《西方文明中的音樂》（三十一）

吳礪

                  《西方文明中的音樂》（三十一）

在挪威音樂家之中，哈夫丹。謝魯爾夫（1815-1869 年）是最早強調挪威音調的，他在歌曲和合唱曲作品中采用了民歌因素。他的音樂的好處是安分守己，不超過自己規(guī)定的限度。但后來的一些音樂家——約翰·斯文德森（1840-1911 年）和克里斯蒂安。辛丁（ 1856-1941 年）則試圖順應柏遼茲和新德意志樂派的語言。這兩位作曲家的音樂很好聽，具有女性的優(yōu)美，但性格中庸，表情空洞，沒有鮮明的形象。格里格（1843-1907 年）的音樂修養(yǎng)積極得多，斯堪的那維亞音樂之能在歐美流行，主要是他的功勞。起初他同樣受加德的創(chuàng)作的浪漫主義思潮影響，實際上也屬于培養(yǎng)所有其他斯堪的那維亞作曲家的菜比錫音樂圈子。但是在一個年輕有樂家理查德。諾德拉克（1842-1866 年）的影響下，他開始面向挪威的民間音樂，使他的創(chuàng)作發(fā)生了決定性的變化，使他創(chuàng)作了抒情的鋼琴曲和歌曲，這些作品都很細致而動人。他的室內樂也受抒情性的影響，其中有些優(yōu)美的生活風俗的圖。但是大型創(chuàng)作是缺少的，因為格里格不僅缺乏集中性而且甚至缺乏掌握大型建筑結構的意志；他的樂思太抒情性了，而且很快就在僅僅是模進式的小品中消失了。他的柔和的抒情氣質，再加上易卜生式的嚴峻而剛直的戲劇性格，結果產生了一部突出的作品：詩劇《彼爾·金特》的配樂；作曲家音樂的柔和性和戲劇的對比恰到好處，使戲居U中由表象和預兆造成的過度緊張的氣氛，因為柔和音樂的穿插而得到了安詳與寧靜。P975

正如色彩和光線在繪畫中一樣，印象主義音樂的最終目的是音響和音色；它追求的是在疾馳的瞬間印象中刺激聽覺，滿足聽覺并使之陶醉。因崇拜和聲進行和色彩效果而消滅了旋律；這就是為什么管弦樂、交響詩比室內樂更接近這個時代的精而在獨奏樂器中，鋼琴由于兼有和聲及色彩的精細變化的性能，所以最為得寵。象主義的作曲家感興趣的不再是豐滿的和弦、龐大管弦樂隊的洪亮的巨大音響，而是輕柔的、奇異的、喑啞的音響，這音響并不是通過縮減瓦格納后期巨大的管弦艦器得來的，而是通過對之進行極其細致的處理而取得的。雄偉的長號和高亢的小號加上了弱音器，尖聲的木管樂卻偏好用它們的最低音區(qū)；弦樂器分成很多分部，提琴分成四、八或十個分部，高音伸展到過去最優(yōu)秀的獨奏者都很少用的音區(qū)，；提琴擔任了小提琴的角色，中提琴擔任了低音；震耳的鈸卻只輕輕觸及其邊緣，定音鼓和大鼓小心地被蒙了起來，整個音樂浸浴在豎琴、鋼片琴、三角鐵和鐘琴的清澈彩色之中，而手鼓則從遠處傳來隱約的隆隆聲。這樣的管弦配器閃爍著干百種彩，用最細致的手法使感官效果得到顯著的增強。它不求強烈的彩色、和聲或力，它取代了主題的結構。

我們現(xiàn)在已站到邏輯意識的邊緣上了。在音樂作品中，-一切我們曾尋求過、贊揚過的東西在這樣的音樂里似乎都不見了。曾經一度作為整整一個時代象征的賦格，它的含義豐富的陳述與合乎邏輯的聲部進行，既要求分別注意又要求同時領會，即是印象主義風格的對立面。交響樂和奏鳴曲的精神同樣對它也是相異的，因為所有這種類型的音樂都是通過集合許多小的音樂單元成為大的單元，最后成為一個結構的大型體系從而形成了因果關系�！吧除垺钡睦习鍌兎磳τ∠笈傻睦L畫，“高蹈派”反對象征主義、印象主義詩人，印象主義的音樂家也遭到同樣的反對。繪畫、詩和樂都被指責說它們的題材不明確，說它們缺乏旋律和設計。但是指責一種新的藝術或風格的人們只看到了這種新藝術廢棄了過去被尊重和被認為是不可侵犯的東西。們從來看不到廢除一種風格所特有的表現(xiàn)手段、形式和布局對于一種新的風格來兌是必要的，如果它希望表現(xiàn)它自己的時代精神的話。而對于一種迫切要求提供某種真正新鮮而有活力的東西的藝術來說，這種離開傳統(tǒng)的做法是一種基本的要求。抱有偏見的評論家說他們不打算勾畫出明確的輪廓和明顯的旋律，他們要的是在色中的融化，他們是要通過色彩而不是構圖來創(chuàng)造審美享受；他們在藝術上、在道義上完全有權這樣做，至于他們的創(chuàng)造是否適合過去藝術法規(guī)的標準，那完全是無緊要的。P1037

德彪西（1862-1918 年）在他的事業(yè)開始之初，搖擺于當時統(tǒng)治法國音樂生活的兩個極端——馬斯內和瓦格納之間。早在巴黎音樂院求學的時期，他就在歐洲旅行，到過英國、意大利、奧地利和俄國。在80 年代，瓦格納的偶像已被拋棄，因為通過他的朋友——薩蒂和肖松，他認識了像穆索爾斯基的歌劇和歌曲那樣完全不同于瓦格納的音樂，他覺悟到確有一條可以排除拜羅伊特魔力的出路。馬斯內的影響逐漸減弱，雖然一直沒有完全消除，因為不論哪一代的法國人都會有一點馬斯內  1式的東西。由于與印象主義、象征主義的詩歌和繪畫的首要代表人物的交往，由于對他夢寐以求的、過去曾經有過的一種法國藝術——庫泊蘭和拉莫的藝術——的重大發(fā)現(xiàn)，使他的藝術本能成熟起來，給它指出了方向。主意既定，他就以為馬拉美的詩《牧神午后》寫的一篇管弦樂前奏曲（1892 年）震驚了世界，此時音樂界才子出，但它的獨創(chuàng)性仍是無與倫比的。在這首《前奏曲>之后，緊接著出現(xiàn)了一部弦樂四重奏，稍后，又出現(xiàn)了一部抒情劇《佩利亞斯與梅麗桑德》（1902 年），這些作品肯定了他的偉大的、獨創(chuàng)的才能。這時是德彪西，而不再是理查德·施特勞斯被人認為是當代音樂的首腦了。但是，原來只是少數崇敬者私人之間的事業(yè)，后來終于形成了一個世界范圍的把德彪西看作新音樂先知的運動，這其間經過了多年的斗爭。P1038

德彪西的音樂反映了世紀轉折時期的過度敏感、坐臥不安、心慌意亂的分裂精神狀態(tài)，但是它卻擺脫了那個時代所激起的強烈的情熱、淚汪汪的多愁善感和嗜雜的自然主義。他所描寫的圖畫，不論采用什么題目，從來不是自然主義的景物；每一外界發(fā)生的事物，每一詩意的靈感，都變成了音樂的表現(xiàn)。德彪西是一個具有貴族式的拘謹的抒情詩人，但在他的文質彬彬的舉止的掩蓋下，卻蘊藏著緊張、溫暖、敏感而含蓄的音樂氣質；這就是他做到了當時作曲家很少人能做到的：感情與理智的協(xié)調。他是一位法國的作曲家，像庫泊蘭和拉莫一樣的法國的作曲家；他從他們那里學到了音樂中的法國精神的實質，并以此自豪。他認識到了自己民族的天才，充分覺悟到自己肩負著解放藝術事業(yè)的重任，他的確足以擔當得起這個任務，因為他是在世紀交替時期的唯一的偉大而絕對具有獨創(chuàng)性的作曲家。他生氣勃勃而獨立自主，對于那消磨著垂死的后浪漫主義各種樂派的精力的生死搏斗，他漠不關心。P1039

塔列朗曾說過，只有生活在1789 年以前的人們才懂得生活的甜蜜。他的意思是國大革命最初解放出來一些力量，，這種力量終于把個人的生活給吞沒了，使它服從于國家，服從于大眾。而大眾的威勢，他們的欲望，他們的力量是導致——即使不是直接地.-20世紀初文化上不可收拾的衰落現(xiàn)象的原因；因為19世紀浪漫主義的文化不是為他們設計的，他們之所以容忍它，只不過是為了想要吸收它，或者用他們自己的文化替代它。P1044

然而，這種悲觀主義的主要文獻是斯賓格勒那本寫得極殘忍而又出色的著作：《西方的衰落》（1918 年）。斯賓格勒看到的是中產階級墮落到了無產階級，智力文化墮落到了物質享受，歐洲的共和墮落到布爾什維克，精神至上墮落到物質至上。他認為破壞西方文化的是自由主義，因為它毀掉了權威；西方的衰落早在博馬舍時就已經露出苗頭，在他的傲慢的喜劇中，極其興高采烈地嘲弄了社會的最高階層，而嘲弄者也就是那自認為將要運用權威來統(tǒng)治和領導人民大眾的那個階層。從那時人類劃分為兩大陣營，相互攻訐，直到同歸于盡。斯賓格勒沒有說哪邊是右，雖然從他對梅特涅之流的掩蓋不住的愛慕之心看，不難列出一個名單來的。但：左邊，也就是那些毀壞了西方文化的罪犯陣營，卻包括那些自從奧丁的權威和瓦哈拉的古老神靈們受到一個木匠之子的挑戰(zhàn)之后，曾經力求促進人類前進的每一；字。斯賓格勒提出了一個解決方案，但是他的藥方雖然寫得很漂亮，卻令人厭它不僅是純唯物的和反理智的，而且強調人的動物性、“血的勝利”“種族”噻性。這就必然把我們拉回到大眾的（這時大眾成了“種族”的同義語）集體實際上只有個人的自由是拯救之路。因為自由意味著精神的分化和獨立性，能產生個人；而任何社會的嚴密制度化，都要求文化的一體化，限制個人的發(fā)明創(chuàng)造性，并扼殺藝術。

但是，對人類的新秩序制定的理論綱領，還不足以創(chuàng)造出一種新的藝術，因為藝術是天才的產物，需要有哥倫布那樣的信心。如果他的信心是堅定不移的，在他那目不轉睛地展望前程的眼前就會涌現(xiàn)出彼岸。因為即使在地平線之外，那里并沒有海岸，他的創(chuàng)造力也會把它從海底升起。哲學家們害怕即將到來的大眾為王的日子，他們哀嘆不再有人在半世紀內拿出百萬金元來建筑圣彼得大教堂，他們卻忘了去曾有過一種民主主義建立了古希臘的衛(wèi)城。而且“大眾”不是必然就和“暴民”等同。膚淺地等同的看法不僅歪曲了歷史，而且有時還實際毀滅了民族和文化。既然古代希臘的民主主義不僅沒有破壞古代的文化，而且建立了一種新的文化，那么與之相當的現(xiàn)代民主制度必可發(fā)現(xiàn)其自己的藝術；因為民主主義認為個人與國家之間沒有沖突，它試圖保證個人的才華和能力得到一切可能的發(fā)展。

新世紀的音樂即將從民主主義的文明中興起，而且，的確它已經在未被踐踏過的新大陸和歐洲外圍國家的能源中涌現(xiàn)出來，而這些國家迄今一直是在西方文明的主流之外。在浪漫主義末期，當由于浪漫主義的長期統(tǒng)治和瓦解而使西方音樂陷入不可救藥的混亂之中時，這種新世紀藝術的最早的先驅們出現(xiàn)了，他們的肆無忌憚的力量使神經衰弱的世界為之震驚。關于他們的來臨和20世紀新文明的一種新文化的興起，在前兩代中一位個性最堅強、最突出的人物已經說出了預言。瓦格納曾說：“我深深覺悟到，在來自生活的藝術之新生，必需另外一種力量給它以幫助，這力量必須表現(xiàn)為對那種藝術的自覺的熱忱。喚起那些對我們今天的藝術感覺不滿的人／「�S的自覺熱情，我認為是今天藝術家和評論家的主要任務；因為只有從別人的共同渴望，以及最后多數人的渴望中，才能產生出哺育一個人繼續(xù)向上攀登的力量。”p1047

吳礪

2021.12.2