《不朽的鋼琴家》（二）

吳礪

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但是，約翰，塞巴斯蒂安·巴赫不是鋼琴家。他是古鋼琴和大鍵琴的大師，彈希爾伯曼的鋼琴時的觸鍵想必是大鍵琴式的。1747 年的希爾伯曼鋼琴同我們今天的鋼琴當(dāng)然相去甚遠(yuǎn)，聯(lián)動裝置輕，傳送力弱；但是肯定具備前所未有的寬廣的力度變化。而巴赫不是能充分發(fā)揮其潛力的最佳人選。巴赫的鍵盤風(fēng)格自然建立在他年輕時學(xué)習(xí)的樂器上；彈琴時手指彎曲，貼住琴鍵。據(jù)最早的巴赫傳記作者約翰。尼古拉斯。�？藸栍涗洠骸皳�(jù)說巴赫彈琴十分輕巧，手指動作小得幾乎看不出來，只有第一個關(guān)節(jié)節(jié)在動。手始終保持圓形，即使彈最難的經(jīng)過句時，也是如此。手指很少抬離琴鍵，不比彈顫音時高。一個手指工作時，其他手指安靜地保持原狀。”這種安靜延伸到他坐在琴旁的姿勢�！八�的身體的其他部分更不參與彈奏，不像許多手不夠輕巧的人那樣晃動身體�！蔽覀儚陌秃諏懙逆I盤音樂中也能猜測到他本人的演奏，手和手指完全獨立。有�？藸枮樽C：“他的手指都同樣有力，同樣聽從使喚，因此不僅和弦和所有快速跑句彈起來從容纖巧，單音和雙音的顫音也一樣從容纖巧�！彼�顯然是從小學(xué)習(xí)的那些樂器的絕對主宰，我們能夠想象他的音樂修養(yǎng)。他曾經(jīng)對一個朋友說，他相信自己能夠視奏任何樂譜�？上т撉賮淼锰�晚，亨德爾和斯卡拉蒂也都已進入暮年。大鍵琴、古鋼琴和管風(fēng)琴是這三位巨人的樂器。

意大利發(fā)明了鋼琴以后，很快便把它忘記。鋼琴制造轉(zhuǎn)入歐洲的其他地方。1759 年，法國有一則廣告，稱鋼琴為“新發(fā)明的一種大鍵琴，叫作piano eforte”。塞巴斯蒂安。埃拉爾是法國第一個偉大的鋼琴制造師（始于1777 年），他造的鋼琴是最好的，直到 1807 年伊格納茨。普萊耶爾開始同他競爭。維吉尼亞。普萊曾茨在《古代音樂》雜志上發(fā)表的一篇文章中稱，早在1763 年已有人在維也納彈過鋼琴。此人并無名氣，叫作約翰，巴蒂斯特。在英國，約翰·克里斯蒂安·巴赫（見圖2）是第一個公開舉行獨奏會的知名音樂家，雖然此前人們已知道鋼琴，也已有人公開演奏過。倫敦最早提到這一樂器是在1767 年 5月15日，是一位名叫布里克勒的小姐在柯芬園劇院舉行的慈善音樂會，廣告稱這位小姐“將唱一首選自《猶滴》（Judith）的名曲，由迪布丁先生在一種叫作PianoForte的新樂器上伴奏”。估計迪布丁先生就是當(dāng)年活躍于音樂戲劇界的著名的查爾斯。迪布丁。巴赫的獨奏是在為約翰·克里斯蒂安。費舍爾舉行的慈善音樂會上，費舍爾是一位著名的雙簧管演奏家兼作曲家。那是在草屋頂劇場，時間是1768 年 6月2日。巴赫彈的琴有四個半八度，是他從約翰內(nèi)斯。楚姆佩處買的。楚姆佩是撒克遜人，1750 年來到英國，專事鋼琴制造。布羅德伍德要到1777 年才開r。

約翰·克里斯蒂安·巴赫在英國打開局面后不久，出現(xiàn)了一位很受歡迎的鋼琴家：德國人約翰·塞繆爾·施勒特爾。他在倫敦大獲成功。但他的藝術(shù)生涯很短，他同一個英國姑娘結(jié)婚后被岳父收買。他岳父說，女兒不能嫁給一個低下的以音樂為職業(yè)的人，又是一個外國人；因此撥給施勒特爾一筆年金，讓他當(dāng)紳士。，一直到維多利亞時期，音樂家在英國都是不受尊重的，除非像費利克斯·門德爾松那樣有錢有教養(yǎng)<：9（亨利-詹姆斯的小說《黛西。米勒》中的溫特伯爾尼先生把意大利人喬瓦內(nèi)利先生比作音樂家和其他可怕的東西。“他不是紳士，”溫特伯爾尼這個美國人斷言，“他是音樂教師，或者蹩腳作家，或者三流畫家。”）

在美國，托馬斯，杰弗遜這位孜孜不倦的小提琴家和音樂愛好者到 1771 年時有了一架鋼琴。到 1774 年，約翰。布倫特已在費城制造鋼琴。到 1779 年，維也納一地已有三百多個鋼琴教師。鋼琴的地位越來越穩(wěn)固。1790 年，海頓說自己已改掉彈大鍵琴的習(xí)慣，還勸朋友買鋼琴。《大眾音樂報》在1800 年時寫道：“大家都彈（鋼琴），大家都學(xué)音樂�！贝藭r，鋼琴已牢牢站穩(wěn)腳跟。它的正常音域為五個八度，共六十一個琴鍵（今天為八十／L個琴鍵）；一般使用膝蓋帶動的踏板，雖然在英國創(chuàng)用的腳踏板正逐漸流行；音色和聯(lián)動裝置很輕巧，裝置琴弦的鐵板尚未問世。1800 年前的鋼琴都用木板，因此沒有多大共鳴；琴身也不結(jié)實，琴弦和槌子時常斷裂。許多早期鋼琴有大鍵琴式的音栓。連鋼琴制造者也要過一段時間才能意識到，力度變化必須用手指而不是靠機械的音栓配合來取得。鋼琴發(fā)明后，過了一百五十年左右，才發(fā)展成我們今天所用的鐵木結(jié)構(gòu)的大型樂器。

直到十九世紀(jì)初，有兩種鋼琴吸引著專業(yè)鋼琴家。一種是維也納鋼琴，一種是英國鋼琴；各有各的信徒。莫扎特喜歡維也納《亦即德國》鋼琴的聯(lián)動裝置，輕巧，傳送力較小，按鍵幾乎不用壓力。莫扎特的對手穆齊奧·克萊門蒂則推動著英國鋼琴的發(fā)展。英國鋼琴比較大，弦上得較緊，聲音較亮，不那么容易操作，但便于產(chǎn)生炫技的效果。一位大鋼琴家約翰，尼波穆克。胡梅爾概括了二者之間的區(qū)別：

C胡梅爾寫了一本書，1827 年英語版的扉頁上，書名十分奇妙：《鋼琴彈奏蓄理論與實踐教程，從最基本原理到最完美的演奏風(fēng)格的必需知識，應(yīng)有盡有入》

再沒有力氣的手也能舒坦地彈奏德國鋼琴。演奏者可以在上面表現(xiàn)各種程度的明與暗，反應(yīng)快而清晰，有圓潤的長笛般的音色，在大房間里，  同伴奏的樂隊構(gòu)成很好的對比，也不需太用力，不會影響演奏的速度。

英國鋼琴也有不少優(yōu)點，特別要稱贊它的音色豐滿持久，雖然它不如德國琴彈起來那么靈便。英國琴的觸鍵重得多，琴鍵下陷深得多，因此，同音重復(fù)時槌子不能那么快復(fù)位……作為補償，英國鋼琴的豐滿音色使旋律具有特殊的魅力，甜美動聽。

十九世紀(jì)二十年代的另一位重要鋼琴家弗里德里希，卡爾克布雷納在他的《教程》一書中也提到英國鋼琴和維也納鋼琴：

維也納和英國的鋼琴產(chǎn)生了兩個學(xué)派。維也納學(xué)派以演奏精確、清晰和快速著稱。因此，那里制造的鋼琴極其好彈…一在德國幾乎沒有人知道用踏板。英國琴聲音豐滿、聯(lián)動裝置重。英國人的演奏風(fēng)格磅礴，特點是優(yōu)美的歌唱性；必須用大踏板來掩蓋鋼琴固有的干燥感覺。杜賽克、菲爾德和J．&克拉默在不換和弦時都用踏板，他們都是克萊門蒂所創(chuàng)的那個學(xué)派的主要人物。杜賽克用得特別多，公開演出時幾乎用個不停。P006

今天，我們說一個音樂家具備趣味時，一般是指他不把自己的個性過分地強加給他所演奏的音樂。但是，每個時代有它對趣味的獨特理解。十八世紀(jì)的理解和今天恰恰相反：趣味是指音樂家把自己的個性—一技巧、風(fēng)格和音樂修養(yǎng)——投入他所演奏的音樂的能力，不論演奏的音樂是否屬于他本人的創(chuàng)作。但凡事都有分寸，據(jù)以判斷音樂家的趣味。如果他在樂譜的骨架上確實有自己的創(chuàng)造，那么他就是有良好的趣味；如果超出他應(yīng)該恪守的分寸，過分陶醉于愚蠢的、毫無生氣的、沒有新意的技巧賣弄，他的趣味就很成問題。

十八世紀(jì)有頭腦的音樂家和今天有頭腦的音樂家一樣，皆鄭重思考這一問題。這個問題在兩百年前更加尖銳，因為演奏家的選擇余地比今天大。他可以選擇怎樣彈奏數(shù)字低音；而彈奏巴洛克和洛可可音樂中十分重要的裝飾音時，他的選擇余地就更大了。如何恰當(dāng)?shù)匮葑嗄窃S多裝飾音的確是現(xiàn)代音樂學(xué)術(shù)界最傷腦筋的問題之一。各個國家的符號和標(biāo)記不同；不僅各個國家彈得不同，還有充分理由讓我們相信，各個城市對如何彈奏裝飾音的看法都不同。J．s。巴赫親自把有些裝飾音寫全，作為指南e2D 浪漫主義時期以前的教程無不連篇累牘地介紹說明裝飾音。C．P E．巴赫寫道：“裝飾音以及裝飾音的彈奏是良好趣味的重要組成部分�！背�了樂譜本身允許的選擇余地外，十八世紀(jì)演奏家還要自己添加裝飾音和華彩樂段，不僅習(xí)以為常，而且是硬性規(guī)定。P002

到貝多芬的時代，歷史上第一次有了彈別人作品的鋼琴家。這種事在十八世紀(jì)中葉幾乎是從來沒有的。別的不說，專業(yè)鋼琴家就不多。C。P宦，巴赫和他的弟弟J．c．巴赫是最早公開演奏鋼琴的人。另外還有幾個，其中倒有好幾位女士——弗朗琪絲卡，馮-奧恩布魯格、卡羅琳，馮，格賴納、芭芭拉，普洛耶和約瑟芬·奧恩哈默《莫扎特說起過此二人》、盲女泰蕾西亞-馮，帕拉迪斯、朱莉·康代爾。關(guān)于她們的記載很少，其實也無關(guān)緊要，因為要過許多年后，鋼琴家才公開彈奏非本人創(chuàng)作的作品。遇上莫扎特、克萊門蒂或者貝多芬那樣的鋼琴家，算是聽眾的福氣；其他鋼琴家彈的都是自己創(chuàng)作的淺薄的協(xié)奏曲和變奏曲、圓舞曲、集錦曲、戰(zhàn)斗音樂和土耳其禁衛(wèi)軍音樂。

公開音樂會的建制開始普及要到更晚的時候，可能起源于英國b 十七世紀(jì)初，本·瓊森就抱怨戲劇演出中的音樂和舞蹈比他的劇本更加引人注意，更能招徠顧客。許多人認(rèn)為，清教徒執(zhí)政時。音樂也沒有停止。教堂音樂雖然式微，世俗音樂卻在酒店旅館盛行，有些“音樂會”會吸引優(yōu)秀的演奏家參加。倫敦的巴尼斯特音樂會和維也納的音樂家協(xié)會都成立于1672 年。約翰·巴尼斯特是英國的一個小提琴家，他出了個劃時代的主意——買票聽音樂會，“一人一先令，隨意點曲子”。1672 年12月30日，倫敦《新聞報》刊登了他的第一則廣告：

請注意：約翰·巴尼斯特先生府邸，今稱音樂學(xué)校的地方，在白僧侶廣場的喬治旅館對面，本星期一將有杰出大師表演，下午四時開始。今后每天下午同一時間都有演出。P016

要像油在流

莫扎特

三歲時，他已經(jīng)在大鍵琴上按鍵，不像一般幼兒那樣沒有目的地亂按，而是仔細(xì)選擇三度和其他協(xié)和音程；他可以這樣自得其樂地按上幾個小時。四歲學(xué)彈小步舞曲，五歲便自己創(chuàng)作小步舞曲。他的聽覺極其靈敏，聽到四度音程便不舒服；他的聽覺又是極其嬌弱，聽到太近的小號聲便會暈倒，像死去一樣。六歲被父親——一位著名的小提琴家、教師、理論家及修養(yǎng)全面的音樂家——第一次帶出去巡回演出，以后便是不斷地巡回演出。沃爾夫?qū)�，阿瑪�(shù)聻跛埂つ�扎特（見圖4-5）的童年便是這樣度過的。

莫扎特的音樂會和我們理解的不同。他的父親是學(xué)識和貪婪的古怪結(jié)合，把他和比他大五歲的姐姐瑪麗亞·安娜（也是一位有修養(yǎng)的鍵盤樂器演奏家）作為神童到處展覽。他是個多么了不起的神童，不用教便樣樣能做：能拉弦樂器，能即興演奏，能作曲，能流利地演奏任何鍵盤樂器，任何音的結(jié)合一聽就能說出是哪些音。父親利奧波德利用孩子賺錢，絲毫不感到羞恥。他使孩子譽滿歐洲。在此過程中幾乎泯滅了孩子的靈性，成天旅行對孩子的健康也不利。莫扎特長大后怨恨父親，雖然歷史書籍和傳記中都不提；他之所以急于永遠(yuǎn)離開薩爾茨堡，原因之一就是擺脫父親的指揮。當(dāng)然也有他對薩爾茨堡大主教的痛恨，但最主要是父子問的恩恩怨怨。從二十世紀(jì)心理分析的角度來看，父子間的許多信件令人毛骨悚然，總有一天會引起一個精通音樂的高明的精神病醫(yī)生的注意。

莫扎特小時候主要彈奏大鍵琴、古鋼琴和管風(fēng)琴。直到1778 年去巴黎，那時已二十一歲，才開始專門彈鋼琴（此前肯定已經(jīng)對它有足夠的實踐知識）。1777 年去曼海姆時，母親寫信向父親匯報兒子在那里一鳴驚人，“但他的演奏同爾茨堡時不同，這里到處都是鋼琴，而他居然會彈得那么超群，從來沒有人聽到過這么精彩的演奏；總而言之，凡是聽到他演奏的人都說，再也找不出第二個來�！睆�1777 年這一年起，莫扎特集中精力專攻鋼琴，雖然他還保留著古鋼琴并繼續(xù)在家里使用（和鋼琴一起）。1777 年以后的鍵盤音樂，也就是說K.414以后的大部分奏鳴曲和所有的協(xié)奏曲都是為鋼琴構(gòu)思的。（這是大多數(shù)學(xué)者的意見，雖然一位權(quán)威人士阿萊克·海厄特，金認(rèn)為莫扎特轉(zhuǎn)得還要早些，在1774 年。為此，金寫了一篇振振有詞的專論。）

其實在去巴黎之前，莫扎特已經(jīng)在試用鋼琴。在去巴黎途中，他和母親在奧格斯堡停下來試幾架施泰因造的鋼琴。約翰，安德雷亞斯·施泰因想出幾個新點子，用在鋼琴的聯(lián)動裝置上，得到莫扎特的充分肯定。莫扎特在1777 年10月17日至18日給父親的那封著名的信中寫道：

這次，我將一上來就用施泰因的鋼琴。在沒有看見他造的琴以前，一直喜歡用施佩特的琴，可是現(xiàn)在我情愿用施泰因的；施泰因的琴的止音效果比里根斯堡的好多了。我重重地敲下去后，不論手指留在鍵上還是抬離，聲音一發(fā)出就會停止。不論我怎樣觸鍵，音色總是均勻的：從來沒有軋礫聲，從來不會忽輕忽響或者根本不出聲；一句話，永遠(yuǎn)是均勻的……他的琴之所以優(yōu)于其他琴是因為它們裝有擒縱器。造鋼琴的人中想到這一點的，可謂百里挑一。沒有擒縱器，就不可能避免音敲出后的振動和噪音。觸鍵時，琴槌一敲擊琴弦，便返回原處，不論你是否繼續(xù)按住琴鍵。他（施泰因）親口告訴我，說他造了一架這樣的鋼琴后，  自己坐下來，試彈各種各樣的經(jīng)過句、跑動句和跳音，對它進行修改加工，直到能要它怎樣就怎樣。他，只是為音樂而操勞，不是為賺錢；不然他早就可以不干。他常說：“如果我自己不是那么熱愛音樂，略有一點鍵盤樂器彈奏技巧，我早就對這個工作失去耐心了。但我喜歡有一架不使演奏者失望而經(jīng)久耐用的鋼琴。”他的鋼琴的確耐用。他保證音板不斷不裂。他為鋼琴造好一塊音板后，便把它露天放置，任它淋雨淋雪、烈日烤炙，經(jīng)受磨煉，看它是否龜裂。然后才裝榫頭，膠牢，使樂器十分牢固結(jié)實。他看到龜裂很高興，  因為這使他相信不會再出麻煩了。他還真的故意砍上幾刀，再膠合起來，為了使它更加堅固。這樣的鋼琴他已經(jīng)造了三架……四點鐘時，樂長來了，后來圣烏爾里希教堂的管風(fēng)琴師施米特鮑爾先生也來了，他是一位圓滑的好好先生。我在那里視奏了比克的一首奏鳴曲，不太好彈，miserabile al solito（天照管風(fēng)琴師的驚訝，他們不斷地在胸前劃十字。在這里和慕尼黑，我彈了好幾次我的六首奏鳴曲，全部都是憑記憶彈的…，最后D大調(diào)的那首( K.284)在施泰因的鋼琴上彈來效果精美極了。用膝蓋的裝置在他琴上也比其他鋼琴好，我只消抵住它，就很靈。膝蓋稍微移開一點，就感覺不到絲毫的回響。

別的不提，這封信至少說明莫扎特了解鋼琴，不僅作為，一個鋼琴家，他對鋼琴的結(jié)構(gòu)著迷，知道得很多。他顯然不僅喜歡施泰因的鋼琴，還喜歡施泰因這介人。他提到的膝蓋裝置是踏板。英國鋼琴早已有了今天這樣的踏板，但是，腳踏  汞板要再過幾年才成為德國和奧地利的規(guī)范。施泰因的鋼琴要價相當(dāng)高，這是莫扎特沒有買的原因之一�？赡苁撬�父親不允許。父親在回信中說，他很高興聽說施泰因先生的鋼琴這么好，“可是也實在太貴了”。莫扎特最后有了一架鋼琴，是維也納的安東。瓦爾特在1784 年左右制作的。這架琴沒有踏板，瓦爾特為莫扎特裝了一個踏板附件，用腳而不是用膝蓋操作。琴的音域大約為五個八度——從低音c下面的升 F音到高音c上面一個八度的E音。

莫扎特去世后，鋼琴的發(fā)展呈躍進之勢，浪漫主義鋼琴家喜用的鋼琴要響得多，音域要大得多，相比之下，莫扎特的鋼琴簡直像玩具。至少十九世紀(jì)的鋼琴家會把它看作玩具，因為他們沒有歷史頭腦。我們今天就不是這樣看問題的。第二次世界大戰(zhàn)后不久，有幾個鋼琴家——特別值得一提的有保羅·巴杜—斯科達、約爾格。德穆斯和維吉尼亞。普菜曾茨——開始收集莫扎特和貝多芬時代的鋼琴，甚至用它們錄制唱片。但是真正強調(diào)使用“舊時樂器”( authenticinstrument)的運動直到二十世紀(jì)七十年代才蓬勃開展。

今天把莫扎特的樂器叫作“fortepiano”，估計是為了有別于今天的大三角鋼琴( grandpianoforte)�，F(xiàn)在已常常聽到古典主義時期的音樂在原來的樂器上演奏，那是指“fortepiano”，指用羊腸弦、低琴橋、沒有腮托、用從前那種弓子演奏的小提琴，指沒有活塞的法國號和管樂器，指低半個音的音高。

那也意味著。聽?wèi)T了用現(xiàn)代樂器演奏古典主義時期音樂的人需要重新適應(yīng)。聽真正的十八世紀(jì)樂器或其復(fù)制品演奏莫扎特協(xié)奏曲，是全新的聽覺經(jīng)驗�？楏w聽上去更稀薄而清晰，實際技巧聽上去更自然。音樂突然呈具現(xiàn)代樂器所不能產(chǎn)生的優(yōu)雅風(fēng)度和勻稱比例。可惜，這場運動也吸引了一些趕時髦的藝術(shù)家。他們沒有想象力，有時連專業(yè)的技巧也沒有，把音樂演奏得像節(jié)拍器，枯燥無味。

莫扎特的信詳細(xì)而大量地提供了他對鍵盤樂器的看法。不像貝多芬，莫扎特直說他認(rèn)為什么是好、什么是不好的演奏。還有一點不像貝多芬：貝多芬因耳聾而中止演奏，莫扎特則一直演奏，直到 1791 年去世。莫扎特在歐洲的演奏聲望和作曲一樣高。雖然他葬在貧民公墓，但不是因為他不受器重，沒人賞識。不僅約瑟夫，海頓這樣有聲望的同行稱贊他為歐洲最偉大的音樂家，廣大的鑒賞家以及公眾無不承認(rèn)這一事實《c》莫扎特沒能利用這一點，那是另外的問題。莫扎特生平的這一方面尚未有人徹底研究。有些人認(rèn)為，莫扎特可能賺錢不少，不過他和妻子康絲坦采不善理財，浪擲一空。莫扎特去世時很窮，這是事實；但去世前幾個月家里雇傭人、自備馬車，還送康絲坦采去礦泉療養(yǎng)，也是事實。

作為鋼琴家，莫扎特不屬于對手克萊門蒂那種火辣辣的炫技大師。在聽眾面前，克萊門蒂首先是鋼琴家，其次是音樂家；莫扎特則首先是音樂家，其次是鋼琴家。他主張自然——彈奏自然、演釋自然、鍵盤姿勢自然。他在奧格斯堡（1777 年）聽一個叫漢姆的女孩彈琴時，為她的姿勢感到苦惱�！八�肯定有音樂天賦，才學(xué)三年就能把曲子彈得那么好。可是她彈琴時給我的感覺，很難表達。我覺得她奇怪地做作。她直僵僵地坐在琴上，長長的手指怪模怪樣…。．我忍不住要哈哈大笑。”（莫扎特的信里一再出現(xiàn)“哈哈大笑”-‘把我都笑死了“這樣的話，一次比一次不高興，笑得讓人生畏。莫扎特會不耐煩、傲慢，說得客氣些，是盛氣人。每當(dāng)他寫“把我都笑死了”時，接著必然有難聽的話。即使他是莫扎特，是前所未有的最偉大的音樂天才——或許正因為他是莫扎特？——他對于資質(zhì)平平的不幸的人從不同情，而是隨時都可以“笑死”。他不是好同事，對于同行難得說一句好話。）

在奧格斯堡刺激莫扎特的笑神經(jīng)的不止那個漢姆家的女孩。他向家人匯報自己彈的《斯特拉斯堡協(xié)奏曲》( K.218)“像油在流。無人不贊美我的音色美麗純凈”。接著，他回憶了施泰因的八歲女兒瑪麗亞，安娜。她是個神童，長大后嫁給鋼琴制造師安德雷亞斯，施特賴歇爾，成為貝多芬的好朋友。莫扎特詳細(xì)描寫了這個孩子的彈奏：

誰要是能看她、聽她彈 琴而不失聲大笑，準(zhǔn)是和她父親一樣是塊石頭（Stein –姓的德語原意為“石頭”）。她不坐在鍵盤中間的位置上，而是對著高音區(qū)，便于她動來動去，扮鬼臉。她 轉(zhuǎn)動眼珠傻笑。重復(fù)一個經(jīng)過句時，第二遍總是彈得慢些。如果彈第三遍，那就更慢了。彈經(jīng)過句時，手臂抬得極高；經(jīng)過句中需要強調(diào)音時，  不用手指而用手臂，而且十分夸張、笨拙。最好笑的是彈到應(yīng)該像油在流的地方時（“像油在流”這句話一再出現(xiàn)在奠扎特的信中）需要換指，她卻懶得動腦筋，到那時，干脆不彈那些音，提起手來，再舒舒服服地接下去——這種方法很容易敲錯音……她也許會成功，  因為她很有音樂天賦。不過，用這種方法不會有多大進步，永遠(yuǎn)達不到快速的標(biāo)準(zhǔn)，  因為她在盡量讓手變得沉重。再說，她永遠(yuǎn)也達不到音樂中最根本、最困難、最主要的要求——節(jié)奏，  因為她從小就千方百計地不按照節(jié)拍彈奏。我和施泰因先生討論這個問題，至少討論了兩個小時，我?guī)缀跽f服了他，現(xiàn)在他樣樣都征求我的意見。他一向很喜歡比克（伊格納茨。馮·比克，1733- 1803，作曲家兼鋼琴家），但是他現(xiàn)在親眼看到、親耳聽到我是更好的演奏家，我不做鬼臉，然而演奏極富表情，據(jù)他承認(rèn)，迄今沒有人能在他的鋼琴上彈出這樣的效果。人人都對我的節(jié)拍之嚴(yán)格感到驚訝。這些人不懂，在adagio中彈自由速度時，左手應(yīng)該繼續(xù)嚴(yán)格按照節(jié)拍演奏。他們彈起來，左手總是跟著右手走。沃爾菲格伯爵和比克的另外幾個崇拜者在前‘幾天的音樂會上公開承認(rèn)我徹底擊敗了他（比克）。

吳礪

2022.2.27