《17世紀(jì)荷蘭肖像畫大師與哈勒姆畫風(fēng):哈爾斯》（上）

吳礪

                  《17世紀(jì)荷蘭肖像畫大師與哈勒姆畫風(fēng):哈爾斯》（上）

翻閱《17世紀(jì)荷蘭肖像畫大師與哈勒姆畫風(fēng):哈爾斯》世界名畫家全集，第5輯，哈爾斯／何政廣 主編；韓雪巖著．-----石家莊：河北教育出版社，2010.9

這一套世界名畫家全集己經(jīng)出版的畫冊(cè)約111冊(cè)。我大概是基本買全了。這是在網(wǎng)絡(luò)上二三十個(gè)小店湊出來的。這兩三年中，我看到約一半五十多本畫冊(cè)后，就停下了腳步。

這對(duì)一個(gè)非專業(yè)繪畫人員來說，看了若干冊(cè)后會(huì)有一個(gè)審美疲勞的問題，同時(shí)又覺得這種閱讀，是十分需要集中注意力的事情�？蠢哿�，就實(shí)事求是的放手一段時(shí)間。

我一直想要將這些畫冊(cè)通讀一遍。我總覺得應(yīng)當(dāng)吸收世界最偉大畫家們的視角，我才能看到自己看不見的或者被忽略的世界之美。這個(gè)想法，驅(qū)動(dòng)我時(shí)不時(shí)地再拾起這些畫冊(cè)。

我或許是對(duì)大自然呈現(xiàn)出的畫面美感，有一點(diǎn)點(diǎn)十分敏感的天賦，這更需要我從西方偉大的畫家的作品中吸收靈感，以強(qiáng)化自己的特色。

這次我發(fā)現(xiàn)自己沉不下心來細(xì)看這本畫冊(cè)里的畫面。這作者是一個(gè)國(guó)內(nèi)學(xué)生做博士研究生的習(xí)作。因?yàn)樗�找不到太多哈爾斯的畫作，于是找了一批哈爾斯前后畫家包括哈爾斯學(xué)生的畫作放在畫冊(cè)中。

對(duì)比之下，哈爾斯的肖像作品畫作，立即呈現(xiàn)出天才藝術(shù)家的魅力。一半畫面畫筆粗放，卻是捕捉到了被畫者的靈魂，如照相機(jī)一樣捕捉到人類瞬間的神態(tài)——這需要畫家天才的瞬間畫面記憶力。

我們中國(guó)人對(duì)哈爾斯最熟悉的畫，大概是他的《吉普賽女郎》（1628～1630）。

我對(duì)哈爾斯《彈曼陀鈴的小丑》（1625～1626）印象最深。這畫冊(cè)里約二十幅人物畫像作品，均是出神入化，雖然是四百多年過去了，我們看到這些肖像畫作品，仍然覺得他們?nèi)栽谌碎g。這就是天才畫家的作品魅力。

我對(duì)畫冊(cè)中哈爾斯的學(xué)生菲利普·烏沃門的四幅風(fēng)景畫印象深刻，其畫面天空淡灰藍(lán)灰紫色與云層交融，詩(shī)意十足。人類優(yōu)秀的風(fēng)景畫，如最頂尖的綠茶，讓人回味無窮……

相對(duì)西方世界這五六百年油畫給世界留下了一系列人類肖像作品，中國(guó)畫對(duì)人物肖像畫實(shí)在是寫實(shí)能力太差，沒有為后人留下可信的歷史人物肖像。

現(xiàn)代攝影技術(shù)，解放了過去繪畫以肖像為生的畫家們。但是，過去幾百年西方國(guó)家藝術(shù)天才們對(duì)繪畫探索出美學(xué)的構(gòu)圖和色彩知識(shí)，亦為現(xiàn)代攝影和影視作品提供了豐富多彩的經(jīng)驗(yàn)和技巧。

吳礪

2022.1.3

附一:十七世紀(jì)荷蘭繪畫大師弗朗斯·哈爾斯油畫作品

附二:《17世紀(jì)荷蘭肖像畫大師與哈勒姆畫風(fēng):哈爾斯》摘錄：

序  巴洛克時(shí)期肖像畫大師弗朗士·哈爾斯

肖像畫大師弗朗士，哈爾斯(Frans H以s，約1580 –1585 年間出生- 1666)的藝術(shù)生涯與荷蘭人所謂的“黃金世紀(jì)”相始終。這些勤勞的日爾曼人后裔在短時(shí)間內(nèi)創(chuàng)造了輝煌的文化。17世紀(jì)是荷蘭人的世紀(jì)。這不僅僅可以體現(xiàn)于經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域，對(duì)于藝術(shù)，亦是中肯的評(píng)價(jià)。杰出的畫家產(chǎn)生的時(shí)間是如此集中，以致于帕里法爾( Parival)驚嘆到：“在世界上沒有一個(gè)國(guó)家，有如此之多的畫家及杰作�！倍�哈爾斯則是荷蘭的第一位世界級(jí)的藝術(shù)家。

但哈爾斯的尷尬在于，他與另一位荷蘭藝術(shù)大師倫勃朗，梵，萊茵(Rembrdz刀d／t VanRijn，1606 – 1669)雖然有著年齡的差距，可他們藝術(shù)創(chuàng)作的高峰期卻相距不遠(yuǎn)，后者戲劇性的人生和偉人般不屈不撓的意志，使哈爾斯眩目的光彩在不經(jīng)意間被遮蔽了。在其同族人里，同時(shí)代的偉大畫家還有弗蘭德斯的彼得·保羅，魯本斯（ Peter Paul Rubens，1577 – 1640）。他那賦予大型畫面以繽紛的色彩和充沛活力的藝術(shù)天賦，以及傳奇般的經(jīng)歷，同樣使哈爾斯朦朧的生平顯得晦澀無光。因此，直到 19世紀(jì)哈爾斯被重新關(guān)注之前，他在美術(shù)史處于被長(zhǎng)期被忽略的位置。

哈爾斯的獨(dú)特性在于，他以畫筆忠實(shí)地記錄下了荷蘭取得民族獨(dú)立初期的時(shí)代氣息�？駳g痛飲的場(chǎng)面，盡興地彈奏樂曲的歌者、詼諧幽默的軍官、刻板僵化的管理人員，使哈爾斯的創(chuàng)作進(jìn)入了肖像畫和風(fēng)俗畫的雙重維度，具有了史詩(shī)般的浪漫情懷。歷史的朦朧霧靄也從來沒有使那些人物的面孔與神情變得晦澀不明，相反，他們似乎已經(jīng)進(jìn)入了生命和宇宙的第四維空間，可以從畫面中直接跳脫出來，與欣賞者面對(duì)面親切的晤談。明朗、單純，具有充沛的生命活力可謂哈爾斯作品最突出的特點(diǎn)。他消解了宮廷人物肖像的矯揉造作，也沒有使那些世俗的人物顯得落寞與猥瑣，而是從平凡中發(fā)掘熠熠生輝的性格亮點(diǎn)，使每一個(gè)人的生命屬性都沿著自己特殊的軌跡滾動(dòng)。

不過，與這些溢美之詞形成奇妙對(duì)比的是，我們今天對(duì)哈爾斯的研究依舊顯得貧困。在那些概括性的美學(xué)詞匯下面，哈爾斯的面孔仍然晦澀不明。哈爾斯的生平記載十分簡(jiǎn)略，透過那些匿乏的資料，呈現(xiàn)在我們面前的，與其說是澤及千古的繪畫大師，不如將之形容為精神創(chuàng)作的勤奮者更為貼切。盡管他創(chuàng)作了諸多杰作，但貫穿其一生的卻是貧窮窘困的生活記載，日復(fù)一日的勞動(dòng)，單調(diào)而枯燥，缺少文學(xué)傳記需要的光澤，這也使帶有“騎士文學(xué)”眼鏡的史學(xué)家將其放置在了觀察的暗角。然而正是這位“沉默者”奠定了19世紀(jì)大g幣梵，高（VincentvanGogh，1853 – 1890）、庫(kù)爾貝(GustaveCourbet,1819 – 1877)、馬奈(EdouardManet, 1832 – 1883)、莫奈（Claude Monet,1840 – 1926）等人藝術(shù)風(fēng)格萌發(fā)的基礎(chǔ)。簡(jiǎn)率瀟灑的筆觸、燦爛輝煌的色彩、豐富微妙的喻意、奇特精彩的構(gòu)圖都是那些畫家發(fā)蒙時(shí)期的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。而這一點(diǎn)在以往的美術(shù)史書寫中也常常被忽略。

事實(shí)上，更重要的問題可能還來自我們對(duì)哈爾斯作品解讀方式的選擇。評(píng)論家過多地注意了那些歡愉的表象、快樂的神情、  自負(fù)的舉止、拘束的姿態(tài)，以及哈爾斯部分作品中面向下層民眾的關(guān)注視角。這很容易使人將其簡(jiǎn)單地歸納于現(xiàn)實(shí)主義的范疇，從而忽略了尼德蘭藝術(shù)淀下來的畫面隱喻傳統(tǒng)和宗教因素。與這些作品的分析相并轡，部分家也隨意地將哈爾斯解讀為不滿世俗，挑戰(zhàn)既定秩序的戰(zhàn)士或浪子。而這是建構(gòu)在想象之上的，并非來自審慎的考證。有限資料勾勒出的哈爾斯，與那時(shí)荷蘭辛苦而勤奮的藝術(shù)家并無二致，身處社會(huì)底層，沉重地默默地工作，其目的僅僅是爭(zhēng)取溫飽的生活境遇。

但哈爾斯的偉大之處就在于，他通過自己的思想和藝術(shù)突破了生活本身設(shè)定的迷局。與普通的畫家不同，哈爾斯年輕時(shí)對(duì)修辭和文學(xué)的熱愛，賦予了他詩(shī)人般的氣質(zhì)，對(duì)笛卡爾哲學(xué)的理解也可能轉(zhuǎn)換著他的繪畫觀念，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出了描摹客體的邊界，使自己的繪畫具有了某種抽象的因素。同時(shí)，他的繪畫又具有前印象主義的性質(zhì)，對(duì)人物瞬間神情的定格，和對(duì)內(nèi)在性格的挖掘，是來自更加深沉的畫學(xué)思想，晚年的凄涼貧窮僅能說明他超越了自己的時(shí)代，超越了庸常的理解和商業(yè)的主宰。與他比肩的只能是繪畫史上屈指可數(shù)的大師與圣徒，他們共同的特點(diǎn)是創(chuàng)造樣式、引導(dǎo)時(shí)尚、融會(huì)傳統(tǒng)、澤及后人，而非妥協(xié)于尷尬的現(xiàn)實(shí)。P000

尼德蘭藝術(shù)傳統(tǒng)

15 – 16世紀(jì)的尼德蘭(Nerherlands)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，同南方的意大利(Italy) –樣，貫穿著新的人文主義世界觀，從而與中世紀(jì)的審美意識(shí)拉開了距離。但與意大利文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)( Renaissance)借鑒古代文化遺產(chǎn)不同，尼德蘭的哥特式傳統(tǒng)更加根深蒂固。意大利文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)的三項(xiàng)主要成就：①科學(xué)透視法的發(fā)現(xiàn)；②解剖學(xué)知識(shí)的極大豐富；③古典建筑形式的知識(shí)，并非早期尼德蘭藝術(shù)革新的源頭。它的現(xiàn)實(shí)主義諸多因素，很大程度上脫胎于哥特式藝術(shù)中的寫實(shí)主義傾向。所以，早期尼德蘭藝術(shù)缺乏意大利那樣的科學(xué)，以及哲學(xué)方面的強(qiáng)力運(yùn)動(dòng)的相互配合。這一時(shí)期的創(chuàng)作還覆蓋在神學(xué)和宗教的面貌之下。這就決定了尼德蘭藝術(shù)有別于意大利藝術(shù)的繪畫特質(zhì)。

同時(shí)，與意大利文藝復(fù)興美術(shù)的主要成就體現(xiàn)于壁畫和雕塑不同。尼德蘭地處北歐，氣候潮濕，流行哥特式建筑樣式，窗戶比較多，壁面小，不適宜繪制壁畫，因此它的藝術(shù)發(fā)展最初表現(xiàn)在雕刻、玻璃窗畫和祭壇畫上面。另外，從拜占庭(Byzantine)傳來的細(xì)密畫，在13世紀(jì)受哥特式藝術(shù)的寫實(shí)手法和玻璃窗畫的鮮明色彩的影響，有了很大的發(fā)展。早期尼德蘭畫家很多曾從事細(xì)密畫的繪制。因此，尼德蘭架上繪畫帶有若干細(xì)密畫的特點(diǎn)，形成了細(xì)密精致的畫風(fēng)。

細(xì)密畫和鑲板畫的繪制，最初采用膠彩畫法(Tempera)。此法是將醋水均勻地拌以新鮮的蛋黃，調(diào)和色粉畫在一塊涂好石膏底子的畫板上，于是畫面上產(chǎn)生了一層速干地的料薄膜，非常堅(jiān)韌耐久。不過因?yàn)橥苛系谋韺痈傻帽容^塊，所以難以修改，在描繪對(duì)象時(shí)，也很難深入刻畫。尼德蘭畫家在追求精致的色彩表現(xiàn)中，使用了在膠粉底子上罩以油彩的方法，并逐漸用油取代了蛋清，這樣作品的色彩就可以慢慢地相互轉(zhuǎn)化以達(dá)到柔和過渡的效果。這種方法以高度的精確如實(shí)以及閃閃發(fā)亮的光感獲得了畫家的認(rèn)同，逐漸得以普及�？梢哉f，近代歐洲的油畫首先是在尼德蘭發(fā)展起來的。

尼德蘭的繪畫在早期還呈現(xiàn)出民間藝術(shù)和法國(guó)藝術(shù)的交互影響。這源于其政治方面同法國(guó)的密切關(guān)系。在法國(guó)的兩個(gè)主要藝術(shù)贊助人布甘地公爵(Burgundy Duke)和伯理公 爵(Bury Duke)的宮廷里，活躍著很多尼德蘭畫家。英法百年戰(zhàn)爭(zhēng)期間布甘地公爵將政府移至弗蘭德斯(Flanders)，從此尼德蘭獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)貌鮮明起來，代表性畫家的畫家也不斷涌現(xiàn)，其藝術(shù)特點(diǎn)也大致可以歸納為以下三個(gè)方面：

• 寫實(shí)主義傳統(tǒng)
  這一時(shí)期意大利的藝術(shù)名家首先從透視形狀的骨架起筆，運(yùn)用解剖學(xué)知識(shí)和短縮法去刻畫人體，以此來實(shí)現(xiàn)科學(xué)意義和現(xiàn)實(shí)意義上的精準(zhǔn)。尼德蘭藝術(shù)家則沒有同國(guó)際哥特式的風(fēng)格完全決裂。他們營(yíng)造真實(shí)感的方法是不斷精心地表現(xiàn)各種對(duì)象的細(xì)節(jié)和微妙之處，直到畫面如同擺在自然物象之前的一面鏡子。如同這一時(shí)期的風(fēng)格判斷所依據(jù)的常識(shí)：“只要以表現(xiàn)花朵、珠寶或紡織品等事物的美麗的外觀見長(zhǎng)，大約就是北方藝術(shù)家的作品，很可能是尼德蘭藝術(shù)家的作品；以鮮明的輪廓線、清晰的透視法、美麗軀體的準(zhǔn)確知識(shí)見長(zhǎng)，大約就是意大利的繪畫作品�！倍�德國(guó)藝術(shù)批評(píng)家萬根（Waagen，1794—1868）也在《繪畫史概要》中指出南北方藝術(shù)風(fēng)格的區(qū)別：“希臘民族和日爾曼民族，在古代世界與現(xiàn)代世界的文明中是兩個(gè)柱子的柱頭；弗蘭德斯繪畫的重要意義在于不受一點(diǎn)外來影響，給我們揭示兩個(gè)民族在思想情感方面的差別。希臘人不僅把理想世界的觀念理想化，把肖像也理想化，他們簡(jiǎn)化形體，強(qiáng)調(diào)最重要的面部線條；相反，初期的弗蘭德斯人把圣母、圣徒、先知、殉道者等的理想人物一律變?yōu)樾は�，竭力要把現(xiàn)實(shí)界的細(xì)節(jié)正確表現(xiàn)出來。希臘人表現(xiàn)風(fēng)景的細(xì)節(jié)，如河流、噴泉、樹木等，都用抽象的形式；弗蘭德斯人卻把肉眼看到的如實(shí)描寫。面對(duì)希臘人的理想和一切加以人格化的傾向，弗蘭德斯人創(chuàng)立了一個(gè)寫實(shí)的畫派，風(fēng)景畫派。”意大利文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)源頭正是以古希臘為藍(lán)本的，而這里所謂的日爾曼族是指尼德蘭人祖先的血統(tǒng)源頭。
  早期尼德蘭寫實(shí)主義的代表畫家是楊。凡。�？耍� Jan van Eycl，約1390 – 1441）。他于1432 年完成的《根特祭壇畫》脫離了細(xì)密畫的圖式化與程式化傾向。整幅祭壇畫由內(nèi)外側(cè)共23個(gè)小畫面組成，內(nèi)側(cè)中間的4個(gè)畫面是主體部分，上面為上帝，圣母和施洗者約翰，下面為《羔羊的禮贊》。同哥特式藝術(shù)名家相比，楊，凡·埃克觀察自然更為深入，對(duì)細(xì)節(jié)的認(rèn)識(shí)更為精確。他描繪的馬匹生機(jī)勃勃，眼睛中似乎閃爍著光彩，近處的草地和山崖上的花朵林木體現(xiàn)了畫家無限的耐心。明暗法的使用雖然來臻于圓融，卻使物象具備了生動(dòng)的立體感。
  楊，凡，�？怂囆g(shù)的最鮮明成就體現(xiàn)在肖像畫方面。1434 年創(chuàng)作的《阿爾諾芬尼夫婦像》(82 X 60cm，倫敦國(guó)立美術(shù)館)是最著名的肖像之一。意大利商人喬萬尼，阿爾諾芬尼(Giovanni Arnolfini)是在1420 年被菲利普公 爵(Philippe Duke)封為騎士的真實(shí)人物。畫家真實(shí)地描繪了這個(gè)典型的資產(chǎn)者形象，不僅再現(xiàn)夫婦的外貌和個(gè)性特征，而且對(duì)室內(nèi)的環(huán)境什物作了極其逼真的描繪。在畫面上，阿爾諾芬尼拘泥而彬彬有禮地正和他新婚妻子瓊妮·德，凱娜妮( Jectnne de Chenany)在洞房中迎接貴客：他舉起了右手，表示一種儀式；新娘則伸出右手，放在新郎的左手上，宣誓要永遠(yuǎn)做丈夫的忠實(shí)伴侶。華貴臃腫的衣飾是尼德蘭市民階層中一種富有者的裝束。室內(nèi)的所有細(xì)節(jié)，如蠟燭、刷子、掃帚、蘋果、念珠以及兩人之間的小狗，都提示著對(duì)婚姻幸福的聯(lián)想。在人物中間的墻上掛著一面鏡子，鏡框帶有10個(gè)突出的朵狀方形，每個(gè)方形內(nèi)又置一個(gè)小圓形，每個(gè)圓形內(nèi)畫一幅耶穌的故事畫，圖像細(xì)小到難以識(shí)別。中心圓鏡內(nèi)反射出整個(gè)房間的景物。從這面小圓鏡里，不僅看得見這對(duì)新婚者的背影，還能看見站在他們對(duì)面的另一個(gè)人，即畫家本人。這種物理學(xué)上的游戲，顯示了畫家在運(yùn)用所謂光線反射方面的知識(shí)。這幅作品的精微、工整、細(xì)膩，連現(xiàn)代攝影家都為之驚嘆，使用鏡子反射來擴(kuò)大畫面的空間，是這幅杰作的又一特色。不過，最具有藝術(shù)史意義的是畫家在畫面的明顯位置簽上了自己的拉丁文名字：“Johannes de eych fuithic”，意思是指“楊，凡，�？嗽趫�(chǎng)”。而這一舉動(dòng)本身意味著，畫家本人在藝術(shù)史上第一次成為真正的嚴(yán)格意義上的目擊者，所謂畫面就是通過畫家的眼睛觀察自然的結(jié)果。這可以說在某種程度上確定了寫實(shí)主義的內(nèi)在觀念和標(biāo)準(zhǔn)。
  2．面向市民和下層社會(huì)的觀察視角
  16世紀(jì)下半葉的宗教改革運(yùn)動(dòng)使傳統(tǒng)的繪畫樣式面臨消亡的危機(jī)。許多新教教徒認(rèn)為教堂里圣徒的繪畫和雕像是天主教偶像崇拜的證明，應(yīng)該予以取締。而其中極為嚴(yán)格的加爾文教徒( Calvinists)甚至反對(duì)使用華麗的房屋裝飾，這就使傳統(tǒng)的祭壇畫創(chuàng)作也逐漸失去了藝術(shù)市場(chǎng)。畫家們出于謀生的考慮就必須開拓新的繪畫題材。畫家群體開始出現(xiàn)專業(yè)化的潮流。他們從中世紀(jì)手寫本頁邊的“該諧畫”(Drolerie)和15世紀(jì)藝術(shù)作品中的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，發(fā)展出一種新的題材，主要刻畫日常的生活場(chǎng)面，即為“風(fēng)俗畫”(Genrc Picture)。這類題材徹底擺脫了中世紀(jì)藝術(shù)的審美風(fēng)貌，市民和下層人群的日常生活首次成為了繪畫的主題和表現(xiàn)對(duì)象。
  剛丹，瑪希斯（Quinten Massys，約1465 – 1530）最早用整幅畫描寫了新興的商業(yè)城市安特衛(wèi)普(Antwerp)市民的日常面貌。代表性作品是《銀行家和他的妻子》（1514，巴黎盧浮宮藏）。在畫面中，稱量金幣的銀行家非常鄭重其事，近乎履行某種宗教儀式，旁邊的妻子正在讀祈禱書，不過她的目光被男子手中的金幣所吸引。桌子前面放置了一枚銅鏡，反射出房間外面的街景。這種處理手法很明顯來自于梵，埃克的《阿爾諾芬尼夫婦像》。而這樣的人物和生活，對(duì)于有著很多銀行辦事處與交易所的安特衛(wèi)普來說，是現(xiàn)實(shí)生活的一種真實(shí)反映和縮影。這些作品的不斷涌現(xiàn)意味著尼德蘭的繪畫切斷了與中世紀(jì)藝術(shù)的最后一縷聯(lián)系，完全展現(xiàn)出尼德蘭民族自己的藝術(shù)品格。這種審美風(fēng)貌如法國(guó)藝術(shù)史家丹納（HippolyteAdolphe Taine,1828 – 1893）所形容：“那種藝術(shù)（指尼德蘭藝術(shù)）不及意大利藝術(shù)的純粹，也不及意大利藝術(shù)的造型的美，可是更多變化，更富于表情，更醉心于自然，它不大服從規(guī)則，可是更接近真實(shí)，更能表現(xiàn)人，表現(xiàn)心靈，表現(xiàn)特征、意外、差別，以及教育、地位、氣質(zhì)、年齡、個(gè)性等的不同。”
  而表現(xiàn)農(nóng)村生活的集大成者則是老彼得，勃魯蓋爾（Pieter Bruegelthe Elder,約 1523 – 1569）。他早期以銅版畫(Copper printmaking)家的身份從事風(fēng)景畫創(chuàng)作，到 1556 年左右開始從事人物畫創(chuàng)作，受到博斯(llieronymus Boscb，約1450 – 1516)的影響。從1563 年以后，他以飽滿的藝術(shù)熱情創(chuàng)作了很多以農(nóng)村生活為題材的風(fēng)俗畫，而正是這些作品使他名垂畫史。勃魯蓋爾十分注意日常性的觀察和體驗(yàn)。據(jù)《尼德蘭畫家傳》記載，他經(jīng)常下鄉(xiāng)訪問農(nóng)民，參加他們的市集活動(dòng)或婚禮。他穿上農(nóng)民的服裝，在婚禮場(chǎng)合，還和大家一樣備上一份禮品。正是這些細(xì)致入微的視覺記憶，使其作品成為了16世紀(jì)尼德蘭 鄉(xiāng) 村生活的真實(shí)的圖像記錄。代表作《農(nóng)民婚禮》（1565，114 X 163cm，奧地利維也納藝術(shù)史博物館藏）是他創(chuàng)作的最完美的人間戲劇之一。從墻壁上掛著的稻草和鐮刀來判斷，宴會(huì)是設(shè)在一間倉(cāng)庫(kù)里。新娘坐在一塊灰藍(lán)色的布前面，頭上帶著花冠，面容平靜，略帶那個(gè)時(shí)代通常習(xí)慣性地將農(nóng)民定位為愚蠢的笑容。旁邊的男人像沒有教養(yǎng)似的正在狼吞虎咽，左邊的男子正在斟酒，最前面的兩個(gè)男人正把粥端來給賓客享用。右邊的桌腳坐著地方官和修道士，兩個(gè)人正在默默地交談，前景中的一個(gè)小孩戴著同  ，其年齡不相符的大帽子，舔食食物的全神貫注的樣子，看起來既天真又貪婪。勃魯蓋爾組織畫面的手法也頗為靈動(dòng)，通過餐桌的向后延伸，使視點(diǎn)從門口的人群到近景的人物形成有序的排列，再通過人物之間的動(dòng)作互動(dòng)將整個(gè)場(chǎng)面有機(jī)地聯(lián)系起來。這種組織畫面的方法在以后哈爾斯的群體肖像畫中，還有著豐富的延宕。
  《農(nóng)民婚禮》的另一姊妹作是大約于1567 年創(chuàng)作的《農(nóng)民舞蹈》X 164cm，奧地利維也納藝術(shù)史博物館藏）。描繪的是一群農(nóng)民在鄉(xiāng)村空地上跳著笨拙舞蹈的場(chǎng)景。這些群飽經(jīng)風(fēng)霜、受盡壓迫的農(nóng)民在經(jīng)歷了殘酷的西班牙軍隊(duì)鎮(zhèn)壓之后，依舊保持著生機(jī)勃勃的向上的精神狀態(tài)。舞蹈的鄉(xiāng)村背景則具有鮮明的尼德蘭地方特色。
  勃魯蓋爾畫筆下的農(nóng)民形象，倔強(qiáng)、堅(jiān)強(qiáng)、粗野而又豪邁，似乎永遠(yuǎn)有著充沛的精力。在處理這些人物時(shí)，勃魯蓋爾既不是把農(nóng)民理想化——有些農(nóng)民的形象相當(dāng)愚蠢、粗魯，也不是抱著獵奇的態(tài)度（使其生活情境具有田園牧歌般的情調(diào)），而是以客觀性的真實(shí)視角來表現(xiàn)他們的生活狀況和精神狀態(tài)。從而確立了風(fēng)俗畫的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)。
  
  

吳礪

2022.1.3