《不朽的小提琴家》（五）

吳礪

                   《不朽的小提琴家》（五）

正如梅紐因在他的自傳《未完成的旅途》中所指出的，雖然神童的稱(chēng)號(hào)使埃內(nèi)斯庫(kù)離鄉(xiāng)背井，二十世紀(jì)初他已經(jīng)是一位非常成功的演奏家，一直在到處演奏，但埃內(nèi)斯庫(kù)從未和大地失去聯(lián)系。他在巴黎建立了自己的住所，但是在羅馬尼亞的農(nóng)村他仍然有一所避暑山莊，并且恰當(dāng)?shù)胤Q(chēng)它為“明亮的房子”。

埃內(nèi)斯庫(kù)生于摩爾多瓦的一個(gè)叫多羅霍尤的地方。那里的居民有土耳其、希臘、馬扎爾和烏克蘭人的血統(tǒng)。七歲時(shí)他就進(jìn)入了維也納音樂(lè)學(xué)院，在黑爾梅斯貝格的班級(jí)里學(xué)習(xí)。兩年后他就進(jìn)入成人班，十二歲時(shí)獲得了小提琴演奏的最高獎(jiǎng)，并從該院畢業(yè)。當(dāng)時(shí)作曲對(duì)年輕的埃內(nèi)斯庫(kù)來(lái)講已經(jīng)是最重要的事情了。十歲時(shí)他已經(jīng)寫(xiě)了他的第一首四聲部賦格。黑爾梅斯貝格當(dāng)時(shí)是維也納歌劇院的首席，是他給予埃內(nèi)斯庫(kù)學(xué)習(xí)配器的機(jī)會(huì)的。當(dāng)他在維也納音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)的時(shí)候，他住在老師的家里，每天晚上都由黑爾梅斯貝格偷偷地帶領(lǐng)他到歌劇院的樂(lè)池中，并躲在定音鼓的后面。在那里他學(xué)習(xí)到樂(lè)隊(duì)各種色彩的聲音，也學(xué)習(xí)了各種樂(lè)器的性能。當(dāng)他第一次聽(tīng)了瓦格納的歌劇后，簡(jiǎn)直是如醉如癡。后來(lái)他談到當(dāng)時(shí)的感受時(shí)說(shuō)：“我不愿意瞭望天空，因?yàn)槲乙呀?jīng)在瓦格納的音樂(lè)里見(jiàn)到了所有的星星�！雹賞182

埃內(nèi)斯庫(kù)每年夏天都在巴黎舉行大師班。他本人很少關(guān)心技巧問(wèn)題，因?yàn)樗�認(rèn)為這是一般教師們的工作。他力圖給他的學(xué)生們更新和更深的對(duì)音樂(lè)的理解。他從來(lái)也不堅(jiān)持讓他的學(xué)生們按照他的方式去演奏，而是給他們一個(gè)總的音樂(lè)概念，然后學(xué)生就可以從中找到自己的道路。海倫·道林說(shuō)：“你應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)在鏈條中跳舞�！彼�的意思是說(shuō)一個(gè)人應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)自如的活動(dòng)，但是仍然在作曲家制定的框架里活動(dòng)……他的宇宙就是音樂(lè)，他本人則是音樂(lè)謙遜的仆人。生活中其他的東西都是不重要的。正是埃內(nèi)斯庫(kù)這種對(duì)音樂(lè)極其專(zhuān)一的精神，使所有來(lái)到他運(yùn)行軌道里的人，都受到他的影響！①

弗萊什說(shuō)埃內(nèi)斯庫(kù)“在他的同行中，有如平靜的海面上一座高聳入云的巖石”②。他說(shuō)人們無(wú)法說(shuō)明在埃內(nèi)斯庫(kù)的多種才能中，到底哪一種是最偉大的：他作為教師、作曲家、指揮家、小提琴家和鋼琴家的造詣，似乎都是同樣完美。今天埃內(nèi)斯庫(kù)的作品似乎已經(jīng)很少為人們所演奏了。博爾特在談到他的狂想曲時(shí)說(shuō)：“無(wú)論它是多么難于演奏，從音樂(lè)的角度來(lái)講，這部作品的確很好地表現(xiàn)出樂(lè)隊(duì)的輝煌技巧�！雹醦184

梅紐因在很小的時(shí)候也跟埃內(nèi)斯庫(kù)學(xué)習(xí)過(guò)，而且直至今日仍然記得跟他學(xué)習(xí)所得到的巨大好處。他寫(xiě)道：

每次上課對(duì)我都是巨大的啟發(fā)，而不是普通的上課。他是在演奏音樂(lè)，我好像是他的樂(lè)隊(duì)……當(dāng)他在鋼琴上給我彈伴奏時(shí)，他嘴里還唱著樂(lè)隊(duì)的各種聲部……通過(guò)他的實(shí)際表現(xiàn)，我從他那里學(xué)到的是所有的音符都有了生命，每個(gè)樂(lè)句都有了形狀和含義，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)也變得十分鮮明。音樂(lè)對(duì)我來(lái)講再也不只是一些音符了：它有著火熱的感情，但是在過(guò)去，我從來(lái)沒(méi)有像．今天這樣清楚生動(dòng)地感受到它。①

當(dāng)伊達(dá)·哈恩岱爾還是一個(gè)小孩子的時(shí)候，就曾在華沙舉行的一次宴會(huì)上為胡貝爾曼演奏。大約在四十幾年后，她回憶當(dāng)時(shí)的情況時(shí)說(shuō)：“我看著這位千百萬(wàn)人心目中的英雄，簡(jiǎn)直不敢相信這一切是真的。他面帶笑容而親切地看著我，他長(zhǎng)得很美。我看不出他有什么缺點(diǎn)——他那著名的內(nèi)斜視眼、向外突的下嘴唇，以及特大的頭部。我所見(jiàn)到的只是從他那強(qiáng)有力和剛毅的面孔里閃耀出來(lái)的巨大氣魄。這使我突然聯(lián)想起了貝多芬�！雹�

這個(gè)孩子的敏銳感覺(jué)幾乎是完全正確的。胡貝爾曼不僅對(duì)貝多芬的作品，而且對(duì)貝多芬的為人也十分景仰。他對(duì)貝多芬那種對(duì)全人類(lèi)的大愛(ài)有著共鳴，并且堅(jiān)信，團(tuán)結(jié)起來(lái)的歐洲是世界和平的唯一保障。作為該時(shí)代著名的音樂(lè)家，他對(duì)促進(jìn)歐洲統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)起了很大的影響，并且為這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)貢獻(xiàn)出自己的時(shí)間和財(cái)富。和貝多芬一樣，他認(rèn)為音樂(lè)是一種團(tuán)結(jié)的力量，“一種高尚的而協(xié)和的精神，……尋求結(jié)合所有的聽(tīng)眾”①。P194

胡貝爾曼似乎是第一位把心理狀態(tài)與音樂(lè)聯(lián)系起來(lái)的現(xiàn)代小提琴家。蒂博已經(jīng)認(rèn)識(shí)到音樂(lè)對(duì)人有著安慰和解脫的作用，但是他所使用的是更為自覺(jué)、更加感性的方式，。胡貝爾曼認(rèn)為貝多芬是音樂(lè)中的最高典范，而勃拉姆斯使他感到最為親切。他把勃拉姆斯看成是人性及其美好愿望的綜合體，流露出一種對(duì)感情沖動(dòng)的有意識(shí)的克制。這種克制與其說(shuō)是拒絕，不如說(shuō)是放棄、贖罪和寬恕。

胡貝爾曼對(duì)演奏家的作用有著十分鮮明的看法。他認(rèn)為演奏家不應(yīng)當(dāng)只是一位消極的中間人。他感到演奏有兩個(gè)決定性的重要方面：第一是在演出一部作品時(shí)，演奏家必須使聽(tīng)眾能感受到演奏者本人對(duì)這部作品的體會(huì)；第二，他必須“使聽(tīng)眾感受到作曲家在創(chuàng)作這部作品時(shí)的內(nèi)在沖動(dòng)，和這部作品在誕生時(shí)作曲家所經(jīng)受的痛楚”⑨。為了能做到這一點(diǎn)，就必須要仔細(xì)地研究速度、力度、和聲與配器的每個(gè)細(xì)節(jié)。胡貝爾曼堅(jiān)定地認(rèn)為演奏家必須始終遵守作曲家的意圖。他經(jīng)常要花很長(zhǎng)的時(shí)間去學(xué)習(xí)一部作品�！爸挥挟�(dāng)我對(duì)這部作品有了體會(huì)之后，我才能動(dòng)聽(tīng)地演奏它Q3）這一時(shí)刻可能在我第一次、第五次或者第十次在舞臺(tái)上演奏它時(shí)才出現(xiàn)。但是如果不能出現(xiàn)的話，不管我為了學(xué)習(xí)這部作品付出了多么大的代價(jià)，我都會(huì)放棄這部作品�！雹�

卡爾。弗萊什是胡貝爾曼最嚴(yán)厲的評(píng)論員之一。他為胡貝爾曼必要訓(xùn)練的缺少、他的揉弦、他那老式的握弓方式、隨心所欲的個(gè)性，以及他“把作品的聲音調(diào)整成表達(dá)他自己的音調(diào)”的習(xí)慣而感到遺憾。在弗萊什看來(lái)，胡貝爾曼僅僅是“最杰出的自由個(gè)性的代表，一位十分吸引人的門(mén)外漢”⑨。P196

一直到 1930 年前大約兩百年的時(shí)間里，英國(guó)音樂(lè)都是由外國(guó)的音樂(lè)家所主宰。在公眾的腦海里，英國(guó)的藝術(shù)家缺少外國(guó)藝術(shù)家的那種吸引力。小提琴家是最受這種偏見(jiàn)影響的一種。施波爾、帕格尼尼、伊薩依和克萊斯勒都是一些有吸引力的名字。擺在英國(guó)藝術(shù)家面前唯一可以選擇的道路就是到國(guó)外學(xué)上幾年，在自己的名字上加一個(gè)“斯基”或“尼尼”，然后再回到英國(guó)來(lái)。P199

一年后，埃爾曼在倫敦交響樂(lè)團(tuán)的協(xié)奏奏下首次演奏了勃拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲。《音樂(lè)時(shí)報(bào)》于1906 年 7月發(fā)表文章認(rèn)為“獨(dú)奏聲部有著驚人的表現(xiàn)深度和精湛技巧”②。這是一部他的杰出的前輩們?cè)诔赡旰蟛鸥已葑�，而且有些人�?jiǎn)直就從來(lái)也不敢演奏的作品。1906 年 6月在《星期六評(píng)論》上，哈羅德．E.戈?duì)査固貙?xiě)了一篇有趣的文章，討論了有關(guān)神童的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)的問(wèn)題。關(guān)于埃爾曼，他這樣寫(xiě)道：

他的天才像一位慢慢自然發(fā)展和成熟起來(lái)的音樂(lè)家那樣強(qiáng)壯……我感到他不是一位在掌握小提琴上早熟的男孩，而是一位音樂(lè)天賦比他同時(shí)代的人高得多的巨人…，那些純技巧性的樂(lè)段，他都能賦予成熟的音樂(lè)含意，從而使他演奏的一切都具有生命力，都以一種音樂(lè)的形式向他的聽(tīng)眾表達(dá)了一定的內(nèi)容……

戈?duì)査固氐目偨Y(jié)是有所啟發(fā)的。“米沙·埃爾曼戰(zhàn)勝了神童階段的嚴(yán)峻考驗(yàn)，因?yàn)樗�的天才是自發(fā)的，而不是一個(gè)善于模仿的聰明的早熟兒童�！雹賞211

像克菜斯勒和海菲茨一樣，埃爾曼具有的那種深沉而濃郁的音色是無(wú)與倫比和令人難忘的。弗萊什是這樣形容它的：“洋溢著豐滿甜美的音色，好像穿著東方服飾的意大利美聲唱法……他那清晰如銀鈴般的音準(zhǔn)，更增加了他琴聲的美妙�！雹� 然而埃爾曼的手很小，手指粗而短，他與薩拉薩蒂i—樣，由于手小而不能演奏某些帕格尼尼的作品。埃爾曼有著廣泛的演奏曲目。雖然他演奏的亨德?tīng)柡桶秃盏臒o(wú)伴奏奏鳴曲也非常精彩，他也能動(dòng)人心弦地演奏拉羅的《西班牙交響曲入此外維尼亞夫斯基、馬斯內(nèi)和圣—桑的沙龍小曲也都是他的拿手好戲。但是最重要的是，他演奏柴科夫斯基小提琴協(xié)奏曲頗有獨(dú)到之處。許多人都認(rèn)為埃爾曼的演奏在當(dāng)時(shí)是最優(yōu)秀的，因此他所錄制的HMV七十八轉(zhuǎn)唱片（現(xiàn)在已經(jīng)制成密紋唱片）就是證明。唐納德。布魯克恰當(dāng)?shù)乜偨Y(jié)了埃爾曼的非凡事跡：“他演奏的特點(diǎn)不在于對(duì)樂(lè)器技巧的掌握……也不是他那給人們美感的寬廣聲音，而是一種希伯來(lái)人的精神，也就是希伯來(lái)藝術(shù)家們?cè)谝魳?lè)中所表達(dá)出來(lái)的那種憂郁情調(diào)�！雹賞215

六十六年前，也就是1906 年，年僅十四歲的西蓋蒂接到一份由 當(dāng)時(shí)的一位偉人簽名的紙條，上面寫(xiě)著：

我的愿望是：你的藝術(shù)首先要讓自己滿意，然后別人才會(huì)感到欣喜，但前者更為重要。

弗魯西奇。布索尼②

西蓋蒂一生都很重視這一忠告。P225

當(dāng) 1920 年海菲茨在倫敦舉行首演時(shí)，喬治，蕭伯納也在座。在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)評(píng)論中，蕭伯納一直是一位非常敏銳的評(píng)判員，他講的許多預(yù)言后來(lái)都應(yīng)驗(yàn)了。他被這位十九歲的年輕人的演奏深深打動(dòng)，于是就寫(xiě)了—段具有驚人準(zhǔn)確性的預(yù)言給他：

我親愛(ài)的海菲茨：

你的獨(dú)奏會(huì)使我和我的妻子深感不安。因?yàn)樵谀阊葑嘀械哪欠N超人的完美如果引起上帝嫉妒的話，你會(huì)在年輕時(shí)就死去。我真誠(chéng)地建議你在每晚睡覺(jué)前，進(jìn)行一點(diǎn)糟糕的演奏，來(lái)代替你的祈禱。凡人是不能演奏得如此完美無(wú)缺的。

蕭伯納①

1969 年 10月31日的《時(shí)代》雜志中登載了一篇羅杰-卡恩感人而具有洞察力的文章，他同意蕭伯納的“推測(cè)”，認(rèn)為“為了他的天才付出了他的人生”。海菲茨對(duì)小提琴演奏的影響是巨大的。三代小提琴演奏者懷著崇敬的心情低聲誦念著海菲茨的名字，海菲茨仍然是他們追求的理想。美國(guó)作家、小提琴家亨利。羅斯對(duì)海菲茨進(jìn)行了完美的總結(jié)：“如果海菲茨從來(lái)沒(méi)有誕生過(guò)，小提琴的演奏水平恐怕就不能達(dá)到我們今天這樣完美的頂峰，這是他在世界各地的同行們都承認(rèn)的一個(gè)事實(shí)！”①但是今天這位世界上最著名的小提琴家再也不公開(kāi)演奏了，他與外界隔絕，孤獨(dú)地生活在加利福尼亞比弗利山莊一座占地四英畝的裝有電動(dòng)大門(mén)的豪華別墅中。P228

當(dāng)年輕的海菲茨還是音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生時(shí)，他就在圣彼得堡以及俄國(guó)的其他一些城市舉行音樂(lè)會(huì)了。有一次在敖德薩的一場(chǎng)室外音樂(lè)會(huì)上，兩萬(wàn)五千名聽(tīng)眾起立向他致敬。在他的足跡邁出俄國(guó)之前，有關(guān)他的報(bào)道已經(jīng)在整個(gè)歐洲流傳開(kāi)了。在尼基什指揮下于柏林首演柴科夫斯基的小提琴協(xié)奏曲時(shí)，他只有十一歲。尼基什本人是先學(xué)習(xí)小提琴，爾后才轉(zhuǎn)為指揮的少數(shù)指揮家之一，他承認(rèn)從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)任何人能像這個(gè)孩子演奏得那樣好。后來(lái)海菲茨又在尼基什指揮下在維也納和萊比錫進(jìn)行演出，并像暴風(fēng)雨般地征服了那里的聽(tīng)眾。當(dāng) 1913 年他在萊比錫的布商大廈演奏布魯赫《g小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》時(shí)，據(jù)說(shuō)除了約阿希姆之外，他是唯一一位在這么小的年齡就擔(dān)任獨(dú)奏與這支樂(lè)團(tuán)一起演奏的小提琴家。正是在這次音樂(lè)會(huì)上克萊斯勒第一次聽(tīng)了他的演奏，并且對(duì)津巴利斯特講了一番具有傳奇性的話：“你我都應(yīng)當(dāng)把小提琴拿出來(lái)在膝蓋上砸碎�！雹�

克菜斯勒講的這番俏皮話并不是完全不著邊際的。雖然克菜斯勒本人沒(méi)有受到什么損失，但是許多已經(jīng)很有成就的小提琴家被這位新升起來(lái)的耀眼明星弄得黯然失色。我們知道庫(kù)貝利克就是受害者之L_。根據(jù)弗萊什的看法，在二十世紀(jì)初，小提琴家們喜歡模仿庫(kù)貝利克的方式來(lái)演奏快速樂(lè)句：清楚，但不必太快。自從海菲茨在舞臺(tái)上出現(xiàn)后，“年輕的小提琴手瘋狂地迷上了魔鬼般的速度，而且都想在這方面打破紀(jì)錄”⑦。P230

之后海菲茨非常繁忙，每年大約要演出兩百場(chǎng)。他所舉行的每場(chǎng)音樂(lè)會(huì)幾乎都受到人們的熱烈評(píng)論。人們贊揚(yáng)他那無(wú)懈可擊的演奏、他那優(yōu)秀的左手技巧、他那精彩的運(yùn)弓、他的句法及他的音樂(lè)修養(yǎng)。沒(méi)有什么話可以正確地表達(dá)出他那真正的天才。1930 年海菲茨在倫敦的女王大廳舉行的一場(chǎng)獨(dú)奏會(huì)后，一位評(píng)論員對(duì)海菲茨在結(jié)束演奏時(shí)，使用了極快的速度演奏帕格尼尼的《無(wú)窮動(dòng)》進(jìn)行了評(píng)論。當(dāng)海菲茨在臺(tái)上演奏的時(shí)候，這位評(píng)論員對(duì)他身邊的同伴說(shuō)：“天呀！他不可能用這樣快的速度把這首樂(lè)曲演奏完！”可是海菲茨用這樣的速度把這首曲子演奏完了，而且每個(gè)音符都像一顆耀眼的鉆石。他演奏得很好。全場(chǎng)聽(tīng)眾全都起立為他熱烈歡呼。①p232

1922 年，一位老婦人在音樂(lè)會(huì)后走出音樂(lè)廳時(shí)輕輕地講的一段話意味深長(zhǎng)：“這位年輕人需要經(jīng)歷某些巨大的悲痛和失望，才會(huì)使他真正成為一位了不起的演奏家，因?yàn)槟菚r(shí)候他的表現(xiàn)就會(huì)更像普通人了，今天他體現(xiàn)的是一種靈魂出竅般的神態(tài)�！雹�

弗菜什認(rèn)為海菲茨“代表了當(dāng)代小提琴演奏藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)高峰”。他把海菲茨的左右手比作一部機(jī)器，只要把按鈕一按，這部機(jī)器就飛快地運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)�！八�的聲音有著高尚的質(zhì)地，有著令人不可思議的美。他的技巧幾乎百發(fā)百中，毫無(wú)失誤。”但是弗萊什也不會(huì)全講好話，他認(rèn)為海菲茨把俄國(guó)式的握弓方法使用到了“極端，夸張了它。事實(shí)上，他的這種握弓方式對(duì)于一般人來(lái)講就是沒(méi)有用的”。他還批評(píng)了他在演奏力度時(shí)的壞習(xí)慣，“奧爾的許多學(xué)生都有的”②在演奏下弓時(shí)總是漸輕，在演奏上弓時(shí)總是漸強(qiáng)。

1940 年弗萊什寫(xiě)他的回憶錄時(shí)，海菲茨已經(jīng)快四十歲了，正處于他事業(yè)的高峰期，但是這令人不解的問(wèn)題仍然存在。弗萊什進(jìn)一步提出自己的看法，他認(rèn)為海菲茨就像莫扎特一樣，天生就具有很高的音樂(lè)才能，從來(lái)就不需要刻苦地練習(xí)技巧，一切都是自然產(chǎn)生的。因此這就導(dǎo)致他忽視自己的個(gè)性，而且形成這樣一種壞習(xí)慣，手在演奏，頭腦卻在休息。弗萊什引用海菲茨演奏的西貝柳斯協(xié)奏曲的唱片作為一個(gè)例外，在這首協(xié)奏曲中他所表達(dá)出來(lái)的那種超凡的情緒，證明完全不是這么一回事。弗菜什認(rèn)為，海菲茨的絕對(duì)準(zhǔn)確無(wú)誤的技巧，可能是他最大的敵人，這也不無(wú)道理。“當(dāng)一種美德過(guò)分地掩蓋另一種更為重要的東西時(shí)，這種美德就使人感到是一種缺陷，海菲茨就是這樣一個(gè)活生生的例子�！雹踦233

海菲茨的那種艱難但不費(fèi)力的演奏，他的聲音、他那精確的音準(zhǔn)、他的運(yùn)弓所產(chǎn)生的無(wú)限的色彩變化，這一切都是無(wú)與倫比的。在音樂(lè)表現(xiàn)方面，他有著敏銳的感覺(jué)，但又從來(lái)不會(huì)變成多愁善感。在這方面海菲茨也是無(wú)與倫比的。

作為一個(gè)人的海菲茨仍然是不可思議的。作為一名小提琴家，他的影響將在今后的幾個(gè)世紀(jì)中繼續(xù)。P236

阿莫亞爾跟隨海菲茨學(xué)習(xí)了五年時(shí)間。有一天海菲茨帶著一件魏友木制作的、非常精美的小提琴來(lái)到課堂上，他讓阿莫亞爾試著在這把琴上演奏。阿莫亞爾平時(shí)練習(xí)時(shí)用的是一把普通的法國(guó)小提琴，在魏友木制作的這把琴上試著演奏后，阿莫亞爾非常喜歡這把琴的音色。當(dāng)時(shí)海菲茨對(duì)他說(shuō)，如果他喜歡的話，這把琴就歸他了。阿莫亞爾被老師的“慷慨大方深深地感動(dòng)了”。② 海菲茨還給了他一個(gè)讓他終身受用的忠告：“能做到頂級(jí)的音樂(lè)家，最關(guān)鍵的并不是需要多長(zhǎng)時(shí)間到達(dá)，而是你能在那個(gè)最高點(diǎn)保持多久�！雹郯⒛獊啝栐谛√崆俚淖罡呒�(jí)別保持了二十年的時(shí)間。P239

1935 年 1月，米爾斯坦第一次在埃及演出，《斯特拉迪瓦里家族》在亞歷山德拉的評(píng)論員魯帕稱(chēng)他是“一級(jí)亮度的明星”，贊揚(yáng)了他那精彩的運(yùn)弓技術(shù)，特別是他那耀眼的快速擊跳弓就像一串珍珠。關(guān)于他的左手，“它的靈巧和準(zhǔn)確是令人驚訝的！即使是在快速且艱難的樂(lè)段中，他的音準(zhǔn)也像水晶般純凈”。但是魯帕提醒人們說(shuō)：“作為一位小提琴家你會(huì)感到吃驚，而作為一位音樂(lè)家你會(huì)感到失望�！彼�認(rèn)為米爾斯坦缺少令人信服的氣質(zhì)，他“沒(méi)能從感情上抓住他的聽(tīng)眾”。魯帕還認(rèn)為米爾斯坦更適合演奏恩斯特、維尼亞夫斯基和帕格尼尼，而不是科雷利、巴赫和貝多芬。②p244

米爾斯坦對(duì)過(guò)去的時(shí)代與我們今天的音樂(lè)時(shí)代之間的關(guān)系，有著堅(jiān)定的看法。在他看來(lái)，倫敦并不是“最活躍的世界音樂(lè)中心”，而是“像紐約一樣是一個(gè)巨大的音樂(lè)超級(jí)市場(chǎng)之一”。他感到太多的人參與音樂(lè)，所以音樂(lè)和藝術(shù)已經(jīng)沒(méi)有什么“特別”的地方了，結(jié)果使音樂(lè)受到了損失�！安皇撬�有來(lái)聽(tīng)音樂(lè)會(huì)的人都是那樣喜愛(ài)音樂(lè)。音樂(lè)會(huì)更像是一種社交活動(dòng)。在十八或十九世紀(jì)的時(shí)候，人們來(lái)聽(tīng)音樂(lè)會(huì)是因?yàn)樗麄兿矚g音樂(lè)，他們懂得音樂(lè)�！彼�以貝多芬為例來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題：

他到人們家里去演奏四重奏，音樂(lè)就是這樣寫(xiě)出來(lái)的。當(dāng)人們找到一位大人物的時(shí)候，就是找到了一位肯照顧那些提供藝術(shù)作品的人。我們今天的所有藝術(shù)珍品都是為這些人而作的。如果不是因?yàn)樗麄兊木壒�，今天我們就無(wú)法知道過(guò)去是怎么一回事。為了恢復(fù)人們對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)，我們就需要偉大的藝術(shù)家，我們就需要重新找到王子和公主。我們必須有大人物。今天我們沒(méi)有可以從精神上尊重的團(tuán)體，而且我們一直在不斷失去我們的領(lǐng)地。②p246

第二次世界大戰(zhàn)給康波利帶來(lái)了一些麻煩，他被不公正地拘留起來(lái)。豪波利的父親始終沒(méi)有加入英國(guó)國(guó)籍，“因?yàn)樗�認(rèn)為放棄自己的國(guó)籍是不道德的”④。但是在他的父親不知道的情況下，他的兒子已經(jīng)申請(qǐng)加入了英國(guó)國(guó)籍。他的國(guó)籍是在意大利與德國(guó)結(jié)成軍事聯(lián)盟，參加了戰(zhàn)爭(zhēng)后的幾個(gè)星期后才獲得的。所以當(dāng)時(shí)康波利得交出他的汽車(chē)和收音機(jī)，這些東西是任何“外國(guó)的敵人”不能有的東西。當(dāng)康波利接到請(qǐng)他給軍隊(duì)和工廠的工人進(jìn)行演出的邀請(qǐng)后，這個(gè)問(wèn)題很快就解決了，因此康波利才再次獲準(zhǔn)使用自己的汽車(chē)和收音機(jī)。P250他非常喜歡巴洛克、古典以及浪漫時(shí)期的音樂(lè)，他所演奏的門(mén)德?tīng)査尚√崆賲f(xié)奏曲多達(dá)九百多場(chǎng)。他把小提琴看成是一種歌唱性的樂(lè)器，這種看法是來(lái)自他童年時(shí)代跟父親學(xué)琴所受的影響。他說(shuō)：“從一開(kāi)始學(xué)琴，我的父親就教我在小提琴上歌唱。我的父親認(rèn)為小提琴是人類(lèi)所制作的最接近人聲的樂(lè)器�！雹诳挡ɡ�的父親總是用當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的歌唱家的唱片來(lái)表達(dá)他的看法，所以康波利試著在自己的樂(lè)器上演奏出如歌的聲音時(shí)，在他的心中總是有著像巴蒂斯蒂尼、盧西亞、沃爾皮以及吉利的歌聲。

在一次訪問(wèn)中，康波利向本書(shū)的作者解釋了歌聲對(duì)他演奏的積極影響：“應(yīng)當(dāng)控制滑音，以便使你演奏出來(lái)的每個(gè)樂(lè)句都有一種像歌唱家那樣自然的呼吸感�！彼�用演奏八度跳進(jìn)作為說(shuō)明問(wèn)題的例子：“應(yīng)當(dāng)把自己想象成為一位歌唱家，這樣你就不會(huì)像演奏連頓弓那樣使用突然的動(dòng)作，而是演奏得很連貫。當(dāng)從高把位回到低把位時(shí)，你應(yīng)當(dāng)首先確定要使用上弓還是下弓�！彼�還進(jìn)一步說(shuō)托斯卡尼尼“能使整個(gè)樂(lè)隊(duì)歌唱”�？挡ɡ�說(shuō)英國(guó)人不太懂得這種歌唱性�！坝�國(guó)的作曲家從來(lái)沒(méi)有用這種風(fēng)格寫(xiě)作。雖然沃恩·威廉斯使用了英國(guó)合唱的音樂(lè)風(fēng)格寫(xiě)作，但是這不是真正的歌唱風(fēng)格。這種歌唱風(fēng)格是每：-—個(gè)意大利人在他們學(xué)習(xí)唱歌以前就具有的一種拉丁人的本能�！雹賞252

吳礪

2022.2.9