《不朽的小提琴家》（三）

吳礪

                 《不朽的小提琴家》（三）

弗萊什評價布施為“一個人物”，“一個在各個方面都讓人產(chǎn)生共鳴的人物”，“一個在當時最偉大的德國小提琴演奏家”②。這一評價也出自耶胡迪·梅紐因。梅紐因曾經(jīng)跟隨布施學習小提琴，他認為從布施身上獲益頗豐�！八�展現(xiàn)給我德國文化，在之后的歲月里，人們和文學使我提高了認知水平，但是布施卻是帶我領略音樂的人，他的音樂充滿著學術、激情和不竭的動力，讓我能夠更加敏感地去感知音樂�！雹�

很多人認為，布施的執(zhí)弓法是最佳的，他那數(shù)不清的四重奏唱片中輕快的抒情曲和完美的樂句就足以證明這一點。1937 – 1938 年，布施和魯?shù)婪颉と麪柦鹪诳▋?nèi)基音樂廳演奏了貝多芬所有的奏鳴曲，對于這次演出，《紐約時報》評論稱，他們的演奏達到了樂團演奏的最高級別。他們演奏的最大一個特點就是“從來不使用炫麗的技巧去表達音樂的力量與美感”。②P109

約阿希姆的第二代傳人鈴木鎮(zhèn)一在剛過一百歲不久后逝世，他并不是一位真正意義上的小提琴家，而是一位優(yōu)秀的小提琴教師。然而，作為一位教師，鈴木鎮(zhèn)一對音樂教育做出了重要貢獻：正是由于他在幼兒教育領域采用的先進方法，世界各地的許多年輕人才會學習樂器。鈴木鎮(zhèn)一出生于日本的名古屋，他的父親是日本一家小提琴生產(chǎn)廠的創(chuàng)立者。他的兩位小提琴老師都是約阿希姆的學生，日本的Ko Ando和柏林的卡爾�？屏掷�。

1928 年，鈴木創(chuàng)立了自己的弦樂四重奏，后來成為東京弦樂團的創(chuàng)立者和指揮。鈴木還被任命為Teikoko音樂學校的校長，在任職期間，鈴木開始鉆研兒童語言能力的培養(yǎng)方式，后來他得出結論，在不考慮國籍和智力情況的條件下，五歲的兒童可以通過講母語進行交流。同時，通過研究環(huán)境對孩子產(chǎn)生的影響，鈴木認為如果環(huán)境有助于學習語言，那么同樣，環(huán)境也對兒童學習樂器有影響。

鈴木認為所謂“天賦”并不存在，盡管許多音樂家都不同意這一觀點，但是他教三歲以上兒童學習音樂所獲得的成功確實無可厚非。隨后，鈴木將同樣的方法運用到普遍教育中，從語言到繪畫再到體操，一系列的成功案例證明他的這套方法是行之有效的。鈴木的目標是找到最簡單的學習方法，能夠使兒童在完全自然放松的狀態(tài)下學習。當他教孩子們怎樣正確地運弓時，他會跪在地板上，和孩子們一樣高。此外，鈴木還設計了很多游戲，讓孩子們花費最小的精力獲得最佳的學習效果。鈴木的方法中另一個頗具爭議的方面是他建議家長們和孩子一起上課，這樣在回家練習的時候，家長們就可以懂得如何引導孩子。“我們的目標是讓家長們懂得他們的孩子所具有的得天獨厚的生命力，并且讓他們用自身的力量不斷為孩子們的生命力提供養(yǎng)分�！雹�

從1964 年起，鈴木到訪世界各地進行授課和教學演示。英國小提琴家海倫。布魯納·斯佩拉曾在日本跟隨鈴木學習，并且在英國發(fā)起了這一學習方法的新浪潮。斯佩拉回憶時說：“我曾經(jīng)讀過鈴木的書《以愛澆灌》，我為他提出的設想深深折服，鈴木認為每一個人都有與生俱來的音樂性，但是音樂能力確是需要通過訓練得到的，而不是遺傳�！雹�

即使在日本本土，鈴木的觀點也被視為過于異類的觀點，因為他的觀點挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)教育理念。但是評論卻始終尊重鈴木的觀點。他的最大顧慮就是他的方法無法惠及日常生活中的所有人：“我希望盡可能使更多人了解我的理念，我要盡量多的去寫書，盡我所能地為我堅信的觀點去奮斗。但是我如果想看到我的愿望都實現(xiàn)的話，恐怕要活到至少一百一十歲了�！雹垅從菊f他從未感到疲倦，因為他還有很多事情要去做。他每天早上三點鐘起床，一直工作到晚上。鈴木認為繼續(xù)工作是他的職責，因為整個世界都處在危機中。當談到危機。談到十九世紀六十年代紐約的大規(guī)模武器破壞帶來的威脅時，鈴木倡議全世界應該成為一個大家庭：“我相信，孩子們會變得更好，他們會創(chuàng)造出一個更好的世界，我就在這里，為每一個孩子準備著�！雹貾113

十九世紀中期，西班牙在講拉丁語的國家中處于下風，而在音樂方面西班牙也是歐洲最落后的國家之一。直到十九世紀末期，他們才有機會聽到貝多芬的九首交響曲。所以當時少數(shù)追求音樂事業(yè)的人，以及那些有才能的人的唯一出路就是到巴黎去。而在巴黎音樂學院最著名的西班牙音樂家就是帕布羅。薩拉薩蒂，他是阿拉爾教授所喜愛的學生，他所作的《西班牙舞曲》一直留存在世界所有音樂愛好者的記憶中。

薩拉薩蒂真正的名字是馬丁·薩拉薩蒂，1844 年誕生在北西班牙的潘普洛納。父親是位樂隊領班，薩拉薩蒂五歲起跟隨父親學習小提琴。以后在馬德里師從馬努埃爾。羅德里凱斯，薩埃斯學琴，并在伊莎貝拉皇后的宮廷里演奏�；屎蟛粌H給了他／—，把斯特拉迪瓦里于1724 年制作的小提琴，而且還提供他到巴黎音樂學院學習的機會。當時他只有十二歲。三年后薩拉薩蒂獲得了小提琴演奏的一等獎。當他的老師阿拉爾問他希望得到什么禮物的時候，薩拉薩蒂毫不遲疑地回答說：“一盒玩具兵。”①這個具有如此純樸個性的人，后來竟然成為約阿希姆最強勁的對手。

在薩拉薩蒂完成學業(yè)以后，進行了一些巡回演出，但是除了讓人們知道他是一位沙龍的演奏家之外，并沒有取得什么偉大成就�？偟膩碇v他的演奏是吸引人的，他的演奏曲目包括了一些用歌劇主題寫的小提琴變奏曲。但是他從來沒有接觸古典樂曲，對這樣一位從小就顯示出輝煌前途的人來講，他發(fā)展中的這項不足之處是令人驚訝的。從1867 年起，他在演奏風格和選擇演奏曲目方面都發(fā)生了巨大的改變。我們找不到這種改變在學術方面的依據(jù)，但是這很可能是出自感情方面的原因。在二十歲的時候，薩拉薩蒂深深地愛上了瑪麗亞，瑪麗亞本人是鋼琴家，她的父親路易。萊費比雷—韋利是巴黎圣緒爾比斯教堂的管風琴師。三年后他們準備結婚了，但是薩拉薩蒂有一天從外地演出歸來，發(fā)現(xiàn)瑪麗亞已經(jīng)準備嫁給別人，薩拉薩蒂再也沒能從這個打擊中恢復過來。雖然薩拉薩蒂一生都有女人在追求他，這些女人甚至爭搶他丟掉的香煙頭，可是他一生都沒有結婚。在他的童年時代，他還經(jīng)歷過另一個悲慘的事件，這件事情可能與他后來的改變有關系。在他十一歲的時候，他在母親的陪同下去巴黎，中途他們在一個叫巴約納的地方過夜。當他晚上臨睡前去母親的房間里道晚安時，卻發(fā)現(xiàn)他的母親已經(jīng)因霍亂而身亡了。

從此以后他開始演奏古典曲目了，他的演奏風格也變得嚴肅了，而在這之前他的演奏風格完全不是這樣的。他的演奏技巧一直都非常杰出，所以他在音樂方面的這個新發(fā)展，與他的演奏技巧結合在一起，就增強了他那優(yōu)美的樂句和美妙聲音的表現(xiàn)力。他的演出曲目包括了德國大師們的作品，以及法國和比利時學派的作品。拉羅為薩拉薩蒂寫了小提琴協(xié)奏曲和《西班牙交響曲》。圣—桑為當時只有十五歲的薩拉薩蒂寫了他的協(xié)奏曲。當他在德國進行巡回演出時，他認識了馬克斯，布魯赫，當時布魯赫只是一名嶄露頭角的鋼琴家。他們一起進行了成功的巡回演出。布魯赫把他的《第二小提琴協(xié)奏曲》和《蘇格蘭幻想曲》都獻給了薩拉薩蒂。薩拉薩蒂通常都不演奏帕格尼尼的作品，除了因為他不喜歡帕格尼尼的作品之外，還由于他的手很小，無法演奏帕格尼尼作品中那些大的手指跨越。P123

弗萊什認為薩拉薩蒂訪問美國的演出的確是個“失敗”，但是美國的亨利·雷希寫道：“他的演奏很受人們的歡迎，因為他的演奏是屬于那種華麗、優(yōu)美和活潑的類型，他演奏的西班牙舞曲沒有人能超越�！比藗儼阉�和最杰出的小提琴家們相提并論：“維厄當有著極大的熱情，他壯麗地演奏了貝多芬的協(xié)奏曲；約阿希姆有著高聳入云的寧靜詩意境界，那是熱情的喧嘩所無法達到的奧林匹克的頂峰；西沃里是一位令人眼花繚亂的演奏家；薩拉薩蒂則有著無比的魅力�！雹貾125

薩拉薩蒂的外表同樣也是很吸引人的。弗萊什告訴我們他和他的同事們對這位身材矮小、黑眼睛，有著煤黑色的修剪得很整齊的小胡子、梳理得很整齊的卷曲黑發(fā)的西班牙人十分敬畏：“看著這位身材矮小的人大步走上舞臺，外表平靜甚至有點冷漠，但是卻有著真正的西班牙人的那種崇高精神，看著他是如何開始極為優(yōu)秀的演奏，并且迅速地把聽眾帶進了驚訝、欣賞和極度興奮之中，的確是一種不同尋常的體驗�！雹谠娙撕驮u論家阿瑟，賽蒙斯寫道：“他那蒼白的、奇怪的、吸引人的矛盾的面孔……眼睛里充滿了熱情甚至是激烈的感情。當滿場熱情的聽眾爆發(fā)出掌聲時，他那疲憊而平淡的面孔浮現(xiàn)出一絲自然的微笑。”⑨

薩拉薩蒂住在巴黎一個離他的畫家朋友惠斯勒的住所不太遠的地方。惠斯勒曾經(jīng)給薩拉薩蒂畫了一幅很漂亮的肖像�？吹竭@幅畫像之后，賽蒙斯寫道：

手持小提琴的這個人是位很討人歡喜的孩子；他不是一位學生，也不是一位極好的天才。惠斯勒的這幅畫像恰到好處地表現(xiàn)出這一切特點。請注意薩拉薩蒂是怎樣抱住他的小提琴的。他是一個孩子，是一顆寶石。他已經(jīng)在想著他所要演奏的聲音，純潔無瑕的音色，不是貝多芬式的�；菟估兆プ×诉@一剎那，把他平衡在那里，安放在那里，像是一只活生生的蝴蝶。④

賽蒙斯所看到的優(yōu)點，別人認為是缺點。弗萊什說從智慧的角度來講，薩拉薩蒂屬于“低收入的階層”①，布索尼認為他是“既沒有頭腦又沒有氣質(zhì)的人”②。盡管薩拉薩蒂不是個很有學問的人，但是他很機智，有時甚至使人措手不及。當他在布加勒斯特的時候，羅馬尼亞女王邀請他作為貴賓參加她舉辦的晚會。為了招待他們，女王還特別請了羅馬尼亞最好的吉卜賽樂隊為他們演奏。當女王問他對吉卜賽樂隊的演奏有什么想法時，他冷不防地回答說：“演奏得相當差！”⑨P126

弗萊什對薩拉薩蒂的演奏技巧進行了有趣而仔細的觀察：

他的雙手有著準確無誤的技巧，從而使他成為全能型的小提琴家。他左手的手指尖非常流暢自如；他的手指以極為自然的方式按弦，既抬得不高，也不用力往指板上敲。他所使用的揉弦比我們所習慣聽到的更寬。他可能是下意識地遵循一條絕對正確的原則，他認為他的運弓是產(chǎn)生他理想中的聲音的首要手段，也就是好聽的、優(yōu)美的圓潤的聲音……他所特有的那種“甜蜜的”聲音，在很大的程度上是一種技術特性。而并不是一種內(nèi)心的需要。②

弗萊什說薩拉薩蒂正好是在琴馬和指板之間運弓的，很少靠近琴馬演奏，在那里演奏出來的聲音，有點像雙簧管吹出來的比較刺耳的聲音。

薩拉薩蒂從來不收學生，他是一位真正專門從事表演的演奏家。每場演出素取的報酬很高，在德國他曾經(jīng)是演出費最高的演奏者，據(jù)說他一場演出的收入曾經(jīng)高達三干馬克，而約阿希姆只有一千馬克。在晚年薩拉薩蒂的演奏品質(zhì)下降了，他的音準偏高，揉弦也不可靠了。但是他始終有著那種吸引力，可以毫不費力地就吸引來整個大廳的聽眾。有一段時間他因胸部的疾病致使身體衰弱。1908年他因肺功能衰退而猝死于比亞里特斯。P127

兩位與薩拉薩蒂同時代的人，通過運用他們各自的特殊才能，對小提琴演奏藝術的發(fā)展起了巨大的影響。他們屬于有史以來最偉大的小提琴教師的行列，他們就是德國的奧古斯特，威廉密和匈牙利的利奧波德，奧爾。

奧古斯特。威廉密是少數(shù)誕生在富有家庭里的小提琴家之一。父親是位著名的律師，也是萊茵河流域主要的葡萄園主。母親是鋼琴家，曾經(jīng)跟肖邦學習過鋼琴。威廉密從小就顯示出音樂上的才能時，母親給予他很大的鼓勵，并且把他送到威斯巴登宮廷樂團的首席康拉德，費舍爾那里去學琴。他在學習上取得了驚人的進步。但是當孩子表示愿意成為一名專業(yè)的音樂家時，父親并沒有表示積極的支持。直到埃米爾。馮，維特根斯坦王子得知李斯特對這個孩子的稱贊后，威廉密的父親才同意他從事進一步的音樂學習。李斯特帶著他到萊比錫的費迪南德·戴維那兒，他立刻成為音樂學院的學生。

威廉密于1862 年 11月十七歲時首次在布商大廈演出，演奏的是約阿希姆的《匈牙利協(xié)奏曲》，并且取得了很大的成功。這里有一個有關約阿希姆的故事：有一天夜里約阿希姆正好途經(jīng)萊比錫，并且拜訪了他的老師戴維。戴維對他的學生威廉密充滿了熱情，并且說威廉密演奏的約阿希姆的小提琴協(xié)奏曲是如何如何好，而且即使是現(xiàn)在他正在睡覺的時候，他也能把這首協(xié)奏曲演奏好。于是約阿希姆對戴維說：“把他叫醒，讓我聽一聽他的演奏。”①當時已經(jīng)是深夜兩點鐘了，這位還充滿睡意的孩子，身穿睡袍，腳踏拖鞋，完美地演奏了這首協(xié)奏曲。

之后約阿希姆對待威廉密并不是很友好。因為威廉密有著強有力而且非常動聽的聲音，再加上他那“杰出的技巧”②，使他成為約阿希姆的強勁對手。但是更主要的原因，是威廉密很早就卷入了以李斯特在魏瑪?shù)幕顒訛橹行牡男碌聡�的瓦格納主義運動。正是威廉密說服瓦格納于1877 年來到倫敦的，威廉密還為瓦格納的音樂寫了許多文字解說，并且對許多經(jīng)典作品進行了改編。使約阿希姆永遠不能原諒威廉密的是，他將巴赫的D大調(diào)組曲改編為c大調(diào)，而且只在小提琴的G弦上演奏。有一次法國的小提琴家呂西安·卡佩演奏了《G弦上的詠嘆調(diào)》，約阿希姆勃然大怒，把這位法國小提琴家給嚇哭了。約阿希姆十分傲慢地認為巴赫是屬于他的領地的，他不允許任何人歪曲這位大師的作品。

有一段時間威廉密作為小提琴獨奏家到歐洲、俄國、美國、澳大利亞和亞洲進行了廣泛演出。 1878 年他首次在美國紐約演出，雖然他以演奏的雄偉氣勢獲得了成功，但是并沒有能夠像在他之前來到美國演奏的奧爾·布爾和賴梅尼那樣吸引聽眾的心。1885 年土耳其的蘇丹邀請他到后宮為王妃們演出，這是前所未有的特殊榮譽。王妃們對他的反應如何，我們無從知曉，但是蘇丹授予他二級勛章和用鉆石制作的禮品。

在舞臺上威廉密有很好的舞臺風度，很像一座希臘的雕像。作家斯特拉滕威廉密的全盛時代聽過他的演奏，他這樣寫道：“他有著魁梧的身材，寬大的肩膀，突出的前額，滿頭長發(fā)，高貴而安詳�！彼�還說：“無論演奏的是一首短小的旋律，還是帕格尼尼的協(xié)奏曲，他始終保持平靜的姿勢。他從小提琴里演奏出來的聲音像號角般暸亮，光芒四射，十分輝煌，聲音動聽，從來沒有噪音，而且有著難得的純凈的音準。”①一位著名的倫敦的琴商曾經(jīng)說：“他在我的琴行里試拉了幾把琴，我想他能從裝雪茄煙的木盒子里拉出克雷莫納制作的小提琴一般的聲音來�！盤132

1868 年奧爾繼任維尼亞夫斯基在圣彼得堡音樂學院的職位，經(jīng)歷了亞歷山大二世、三世和尼古拉二世三位沙皇。他在音樂學院工作期間，成立了著名的圣彼得堡弦樂四重奏團。奧爾在圣彼得堡所發(fā)揮的作用是巨大的�？�爾·弗萊什也是匈牙利人，他于1910 年第一次在俄國見到了奧爾。弗萊什承認奧爾是在俄國猶太人的聚居區(qū)里可以找到的最好的學生，相比而言，在柏林音樂學院四十個申請入學的學生中，大約只有四個可以達到中等水平。弗菜什還十分肯定地認為，在俄國，對演奏小提琴的技術準備總是能達到很高的水平。米爾斯坦曾經(jīng)在圣彼得堡跟奧爾學琴，他說奧爾的長處就在于他知道得不多。“假如你問他某個樂段應當怎樣演奏的話，他就會對你說，‘回家去自己想辦法把它拉好！’從長遠的角度來講，這是最好的辦法，因為這樣你就得發(fā)展你自己的演奏風格，你用不著去模仿任何人�！雹倜谞査固沟倪@番話可以從奧爾的學生們有著廣泛而不同的演奏風格和個性中得到證明。P134

對奧爾的“聲音”最好的描述之一仍然來自卡爾，弗萊什。使卡爾，弗萊什最感興趣的正是奧爾的聲音：“奧爾的學生們有著一種豐滿而濃郁的聲音，這種聲音是不可多得的！”①P135

舍夫契克的教學方法是建立在半音系統(tǒng)上的。在他的著作中這樣寫道：“我在所有的弦上都用同樣的指法演奏半音，這樣初學者在演奏音程上就沒有困難了，因為在所有的琴弦上手指的位置都是相同的，這樣對他們獲得良好的音準是非常有幫助的�！�

舍夫契克的指導格言是“慢練是獲得完美技巧的基礎”②，他每節(jié)課都花了許多時間教學生如何練習，他知道盲目地重復錯誤所帶來的巨大危害。他還認識到有才能的學生往往會遇到最大的技術困難。說來也奇怪，舍夫契克的天才在于他輕視純技巧，但是他一生都致力于完美的技巧。帕格尼尼、恩斯特、維尼亞夫斯基和維厄當?shù)淖髌范际撬�喜歡拿來教學的作品。

舍夫契克的教學方法之所以能流傳后世，是因為它建立在科學的基礎上。他對學生們說：“讓我們看一看宇宙，它是由永恒的規(guī)律所控制。均衡、數(shù)字和邏輯普遍存在于宇宙之間，它的每一個現(xiàn)象都由永恒的節(jié)奏所支配著。”③他認為這種因果關系也應當運用到樂器技巧的學習中來。有一次他說：“任何一個人如果他有一種想法想表達出來的話，他就必須要先絕對掌握他的表現(xiàn)手段，藝術不能容忍任何的平庸，這就是為什么完美的技巧在表達音樂的美的方面，起了最重要的作用的逗因。”@P138

弗萊什鼓勵學生們發(fā)展自己的個性，而且建立了克服技巧困難的有效方法。他對運弓方面的論述最為重要。諾爾伯特。布萊寧曾經(jīng)跟弗萊什以及他的學生馬克斯·羅斯托爾學習過，他說：“他自己使用的是法比學派的運弓，但是他教學生使用俄國式的握弓。他認為利奧波德·奧爾的俄國學派是最優(yōu)秀的小提琴演奏學派�！雹嵩谒�的著作的第一冊中他說：“我堅信，通過百年來的艱苦斗爭，上臂的動作必須是自如的和不受限制的理論，已經(jīng)為人們所接受，因此，俄國的握弓方式將成為今后五十年中唯一的握弓方式，因為這種握弓方式既省力又能產(chǎn)生極為優(yōu)秀的音質(zhì)�！雹芩�的這個預言很快就應驗了。雖然今天還有人使用俄國和法比學派相結合的運弓技巧，但是大多數(shù)的演奏家都喜歡使用俄國的握弓方式。

作為一個人，卡爾·弗萊什是很復雜的。在他死后出版的回憶錄，對他生活的那個時代，進行了準確而客觀的描述。他像暴露朋友們的弱點一樣坦率地暴露自己的弱點。顯然他有著雙重的個性。許多事例表明這位獻身于教學事業(yè)的人為了達到這一目標而獻出了自己的一切，有時他在演奏中受到挫折，就把自己關在教學的領域中受折磨。談到他早期在巴黎的生活時，這位嚴格的教授把自己比作一位生活豪放不羈的藝術家，似乎曾像某些音樂家、畫家和潦倒的貴族一樣愉快地和妓女為伍。弗萊什最佩服伊薩依，他與伊薩依之間的關系給人有趣的啟發(fā)。當伊薩依邀請弗萊什到祖特去的時候，他沒有接受這項邀請，因為他怕這位大人物不可抗拒的魅力，會妨礙自己個性的獨立發(fā)展。但是后來在回顧往事的時候弗萊什認為，如果當時他接受了伊薩依的邀請，伊薩依一定會幫助他克服某些受拘束的東西，從而使他的個性更加激烈和熱情。P143

吳礪

2022.2.9