《第三世界美術(shù)大師：林飛龍》（下）

吳礪

                    《第三世界美術(shù)大師：林飛龍》（下）

見(jiàn)證并參與西班牙內(nèi)戰(zhàn)，人生體驗(yàn)豐富

我們還可以進(jìn)一步提一下林飛龍?jiān)谖靼嘌劳Ａ羝陂g，生活中所遇到的某些事件，其中有一些對(duì)他后來(lái)的藝術(shù)與思想產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。

林飛龍也承認(rèn)他在西班牙生活有賓至如歸的感覺(jué)，大家都非常喜歡這位“小古巴人”，或許是因?yàn)樗�的膚色令人著迷。我們從他1924年所作的迷人鉛筆自畫像即可證明此言不虛，那是他抵歐洲第二年所畫，我們?nèi)匀豢吹贸鏊�的線條深具學(xué)院訓(xùn)練的底子。在馬德里的街頭上，他那修長(zhǎng)而纖瘦的身材，必然會(huì)讓人聯(lián)想到加勒比海島國(guó)的熱帶棕櫚樹，以他的熱帶背景，他熱心地談?wù)撍囆g(shù)，予人的印象格外奇特。他曾如此幽默地表示：“我已將所有的文藝復(fù)興塞進(jìn)我的肚子里。”他到處被人邀請(qǐng)作客，，不久就結(jié)交了許多新朋友，其中有年輕的藝術(shù)家、作家如知名的阿萊霍·卡彭鐵爾( AlejoCarpentier)，，教師以及僧侶等。

林飛龍有時(shí)也離開馬德里前往其他省份訪問(wèn)，在鄉(xiāng)下他了解到，西班牙的農(nóng)夫生活比古巴的農(nóng)業(yè)勞工好不到哪里去，他深深感覺(jué)到自己好像又回到殖民地時(shí)期一般，他認(rèn)為他的立場(chǎng)是站在農(nóng)夫這一邊的。

1927 年，林飛龍?jiān)谖靼嘌雷钬毟F的地區(qū)艾克斯特瑞馬杜拉( Extrcmadura)，遇見(jiàn)了一名年輕女人，她的名字叫埃娃·皮里斯( EvaPiriz)，他決定娶她為妻。，不過(guò)卻在舉行婚禮時(shí)發(fā)生了一件令他感到不悅的事情，依當(dāng)?shù)亓?xí)俗他們必須在教堂舉行婚禮，林飛龍不愿意受到任何種類的規(guī)范限制，雖然他曾在天主教地區(qū)成長(zhǎng)，不過(guò)他已不再信奉任何宗教，而變成一個(gè)無(wú)神論者( Agnostic)，他甚驕傲地引用大導(dǎo)演路易斯·布努埃爾（Luis Bunuel）的名言稱：“感謝上帝，我是一名無(wú)神論者�！�

林飛龍與埃娃·皮里斯于1 929年結(jié)婚，次年生了一個(gè)兒子，取名為威爾弗雷德( Wifredo)。但不幸的事件突然降臨在他們身上，193 1年，母子不幸因患肺結(jié)核病而相繼離世，此種疾病總是與貧窮脫不了關(guān)系。當(dāng)時(shí)林飛龍?jiān)�痛不欲生，幾乎失去了求生的意志�?/div>

從1925 到1927 年間，林飛龍?jiān)�畫過(guò)三幅風(fēng)格極為不同的作品，那是三幅農(nóng)夫的畫像，第一幅是一名臉面幾乎被曬傷的男人，有力的線條表現(xiàn)出一種具有侵略性的意志力；第二幅是一名少婦，她的身上披著一件圍巾，以一種嚴(yán)肅不安的神態(tài)，正注視著畫家；第三幅描繪的是一名表情悲傷的老婦人，她的眼神透露出她無(wú)限的憂心、疲勞與艱困的生活。這三幅作品均是以古典寫實(shí)的手法描繪的，顯示了畫家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的人性關(guān)懷，令人回想到凡，高早期的素描作品。

他1926年所畫的《客棧風(fēng)景》又是另一種迥異的風(fēng)格，此作被阿根廷的收藏家所典藏。那是描繪—一處荒蕪村落的風(fēng)景，圖中只有兩個(gè)人出現(xiàn)，一名在天井之前，另一個(gè)男人則坐在馬車上，正引誘驢子吃力地載著沉重的馬車上路。圖中的前景幾乎空白，而上半部的背景則是堆滿了房屋，林飛龍結(jié)合了分析與綜合的手法，用光影的分割將這些房屋處理成平坦而客觀的幾何圖形。畢加索與勃拉克也曾在1909年以相同的手法來(lái)畫風(fēng)景，顯然林飛龍嘗試在這些建筑構(gòu)圖中進(jìn)行韻律的實(shí)驗(yàn)。

此作品的特質(zhì)，更是充分表現(xiàn)在1936 年的《窗戶》中，其中的幾何形狀具有平面圖圖丑形的效果，其間的曲形與直線條是依據(jù)隨性的圖式完成的。圖畫中的不同元素已簡(jiǎn)約成線性的筆觸，并由畫家特別予以強(qiáng)調(diào)，左邊窗戶的垂直線、陽(yáng)臺(tái)的地平線，以及瓷磚的斜線，予以畫面三度空間的感覺(jué)。這些均非經(jīng)由傳統(tǒng)的透視原則處理，而是借助于象征性的圖式完成的。此圖畫有點(diǎn)類似亨利。馬蒂斯的某些作品，顯示了林飛龍正試圖讓自己從他的傳統(tǒng)學(xué)院訓(xùn)練中釋放出來(lái)。哈瓦那的美術(shù)學(xué)院以及索托馬約爾老師的教導(dǎo)已是過(guò)去的歷史，像《窗戶》之類的新作品，似乎投注了許多的精神在美學(xué)問(wèn)題的探討上。

1932年當(dāng)他在里昂藝術(shù)中心舉行畫展時(shí)，他宣稱支持西班牙共和黨。林飛龍的血管中流的是數(shù)世紀(jì)黑奴的血液，他是絕不會(huì)容忍貧窮、沒(méi)有自由與生命，人生對(duì)他來(lái)說(shuō)似乎已毫無(wú)意義。當(dāng)他聽(tīng)到西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)的消息時(shí)，他正在普拉多美術(shù)館工作，他的朋友都是支持共和政府的，于是他也立刻參與其中，并在宣傳部工作。當(dāng)馬德里被包圍時(shí)，他還積極地參加防衛(wèi)的戰(zhàn)線，此刻他什么也不是了，只是一名捍衛(wèi)民主的戰(zhàn)士。

此外，他也花了數(shù)年的時(shí)間，閱讀了一些革命思想家的理論著作，他不想像黑奴一般只是基于本能地逃亡，他閱讀這些哲學(xué)家的著作，是希望能全然了解其中的意義。他原來(lái)的不同文化背景如今已獲致統(tǒng)一，并發(fā)展出一套唯物史觀的看法。經(jīng)過(guò)西班牙的內(nèi)戰(zhàn)悲+，驢膏，。．叫 一P．。，yJ兒觀pu倡燼o巧己）1四泄才y。J1AJ戰(zhàn)芯緊要關(guān)頭正是歐洲未來(lái)思想的出處。

林飛龍可以說(shuō)已見(jiàn)證了西班牙共和黨集團(tuán)的失敗。1937年他住進(jìn)卡德。德，門布( Caldes de Montbui)醫(yī)院養(yǎng)病，原以為他染上了肝病，結(jié)果只是腸炎。在住院期間，他曾為劇院畫了一組舞臺(tái)道具，有一位叫曼紐爾·胡格（Manuel Hugue的病人看見(jiàn)了此作品，非常推崇他的天分，這個(gè)病人即是后來(lái)綽號(hào)叫馬諾洛( Manolo)的知名雕塑家，他是畢加素的知交。林飛龍告訴他想要去巴黎的渴望，于是馬諾洛為他寫了一封信，介紹他與畢加素認(rèn)識(shí)。林飛龍?jiān)谖靼嘌雷×?4年，已有了豐富的人生體驗(yàn)，在他啟程前往巴黎時(shí)，已年滿35歲了。

《叢林》形同第三世界藝術(shù)的革命詩(shī)篇

非洲藝術(shù)的寫實(shí)主義在這里并沒(méi)有挑戰(zhàn)超現(xiàn)實(shí)主義，此足以證明林飛龍的獨(dú)立性與獨(dú)特性。他的幻想既個(gè)人又稀有，有些表現(xiàn)得極為生動(dòng)又具內(nèi)涵。顯然我們要關(guān)心的不只是他返回古巴時(shí)的作品，也要注意到他后來(lái)數(shù)年的發(fā)展，其中有一幅 1942至1943 年所作的《叢林》，正反映了他的完美探索。許多藝評(píng)家都認(rèn)為《叢林》是林飛龍的杰作，這幅曾在紐約現(xiàn)代美術(shù)館掛在畢加索《格爾尼卡》旁邊的作品，的確令所有第一次看到它的觀眾嘆為觀止。

《叢林》的迷人之處主要在于其韻律感，它跳躍在垂直線與斜線之間，閃動(dòng)于似葉柄的腿腳之間，觀者的眼睛被無(wú)情的鼓聲節(jié)奏所襲擊，傳到觀者耳朵的鼓聲，一如熱帶雨林中那令人窒息的熱浪。隨之，觀者會(huì)察覺(jué)到幽靈在森林中，似乎有四只生物出現(xiàn)于背景的植物中，形同一篇模仿詩(shī)篇，他們的腿似葉柄，乳房似厚實(shí)的熱帶水果，臀部似南瓜，臉蛋似滿月。

更確切地說(shuō)，臉孔或面具似乎隱藏著警告或恐怖的訊息，側(cè)面的形體也許引不起我們的注意，至于中間的兩具則讓觀者驚嚇。所有這些身體都有巨大的外八字腳，觀者似乎可以認(rèn)得出左邊的腳尚有蹄，他的尾巴、嘴臉及鬃毛看來(lái)像極了一—匹馬，很難說(shuō)他是人類。這些看來(lái)似幽靈妖怪的形體，很可能會(huì)將我們催眠進(jìn)入他們所棲息的夢(mèng)幻世界中。想像中的分割解剖，總是有不協(xié)調(diào)的感覺(jué)。這些看來(lái)殘忍的生物，令人聯(lián)想到德國(guó)畫家格魯內(nèi)瓦爾德( Grunewald)的依森罕(Isenheim)祭壇裝飾畫。  《叢林》是一處充滿威脅、侵略與死亡之地，它簡(jiǎn)直就如同一首野蠻、不朽的出色詩(shī)歌。

林飛龍?jiān)�如此解說(shuō)這幅作品：  “當(dāng)我畫它時(shí)，我工作室的門窗是打開的，門外的路人可以看得到它，他們總是互相驚叫道：  ‘別看！那是魔鬼！，’  他們說(shuō)得對(duì)極了。我的一個(gè)朋友還說(shuō)，就精神言，它非常像中世紀(jì)的地獄描繪，不過(guò)標(biāo)題其實(shí)與古巴的真實(shí)鄉(xiāng)村并無(wú)任何關(guān)系。古巴只有森林、山丘與田野，并沒(méi)有叢林，而作品的背景只是甘蔗植物，我的畫作主要意圖是在傳達(dá)一種心理狀態(tài)�！�

“從我童年時(shí)，我的腦中即有過(guò)這些畫面，像盧梭也畫過(guò)一幅叢林《夢(mèng)、餓獅、猿》，畫中就有巨形的花草與蛇。盧梭是一位了不起的畫家，但他與我并不相同，他并不譴責(zé)叢林中所發(fā)生的任何事情，我卻會(huì)�？纯次耶嬛械墓肢F及它們的姿態(tài)，像右邊的正露出它的屁股，猥褻一如妓女，而上面左邊角落的剪）J也是，我的想法是要表達(dá)黑人生活的精神處境，我是以寫詩(shī)的手法來(lái)展示現(xiàn)實(shí)環(huán)境的接受與反抗�！�

此作品的豐富意涵可以作好幾種不同的詮釋，據(jù)米歇爾，萊里斯稱，當(dāng)林飛龍畫他的四個(gè)生物時(shí)，他不只想到古典宇宙論的四元素，也想到戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖面貌，還有所化身的希望場(chǎng)所。而阿蘭·茹弗魯瓦則認(rèn)為此作品正如一篇宣言，  《叢林》可以說(shuō)是代表第三世界藝術(shù)的第一篇革命性宣示，第三世界已經(jīng)意識(shí)到要為所有的文化定下共同的目標(biāo)，這是一項(xiàng)能喚醒世界的預(yù)言式宣言。林飛龍也提供了我們一個(gè)線索，他說(shuō)他的作品描述的是人類地球動(dòng)亂的宿命。

作為一名藝術(shù)家，  《叢林》是林飛龍第二項(xiàng)奉獻(xiàn)，他認(rèn)為他的第一項(xiàng)奉獻(xiàn)曾獲得畢加索的認(rèn)同，他的成果在與紐約皮埃爾·馬蒂斯畫廊的合約中得以具體化。當(dāng)《叢林》于1943年在紐約展出時(shí)，還為他帶來(lái)無(wú)妄之災(zāi)。三年后當(dāng)林飛龍?jiān)L問(wèn)紐約時(shí)，有一些藝評(píng)家驚奇地發(fā)現(xiàn)，林飛龍居然正如他們一般，也喝威士忌酒，他們顯然以為他會(huì)以喝熱血來(lái)解渴吧！

林飛龍確實(shí)遵守他的諾言，在追求他的藝術(shù)生涯中，絕不描繪輕薄的古巴觀光圖畫。他總是堅(jiān)持表現(xiàn)黑人的精神，他曾于1943年拒絕參加在紐約舉辦的古巴藝術(shù)官方展，并不令人感到奇怪。林飛龍不是一位容易妥協(xié)的人，他的人格完整性，才是值得我們強(qiáng)調(diào)的。他忠于自己的理念，在1959 年開始支持卡斯楚，并于1967 年仿照巴黎的五月沙龍展，在哈瓦那籌組類似的活動(dòng)。古巴五月沙龍展邀請(qǐng)到全世界的作家、藝術(shù)家、知識(shí)分子到古巴參加盛會(huì)。P064

晚年作品將生命中私語(yǔ)轉(zhuǎn)化為高度美學(xué)符號(hào)

1946年，林飛龍?jiān)谝獯罄麩崮莵喓�灣發(fā)現(xiàn)了一個(gè)傾心的小鎮(zhèn)亞比索拉，馬爾，并決定在那里依照自己的設(shè)計(jì)建一房子與工作室，不過(guò)他仍在巴黎保留一處公寓。在新房屋落成時(shí)，他邀請(qǐng)所有鄰居前來(lái)參加新居落成晚宴，從新工作室坐落的山丘上可以俯視整個(gè)海灣，園子里有他收藏的巨型圖騰，他與盧，勞林生的三名子女分別出生于1961年、1962年及1969年，他們的名字分別是Eskil、Jan、Jonas，非常國(guó)際化，均是取自不同民族與世界的簡(jiǎn)要稱謂。

這些年來(lái)他從未停止過(guò)創(chuàng)作，他那不朽的人物作品，諸如1949年帶有盾形面具的《人物》、1 955年帶柔軟線條的《坐著的女人》、1959 年《嫁給上帝的新娘》中的神秘生物、  1966 年令人驚貝螂＼《客人》、1969年帶有曲線與直線的《人物》。他還有一些作品具有繁茂的緊密節(jié)奏組合，往往由三角圖式來(lái)主導(dǎo)，其人物均出現(xiàn)于森林中，像1966年的《客人》與1964年的《身體是靈魂的鏡子》，是由豐富的線條織成緊密的網(wǎng)狀。在《客人》中，色彩較輕快，以強(qiáng)調(diào)身體的流動(dòng)感，交疊的造型如今較為直線排列。  《叢林》中的素材仍未放棄，但已發(fā)展為具高度美學(xué)的追求，其“書寫”帶有明朗生動(dòng)之感。所有偉大的藝術(shù)家都在創(chuàng)造宇宙，他們?cè)谌祟惻c世界的關(guān)系中，開創(chuàng)了新的幻覺(jué)，他們需要傾聽(tīng)一下自生命中發(fā)出來(lái)的私語(yǔ)，此種心聲已由林飛龍掌握到，并將之轉(zhuǎn)化成符號(hào)。

林飛龍?jiān)趤啽人骼�·馬爾，加入了阿斯格，強(qiáng)( Asger Jorn)的陣營(yíng)。阿斯格·強(qiáng)是眼鏡蛇(Cobra)集團(tuán)的贊助人，大家都知道B艮鏡蛇集團(tuán)的畫家強(qiáng)調(diào)的是北；歐精神，集團(tuán)的名稱是由哥本哈根、布魯塞爾及阿姆斯特丹三個(gè)北歐城市名稱的前面字母所組成。阿斯格，強(qiáng)在意大利停留期間，將他的時(shí)間花在陶藝的創(chuàng)作上，他曾為亞比索拉·馬爾的一所高中倉(cāng)U作了一件300cm X 1300cm大的不朽作品，風(fēng)格是仿照當(dāng)?shù)氐墓爬蟼鹘y(tǒng)，而亞比索拉，馬爾自羅馬時(shí)代即已因陶藝而遠(yuǎn)近知名。林飛龍對(duì)陶藝的技法非常好奇，也一起參與制陶工作，在1961 年時(shí)，他曾一度放棄陶藝嘗試。

直到1975年他又決定再度投入制陶工作。起初他顯然只是把它當(dāng)成一種游戲來(lái)玩，不久他尋找到一種超現(xiàn)實(shí)主義式的自發(fā)手法，任自己自由發(fā)揮，之后他對(duì)陶藝著迷不已，驚奇于陶藝依火候、配色反應(yīng)與突變所產(chǎn)生的意外效果。他常常無(wú)法入睡，為的是期待看到陶燒窯后所帶來(lái)的驚奇結(jié)果與不可預(yù)期的色調(diào)。

隨后的幾個(gè)月，林飛龍幾乎將他的全部時(shí)間投入陶藝，很難有時(shí)間再畫畫，他希望在1976年底可以產(chǎn)出500件作品。他的部分作品被展示在亞比索拉·馬爾的陶藝博物館，這也是回應(yīng)某些當(dāng)?shù)靥账嚰宜鶡崆幸�求而為的。他們�(cè)�好奇地�?wèn)林飛龍何以對(duì)他們傳統(tǒng)技巧不大感興趣。該小鎮(zhèn)還因此給予他榮譽(yù)鎮(zhèn)民的表?yè)P(yáng)。

林飛龍對(duì)陶藝的感情乃是一種深沉又私密動(dòng)機(jī)的反應(yīng)，他從陶藝中找尋到人類最古老創(chuàng)造活動(dòng)的樂(lè)趣。陶藝是泥土與火的結(jié)合結(jié)果，它是運(yùn)用煉金術(shù)來(lái)結(jié)合精神與物質(zhì)的。對(duì)林飛龍來(lái)說(shuō)，陶藝并不只是：一種次要活動(dòng)，正因?yàn)樗�能傳達(dá)他造型的意義，它正像他的繪畫一樣，都是他藝術(shù)世界的表現(xiàn)。

在他亞比索拉·馬爾的工作室墻上，，掛著幾件描繪奇特飛鳥的畫作，以及不少“加勒比海公雞”的作品，這是他后期常畫的主題。他的妻子盧·勞林也是一位藝術(shù)家，她常使用材料元素來(lái)創(chuàng)造充滿幽默感的迷人作品。林飛龍有時(shí)也會(huì)面露愁容，他或許正在思考著人類的苦難、不正義與暴政，這些都是他絕不能接受的，他只有在看到自己的孩子時(shí)才會(huì)露出孩童般的微笑。

林飛龍的作品時(shí)常叫人想起詩(shī)人羅特里蒙的詩(shī)作《馬多羅之歌》，詩(shī)人曾在詩(shī)篇中表達(dá)了對(duì)被理性長(zhǎng)期壓制所呈現(xiàn)出來(lái)的非理性報(bào)復(fù)，為了達(dá)到他復(fù)仇的目的，他運(yùn)用了所有具侵略性的意象，諸如））、爪及牙等，作為他的象征符號(hào)。我們也可以在林飛龍的繪畫中發(fā)現(xiàn)這類意象，除了甘蔗、鐮）J與水果之外，我們見(jiàn)到了似刀刃的葉片、剪））與怪獸。

一而再、再而三地，我們?cè)诹诛w龍的作品中發(fā)現(xiàn)，在人類的叢  i林中或是心靈花園中，真是蘊(yùn)藏著何其多看不見(jiàn)的偉大東西。P098

超越族群階級(jí)，探索人類本質(zhì)，重建新美學(xué)疆界

綜觀林飛龍一生的藝術(shù)演變，他可以說(shuō)是20紀(jì)中葉最具獨(dú)特風(fēng)貌的藝術(shù)家之一。他的獨(dú)創(chuàng)性并不是因I為得利于他與同時(shí)代知名的畢加索及布雷頓交往關(guān)系而來(lái)，林飛龍的獨(dú)特性主要源自他全然拒絕了西方傳統(tǒng)的藝術(shù)正典，此種拒絕正典的精神，可以說(shuō)影響到20世紀(jì)后半葉的藝術(shù)革新運(yùn)動(dòng)。林飛龍開始藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)。正當(dāng)西方世界轉(zhuǎn)首開始關(guān)注“第三世界”的多元文化財(cái)富時(shí)。此多元文化財(cái)富先前不是被忽略，就是完全被當(dāng)成民俗或人種學(xué)看待，而林飛龍卻能將嶄新的知覺(jué)意識(shí)融入，創(chuàng)造出一種具有高層次意涵的藝術(shù)造型。此種造型已與傳統(tǒng)切斷關(guān)系，它改變了過(guò)去的藝術(shù)策略，而重新建立起新的地理與美學(xué)疆界。

這些藝術(shù)的重大革新發(fā)展，均發(fā)生于第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之后，那絕不是一件巧合之事，即使在當(dāng)時(shí)的西方世界，某些傳統(tǒng)觀念與美學(xué)正典仍然主宰著文化及政治領(lǐng)域。在20世紀(jì)的最初1 0年，藝術(shù)家們已開始對(duì)既有的藝術(shù)表現(xiàn)模式及基本學(xué)說(shuō)提出挑戰(zhàn)，比方說(shuō)，杜尚當(dāng)時(shí)即開始嘗試一種結(jié)合了沉思實(shí)踐、比喻手法與裝飾樣貌的批評(píng)法，此批評(píng)法挑戰(zhàn)著既有的藝術(shù)基本概念，并可作為持續(xù)發(fā)展革新藝術(shù)手法的基礎(chǔ)。此刻藝術(shù)是在一種新的定義基礎(chǔ)上被重新建立，我們可以感覺(jué)到其能量正被釋放出來(lái)。在經(jīng)由第一次世界大戰(zhàn)沖擊之后，當(dāng)時(shí)可使用的藝術(shù)手法似乎只有兩種：一為繼續(xù)立體派的，分析理念，另一為采用寫實(shí)或新古典手法重回具象風(fēng)格。

林飛龍雖然曾在哈瓦那接受過(guò)學(xué)院派傳統(tǒng)的訓(xùn)練，后來(lái)也發(fā)覺(jué)自己并不滿意傳統(tǒng)的繪畫手法，正像他所遇到的其他年輕藝術(shù)家一樣，先到西班牙，再到法國(guó)留學(xué)，他想要從學(xué)院派的美學(xué)枷鎖中解放出來(lái)。

他與畢加素相識(shí)于1938年，他們雖然都經(jīng)歷過(guò)西班牙內(nèi)戰(zhàn)，又具有共同的文化根源，但林飛龍并沒(méi)有讓自己過(guò)度受到已成名的畢加素之美學(xué)的影響。實(shí)際上在1936至1940年間，他的作品更受到馬蒂斯的影響。  1940 年林飛龍的人物圖像作品較接近亞伯托·賈科梅第，二人均熱衷探討表現(xiàn)人類的真實(shí)面目，尤其正當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)扭曲、摧殘了人類的生存，社會(huì)大變動(dòng)造成生機(jī)陷入困境。不過(guò)兩位藝術(shù)家所運(yùn)用的藝術(shù)手法卻不同，賈科梅第是以高度的素描手法來(lái)描繪具象的虛假真理，而林飛龍則是以簡(jiǎn)約的造型手法來(lái)陳述具象的本質(zhì)。

1941年在林飛龍持續(xù)停留歐洲18年后。他返回古巴老家。對(duì)古巴非洲裔傳承的新體認(rèn)，引發(fā)了他藝術(shù)演化邁向新的成熟發(fā)展。其實(shí)在他旅歐期間，即曾與研究非洲雕塑的美學(xué)家卡爾·愛(ài)因斯坦( Carl Einstein)及超現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)導(dǎo)人物布雷頓來(lái)往，早已開始對(duì)造型的元素及其形而上的本質(zhì)進(jìn)行探討。如今返回古巴重新發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)的多元族裔與文化的混雜性，當(dāng)他找到了感染非洲傳統(tǒng)的新環(huán)境時(shí)，自然就從簡(jiǎn)單的歐洲感情中轉(zhuǎn)移出來(lái)。不過(guò)當(dāng)時(shí)古巴也面臨著非洲裔傳承本質(zhì)逐漸喪失的危機(jī)，盡管有一些像莉迪婭�？ú既鹄�( Lydia Cabura)及費(fèi)爾南多，奧爾蒂斯(Fernando Ortiz)等文化界知識(shí)分子奔走努力，當(dāng)?shù)氐姆侵抟嵛幕�仍然遭到社�?huì)的忽視，而淪為觀光業(yè)的民俗服務(wù)。

1945至1 946年他與布雷頓訪問(wèn)海地，讓他深入體認(rèn)到加勒比海非洲裔的感覺(jué)。  20世紀(jì)50年代在他返回歐洲后陸續(xù)到墨西哥與委內(nèi)瑞拉旅行，他將原始的力量融進(jìn)他那充滿生物與文化傳承的自發(fā)性人物構(gòu)成，這些神秘又具暴力的生物，是以超現(xiàn)實(shí)主義的“精致尸體”手法，將神話人物與怪獸予以風(fēng)格化的結(jié)合，其中還包含了一些鳥爪及祭祀））等考古素材。他的后期作品《叢林》已全然放棄了西方的傳統(tǒng)。

盡管林飛龍投入了大量心力于創(chuàng)作，他并未隨20世紀(jì)50年代所流行的自動(dòng)技法前進(jìn)，不管他如何添加潛意識(shí)的形象或夢(mèng)境，均不會(huì)像超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家那樣藐視繪畫。林飛龍所潛心探討的是普世的生存價(jià)值，因此他所結(jié)合的多元派別，在前衛(wèi)藝術(shù)世界中即顯得格外突出，也正反映了他在與西方藝術(shù)斷裂后的獨(dú)特才華表現(xiàn)。林飛龍來(lái)自歐洲與拉丁美洲背景的混雜文化，讓他能從多重視角來(lái)觀察西方世界，他那多元超然豐富元素包容了非秒l1、加勒比海等各方面資源。林飛龍可說(shuō)是多元族裔具體化表現(xiàn)的代表人物，他已超越族群社會(huì)階段區(qū)分，堪稱為20世紀(jì)第一位真正探究人類本質(zhì)的藝術(shù)大師。P146

吳礪

2022.1.29

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