǔn)備了一首肖邦諧謔曲，陶西格看著她彈奏，嘴里喊著一些鼓勵(lì)的話，諸如“妙極了！令人震驚！了不得！哦上帝！哦上帝！”之類。他對(duì)教學(xué)的理解就是把學(xué)生推到；一邊，親自將這一段彈奏一遍，然后讓學(xué)生照著做。用艾美。費(fèi)伊的一句令人難忘的話來說，每當(dāng)陶西格叫她“就照這么傲”時(shí)，“我總是覺得好像有人希望我用一根濕火柴來仿造叉狀閃電”。陶西格討厭教學(xué)，盡量回避，只是在音樂會(huì)日程有空檔時(shí)才急匆匆地跑來上課。P233

他是一頭笨拙的俄國熊，強(qiáng)壯無比，生就一雙不同尋常的手。每個(gè)手指看來都比它所按下的琴鍵粗，難怪他會(huì)敲到縫隙中去。在魯?shù)婪颉げ假囂睾榔仗亍短熨x的鋼琴藝術(shù)》一書中有一張這雙手的照片，所配說明文字為：“絕對(duì)符合理想的類型（從鋼琴角度而不是美學(xué)角度）。手大而有力，肉墊厚厚的，掌關(guān)節(jié)極大，指間掌蹼寬厚…，，”他衣著隨便，平靜地坐在鋼琴前呼風(fēng)喚雨，叱咤風(fēng)云，在某些方面可說是弗拉基米爾，霍洛維茨的先驅(qū)者�！傲Χ燃屿`巧，這是我觸鍵的秘訣之一…，．我一連幾小時(shí)坐在那里，試圖在我的演奏中模仿魯比尼嗓音的音質(zhì)。”他對(duì)一個(gè)采訪者這么說。沒人會(huì)有比他更富美感的鋼琴音色，他曾對(duì)拉赫瑪尼諾夫解釋怎樣才能得到這種音色：就那么摁住琴鍵，直至指尖上沁出鮮血來。他的性格中還有其他側(cè)面。他的學(xué)生、美國人亞歷山大，麥克阿瑟說他脾氣暴躁，有時(shí)“好像是十來個(gè)瘋子大發(fā)作”。他是個(gè)賭徒，并沉溺于女色。但李斯特一脈的壯麗鋼琴風(fēng)格的繼承者非他莫屬。P245

吳礪

2022.2.27