《存在主義藝術(shù)大師：賈科梅第》（下）

吳礪

              《存在主義藝術(shù)大師：賈科梅第》（下）

存在主義觀的塑像

在二次世界大戰(zhàn)后，有許多關(guān)于人類(lèi)存在狀態(tài)的討論與爭(zhēng)瓣，漸漸地這股關(guān)注人們基本生存的議題，取代了抽象表現(xiàn)的熱潮，藝術(shù)家們對(duì)于“內(nèi)容”的思考逐漸主導(dǎo)起“形式”的表達(dá)。賈科梅第將形式與內(nèi)容都濃縮到人類(lèi)最基本的存在狀態(tài)，這樣的表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是存在主義的實(shí)踐形式，尤其在薩特對(duì)于賈科梅第的評(píng)論之后，更使得賈科梅第塑像被視為存在主義表現(xiàn)的最佳寫(xiě)照。

賈科梅第的《墜落的男子》那幾乎要向前傾倒，但似乎又強(qiáng)作掙扎地要避免跌落的姿態(tài)，與一些存在主義小說(shuō)中所描繪的人們，有極大相似的精神，他們都一致面臨著生與死的臨界點(diǎn)，擺蕩在極度的不安與焦慮中，而通常這些人物又是孤身與自己命運(yùn)奮戰(zhàn)者。

呼應(yīng)早期一些以一個(gè)盒狀的空間將人放置在其中的表現(xiàn)，賈科梅第在名為《在一個(gè)介于兩個(gè)實(shí)際上是馬柜的空間中的人物》作品中，我們仿佛可以看見(jiàn)藝術(shù)家早期在《凌晨四點(diǎn)的宮殿》中的結(jié)構(gòu)，  圖人物被安排在框形結(jié)構(gòu)之中，在這件作品里，此人走出前一個(gè)空間，步向另一端的空間，介于兩個(gè)未知之間，人物正走在一個(gè)臨界點(diǎn)上。一些解釋說(shuō)，是在母親象征生命的子宮與死亡的墳?zāi)怪�間，人們走在人生的道路上，向死亡前進(jìn)；也有另一種說(shuō)法說(shuō)，這個(gè)人物事實(shí)上便是藝術(shù)家之妻安妮特，介于巴黎與史丹帕之間的安妮特。

賈科梅第在1947 年開(kāi)始建立他的經(jīng)典風(fēng)格：長(zhǎng)瘦的人物，如魅影般的人物，仿佛瀕臨解體的身形，這些表現(xiàn)與早期他在超現(xiàn)實(shí)時(shí)期細(xì)心經(jīng)營(yíng)關(guān)于一種精致的形體，有相反的呈現(xiàn)。早期如《手持隱而不見(jiàn)的空物》作品的表現(xiàn)，將死亡的象征巧妙地以女子塑像手上一個(gè)“抽象的空物橢隱喻之，但是在后來(lái)經(jīng)典的塑像風(fēng)格中，他將死亡這個(gè)所謂不可見(jiàn)的抽象概念，轉(zhuǎn)化為一個(gè)可見(jiàn)的形式，將死亡的暴力實(shí)踐在塑像形體中，藝術(shù)家顯然再現(xiàn)了他戰(zhàn)時(shí)見(jiàn)證的死亡經(jīng)驗(yàn)，例如一件名為《狗》的雕塑，殘弱變形的軀體，是命運(yùn)對(duì)它的摧殘，這只狗雖然垂頭。但仍邁步上前走著，這是賈科梅第在某一天晚上返回巴黎住所時(shí)，在路上突如其來(lái)的一個(gè)想像，他想像自己是一只走在街頭上流浪的狗。有趣的是，這個(gè)狗的形象事實(shí)上與賈科梅第其他的人物沒(méi)有特別不同之處，風(fēng)格表現(xiàn)的盡是生活的滄桑與蕭條的氛圍。

風(fēng)景素描

1952 年，賈科梅第將注意力轉(zhuǎn)向風(fēng)景畫(huà)素描，繪畫(huà)的主題多半以他熟悉的住所、巴黎街道、位于瑞士史丹帕的風(fēng)景。賈科梅第喜歡在一些閱讀過(guò)的藝術(shù)書(shū)籍中，用落葉當(dāng)作標(biāo)記的書(shū)簽，在自己所喜愛(ài)的畫(huà)家或畫(huà)作的頁(yè)面，做出記號(hào)，留作參考的資料，他尤其喜歡凡，艾克、埃及壁畫(huà)以及中國(guó)水墨畫(huà)所表現(xiàn)的風(fēng)景畫(huà)形式，一種強(qiáng)調(diào)平面的效果與表現(xiàn)風(fēng)格。賈科梅第的素描繪畫(huà)中，強(qiáng)調(diào)線條表現(xiàn)與線性韻律的特色，讓人聯(lián)想起立體派分析結(jié)構(gòu)的做法，也令人想起早期蒙德里安對(duì)于平面結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的研究。

賈科梅第的風(fēng)景畫(huà)習(xí)慣性地表現(xiàn)一個(gè)如畫(huà)框般的結(jié)構(gòu)，將畫(huà)面風(fēng)景置于中央，如他在1952年所作的《街道》、《史丹帕的風(fēng)景》、1954年《史丹帕的花園》，許多人認(rèn)為這是畫(huà)家望出窗外所看到的風(fēng)景，但事實(shí)上，這可以說(shuō)是一種顯示空間距離的手法，借助距離感的呈現(xiàn)，暗示出畫(huà)家主觀觀看的視線，這與賈科梅第在小型人像雕塑中所運(yùn)用不成比例的大臺(tái)座的做法相同，目的在于突顯畫(huà)面背后主觀意識(shí)的凝視，賈科梅第經(jīng)常用線條的律動(dòng)來(lái)呈現(xiàn)這種使物體立面存在的光線也好，視線也好，畫(huà)面上我們認(rèn)為的窗緣，很可能只是一個(gè)賈科梅第調(diào)整觀看焦距的鏡頭，而畫(huà)家在畫(huà)布平面上，反復(fù)探測(cè)的線條，是賈科梅第內(nèi)在觀察與外在世界不斷協(xié)調(diào)的距離，也代表著藝術(shù)家在表現(xiàn)形式上的專(zhuān)注實(shí)驗(yàn)。

迪亞哥的半身頭像雕塑

1950年，賈科梅第開(kāi)始一系列以弟弟迪亞哥為主角的半身雕像。自從1947年那風(fēng)格形成的人像，賈科梅第仍一直思索著形式的突破與發(fā)揮。他作了幾尊半身像，但都似乎太過(guò)傳統(tǒng)，對(duì)于他這樣一個(gè)不斷力求表達(dá)形式突破的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，顯然在半身像這種表現(xiàn)中，還有進(jìn)步的新空間。

他將輕與重之間的沖突感作了一些調(diào)整。例如：他刻意將頭部的比例縮小，然后上半身賦予較為厚重的結(jié)構(gòu)，使得人像看起來(lái)有十分戲劇化的效果，也加強(qiáng)了一種不一樣的觀看效果，如1953年《身著外套的迪亞哥》。賈科梅第將原先做在小型人像上的巨型基座，轉(zhuǎn)移到人像的上半身，這樣的表現(xiàn)與他輕薄消瘦的行走人像所要呈現(xiàn)的“無(wú)重量感”明顯不同了。

除了處理形體結(jié)構(gòu)上的輕重比例，賈科梅第在表面上也加重了一些不均勻的量塊，除了繼續(xù)用雕塑的手法處理身體感官與死亡的關(guān)系之外，他也以這種破壞結(jié)構(gòu)的粗暴形式，隱喻一種隨時(shí)迫近死亡的威脅感。在一些頭像雕塑以及半身雕像中，賈科梅第將人像的側(cè)面作了減低立體感的呈現(xiàn)，他使得這些人像從側(cè)面看起來(lái)缺少了立體的存在感，因此增加了一種幽魂式的效果。

在一件名為《迪亞哥的大頭像》(1954)中，可以觀察出賈科梅第在人像雕塑中經(jīng)營(yíng)的“第二張隱性面孔”，除了人物正面之外，賈科梅第也經(jīng)常將人物所要展現(xiàn)的深沉心理表露在人物的側(cè)面上，從人像的側(cè)面，可以清楚地看到人物張開(kāi)的嘴、尖挺的鼻梁，還有清晰的頭骨形狀，這樣的側(cè)面，成了賈科梅第獨(dú)特的死亡美學(xué)與表達(dá)語(yǔ)匯，賈科梅第將人物側(cè)面扁平化，更加深一種線條曲張，類(lèi)似蒙克《吶喊》畫(huà)作中人物的深刻形象。換句話說(shuō)，藝術(shù)家利用線條、形式等元素加強(qiáng)人物的符號(hào)化，加深觀者的印象，而賈科梅第不僅利用一些表現(xiàn)的線條將他的人物變成一種賈科梅第式的美學(xué)語(yǔ)言，也同時(shí)將他所要表達(dá)抽象的死亡哲學(xué)，憑借人物形象的經(jīng)營(yíng)，化為一具體的形體，某個(gè)程度上來(lái)說(shuō)，他的這種處理方式與宗教畫(huà)處理抽象的形象相同，對(duì)于賈科梅第來(lái)說(shuō)，這也與他深受啟發(fā)的埃及人物風(fēng)格化的呈現(xiàn)，與其背后的宗教精神有異曲同工之處。不論是如游魂般游走的人像，張力十足的肢體雕塑、頭小身大的半身像，這些都是展現(xiàn)賈科梅第的個(gè)人信仰，對(duì)于生命與死亡的個(gè)人主觀凝視。

人物畫(huà)像，1954 年至1960 年問(wèn)的繪畫(huà)與素描作品

1954年以前，賈科梅第的人物畫(huà)像多半將人物與空間內(nèi)部結(jié)構(gòu)作了同樣比重的呈現(xiàn)，例如1950 年的《藝術(shù)家母親》等作品。但在1954 年之后，人物占據(jù)了畫(huà)面的大部分，人物背后的空間反而成了呼應(yīng)當(dāng)中人物所在的一個(gè)心理空間。一位藝評(píng)家郝荷(Hohl)稱(chēng)其為“召喚現(xiàn)實(shí)的想像空間”。在1950年的一些人物素描中，賈科梅第耗費(fèi)了許多精力描繪人物背后的室內(nèi)空間，端坐的人、室內(nèi)的陳設(shè)與物理空間，反映畫(huà)家的觀察與游移的視線。1 954 年完成的幾件作品《穿著格子襯衫的迪亞哥》、《珍·吉尼特的畫(huà)像》以及之后的《大衛(wèi)·湯普森的畫(huà)像》、《大衛(wèi)，史瓦斯特的畫(huà)像》卻反映了賈科梅第另一種人物畫(huà)像的表現(xiàn)，人物變成畫(huà)面的重點(diǎn)，相映而生的空間少了繁瑣細(xì)致的描寫(xiě)，取而代之的是以光影明暗制造出空間感，位于其中的人物仿佛被光線與周?chē)�空氣包圍，人物在此有了更�?dú)立而完整的情緒空間，例如1954 年至1955 年的《珍·吉尼特的畫(huà)像》，人物的姿勢(shì)、面部表情、衣著皺褶、背景光影，連同那隱現(xiàn)的影子，都巧妙且恰如其分地表達(dá)了一個(gè)人物與其情緒感官的立體存在感。

賈科梅第在這幅作品中所呈現(xiàn)的一種內(nèi)部情感流動(dòng)的空間感，投注了他對(duì)于描繪對(duì)象的客觀以及主觀的觀察，當(dāng)然這也連同他對(duì)人物與空間同時(shí)增加了心理層面的解讀，在描繪對(duì)象的生理特征之外，也加入了人物的性格與心理特征。賈科梅第的人物畫(huà)多半對(duì)象都是相當(dāng)親近的親人，或是熟悉的友人、相識(shí)頗深的藝商、藝評(píng)家等等。

威尼斯的女子

1956 年，賈科梅第參加威尼斯雙年展，他對(duì)自己過(guò)去關(guān)于人像雕塑的各種實(shí)驗(yàn)形式作了一次綜合性的呈現(xiàn)，9尊威尼斯女子塑像分成四種風(fēng)格：《威尼斯女子》(I)及(V)呈現(xiàn)對(duì)人物如實(shí)刻畫(huà)的風(fēng)格。其次則是早期清瘦的人物塑像，手部緊貼身體的一貫姿態(tài)，其中《威尼斯女子》(V)，更展現(xiàn)了“幻影人像”與人物寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的綜合，一方面她被刻意拉長(zhǎng)的輕瘦造型，與賈科梅第1 947 年發(fā)展以來(lái)的幽魂式身軀形象相合，但在豐滿的胸部與腹部骨盆的部分卻有著寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格。第三種風(fēng)格則是刻意平面化的處理，他將一系列制作迪亞哥頭部雕塑的啟發(fā)，運(yùn)用到這個(gè)風(fēng)格的處理手法：縮小比例的頭部、平面化的人體、不合比重的厚重基座。第四種風(fēng)格賈科梅第回到早期《手持隱而不見(jiàn)的空物》的人體造型，將一種圓形的元素運(yùn)用在人像上，使得人像看起來(lái)比賈科梅第典型的高瘦形象的人體豐滿許多。

從這一系列賈科梅第雕塑風(fēng)格的綜合性的呈現(xiàn)，可以看出藝術(shù)家有系統(tǒng)地實(shí)驗(yàn)表現(xiàn)形式的一個(gè)過(guò)程，而藝術(shù)家本人對(duì)于風(fēng)格的發(fā)展與轉(zhuǎn)變，顯然也是有意識(shí)地做出一番總結(jié)。

“威尼斯女子”系列塑像是賈科梅第對(duì)于人像風(fēng)格的匯整，每一個(gè)人像都包含了他對(duì)人像造型形式實(shí)驗(yàn)性的開(kāi)發(fā)與結(jié)論，然后他將這一群象征不同時(shí)期風(fēng)格的人像做群組的展示，也相對(duì)地將自己的藝術(shù)語(yǔ)言做了一次對(duì)話式的總結(jié)。

賈科梅第是一個(gè)要求甚高的藝術(shù)家，戰(zhàn)后是他的作品多產(chǎn)期，他制作了很多作品，也銷(xiāo)毀了許多不甚滿意的，甚至往往在他對(duì)某個(gè)作品做更進(jìn)一步的改進(jìn)的時(shí)候，因?yàn)檫_(dá)不到心中滿意的標(biāo)準(zhǔn)，因此世人也無(wú)緣見(jiàn)到這樣的未完成品。

的確，在那樣的時(shí)代環(huán)境下，賈科梅第的創(chuàng)作嘗試確實(shí)是朝著一個(gè)“現(xiàn)代性”的表達(dá)形式，這可以說(shuō)是藝術(shù)家們?cè)趥鹘y(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)下，所要更進(jìn)一步積極嘗試的創(chuàng)新表現(xiàn)，而這個(gè)對(duì)于新的表現(xiàn)形式的自我要求，就顯現(xiàn)在賈科梅第那不斷創(chuàng)新發(fā)展的風(fēng)格演變中。

在法國(guó)詩(shī)人波特菜爾的文章中提到的“捕捉稍縱即逝的印象，一個(gè)偶遇的機(jī)緣”，這樣一個(gè)“生命的即刻性與現(xiàn)代生活快速變遷的流動(dòng)感”是所謂現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)于表達(dá)這種“現(xiàn)代特質(zhì)”的一種形式的挑戰(zhàn)。而賈科梅第的作品將這種現(xiàn)代特質(zhì)表達(dá)在他處理觀者與對(duì)象、凝視與被凝視。視覺(jué)與觸覺(jué)這樣的關(guān)系上，而他所實(shí)驗(yàn)的形式不斷地跟著這之中的互動(dòng)關(guān)系的變動(dòng)而有新發(fā)展。因此不論在繪畫(huà)或者雕塑的創(chuàng)作，賈科梅第一個(gè)習(xí)慣性對(duì)作品的修改，是他一種對(duì)精確形式的執(zhí)著，因此不斷的修正，他希望能達(dá)到人物更深沉的表現(xiàn)，一種抽象存在特質(zhì)的具體呈現(xiàn)。

1956 年《迪亞哥》畫(huà)作中那一團(tuán)灰色如火焰般的霧氣，隔絕了人物與背后空間的諧調(diào)性，這迷霧式的空間改變賈科梅第先前在人物畫(huà)所經(jīng)營(yíng)的整體空間感，1956年至1960年的畫(huà)面中，人物被迷離的色塊包圍，而這個(gè)灰色調(diào)的色域，使畫(huà)面的物理空間變得十分不明確，而人物的存在感也更顯得不清楚而空虛，因此增加了人物與空間的疏離感。賈科梅第這樣的處理手法使得人物有種飄離背后深度空間，而向前游移的動(dòng)態(tài)，而早期賈科梅第在畫(huà)面構(gòu)造的畫(huà)室空間也漸漸轉(zhuǎn)為一個(gè)畫(huà)家營(yíng)造的抽象空間。

未完成的廣場(chǎng)雕塑計(jì)劃

1956 年，建筑師喬登，邦雪夫邀請(qǐng)賈科梅第為紐約市曼哈頓廣場(chǎng)制作一組人像雕塑。喬登建議賈科梅第將1949年的《三個(gè)行走的男子》作品做尺寸上的改變，但是賈科梅第有另外的想法，他計(jì)劃制作一組比真人尺寸還要大的人像雕塑，以一個(gè)站立的女子、一名行走的男子和一個(gè)基座上的頭像為群組，這三個(gè)人像正巧代表著賈科梅第本身創(chuàng)作生涯的三個(gè)發(fā)展階段。

賈科梅第在早期就制作了類(lèi)似人像與公共空間關(guān)系的雕塑：1930年至1931 年《廣場(chǎng)模型》、1948年《城市廣場(chǎng)》，人物與空間  圖的關(guān)系，以及街上流動(dòng)的人與周?chē)�環(huán)境的關(guān)系，這些都是賈科梅第相當(dāng)感興趣的議題。他的想法是在真實(shí)的街頭以及廣場(chǎng)空間豎立一個(gè)比真人還要大的人像，這是他在1 965 年造訪紐約市，實(shí)地勘察過(guò)雀西曼哈頓廣場(chǎng)后所產(chǎn)生的想法，但是就在他返回歐洲不久后便去世了，因此這個(gè)廣場(chǎng)雕塑的計(jì)劃也就沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。

素描繪畫(huà)一直是賈科梅第在思考風(fēng)格演變與實(shí)驗(yàn)的一個(gè)非常重要的題材，例如在他力求突破小型雕塑的瓶頸時(shí)，他便轉(zhuǎn)移到平面上作實(shí)驗(yàn)性的思考。也由于賈科梅第一直以來(lái)將觀察、感知、凝視以及表現(xiàn)等議題作為創(chuàng)作思維的一大思考方向，于是他將這種種關(guān)于觀察與表現(xiàn)形式的實(shí)驗(yàn)過(guò)程，全都表現(xiàn)在各個(gè)時(shí)期的素描繪畫(huà)中。他運(yùn)用交錯(cuò)復(fù)雜的線條來(lái)探索視線與表現(xiàn)形體之間的互動(dòng)，還有空間視野的表達(dá)，這些都是賈科梅第所鉆研的現(xiàn)象美學(xué)，生理與心理空間感的表達(dá)形式，如何完整呈現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)于所見(jiàn)物象的觀感，以及一些肉眼不可見(jiàn)的真實(shí)，賈科梅第在具象與抽象間反復(fù)探索表現(xiàn)的形式，他對(duì)于這些議題的專(zhuān)注，可以從他創(chuàng)作生涯中執(zhí)著某些主題與形式得知一二。例如，他對(duì)站立的女子、行走的男子、頭像等形式相當(dāng)迷戀，描繪的對(duì)象也相當(dāng)明確而固定，例如：迪亞哥、母親、安妮特等。

1960年一系列以安妮特為主題的素描與雕像顯示賈科梅第的素描繪畫(huà)與他在雕塑間所不斷實(shí)驗(yàn)突破的形式，有密切的關(guān)系。在這一系列的素描畫(huà)作中，可以看見(jiàn)賈科梅第對(duì)于人物頭部、關(guān)于面部表情的細(xì)心觀察與研究，原因可能是面部是最能表現(xiàn)人物精神的所在，藝術(shù)家反復(fù)地琢磨，除了要達(dá)到所謂的寫(xiě)實(shí)，還要更進(jìn)一步達(dá)到所謂精神的寫(xiě)實(shí)。

1959 年，賈科梅第與21歲的年輕妓女卡洛琳相遇，卡洛琳開(kāi)始到他的畫(huà)室作模特兒，1962年賈科梅第完成一系列以卡洛琳為對(duì)象的素描繪畫(huà)。

1963 年，賈科梅第做了一個(gè)胃部手術(shù)，而他的健康狀況也愈來(lái)愈令人擔(dān)憂，醫(yī)師建議他做一次全身的健康檢查。手術(shù)之后的賈科梅第回到瑞士家鄉(xiāng)史丹帕休養(yǎng)，家鄉(xiāng)生活與巴黎匆忙變遷的步調(diào)不同，在史丹帕，賈科梅第為母親畫(huà)像，而當(dāng)他拿起畫(huà)筆畫(huà)畫(huà)的時(shí)候，母親就坐在他的對(duì)面，閱讀或者縫紉，可以想像得到這種氣氛是多么的溫馨。

1 962 年，賈科梅第在威尼斯雙年展獲得雕塑獎(jiǎng)的殊榮，他是現(xiàn)代最偉大且最具突破性的雕塑家，殊榮不僅來(lái)自于雙年展大會(huì)對(duì)他的肯定，各大美術(shù)館也紛紛為賈科梅第舉辦作品回顧展，包括英國(guó)泰德美術(shù)館、紐約現(xiàn)代美術(shù)館等等，賈科梅第的雕塑開(kāi)始引起廣泛的關(guān)注，繼而在瑞土成立了一個(gè)賈科梅第基金會(huì)。因?yàn)榻舆B而來(lái)的個(gè)人展，賈科梅第開(kāi)始到各地旅行，在倫敦、法國(guó)南部、紐約、哥本哈根以及瑞士之間來(lái)來(lái)去去。1965年 12月，賈科梅第回到瑞士醫(yī)院作身體的例行檢查，癌癥雖然沒(méi)有明顯擴(kuò)散，但他的健康情形已經(jīng)不樂(lè)觀，甚至每況愈下，隔年的1月，賈科梅第由于心肌炎而去世，享年65歲。P144

吳礪

2022.1.19