《西方文明中的音樂》（三十）

吳礪

                    《西方文明中的音樂》（三十）

七十三歲的作曲家用《奧賽羅》（1887 年）打破了他的沉默，這部作品帶有天才發(fā)展到頂點的烙印。歌劇從“暴風雨大合唱”開始（這種寫強大的自然力量的場面，在近代歌劇中空前絕后），一直寫到苔絲德蒙娜的無法形容的悲哀的最后一首歌曲和奧賽羅的悲慘下場，整個總譜是一個關(guān)于偉大愛情的災(zāi)難的動人故事。曾經(jīng)被瓦格陽他的辯護者們所輕蔑地埋葬了的歌劇舊形式在這里重又復(fù)興，而且達到令人想不到的高度。它給我們顯示了一個奇跡：另外一部《奧賽羅》，不是莎士比亞的那一部，但是可以與之媲美；這部戲劇和這部歌劇本質(zhì)上是各自獨立的，但都是其同類作品的高峰。P925

在威爾第身上，作為人和藝術(shù)家是奇特地統(tǒng)一起來的，相互補充的，如想要了一方面而不知其另一方面是不可能的。一方是遁世隱居、嚴肅正直、廉潔不茍、寧肯拒絕一筆財產(chǎn)而不肯對其歌劇臺本稍加修改的意大利大師；另一方是不忠誠老實、專橫跋扈、不斷追求名譽、不斷“對他的朋友們發(fā)表宣言”的瓦格納。兩者之間有著多大的差別！威爾第是一個小帝國的國王——他的莊園有二百多雇工，他像一個慈父一樣關(guān)心著他們的福利。在困難的時候，他提高他們的工資，而且他把他的模范農(nóng)場——他是一個很能干的農(nóng)業(yè)家——的不少的收入投資為救濟貧困音樂家的基金。他一方面謙虛謹慎，熱心于慈善事業(yè)，同時又對其藝術(shù)在音樂事業(yè)中的性質(zhì)和地位具有一個藝術(shù)家的鎮(zhèn)靜的、絕對真誠的信念。但是即使在最巨大的成功之后，他也只是說：“Iltempo deidera（時間將會決定的）�！�

威爾第是意大利歌劇最后的偉大人物，他完結(jié)了由蒙特威爾第開創(chuàng)的系統(tǒng)。他超越了一切時間和環(huán)境的局限，又一次地解決了抒情劇一三百多年來歌劇的問題。的確，在他的極大努力中他是尋找外援的，他畢生都在尋找；但使他可能獲得最后勝利的天才人物不是瓦格納一而且根本不是一個音樂家。他是莎士比亞。經(jīng)過多的努力他找到了一個人，使他能夠接觸到他畢生崇拜的偶像人物莎士比亞-一他所認為的“人類心靈最偉大的權(quán)威”。這人是博伊托一一個優(yōu)秀的音樂家，又是修‘養(yǎng)很好的文學家，是他猜透了作曲家的意圖，并給他提供了足可以與里努奇尼和梅塔斯塔西奧的杰作相媲美的臺本。瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》這部最強大的樂劇，實際上是一部由交響詩、抒情詩和戲劇場面構(gòu)成的長篇敘事詩。愛情本身并沒有提供沖突，引起特里斯坦和伊索爾德的悲慘命運的是外因，引起的方式也很簡單；他們的愛情只是一場災(zāi)難，而不是一出悲劇。在莎士比亞精神的幫助之下，威爾第從生活中抽出了活的纖維，按他自己的新的方式，通過音樂編織起來。他比瓦格納更富于人性，他更接近我們，更接近我們的理解力和享受力。瓦格納寫的是理想；威爾第寫的是人。瓦格納偏愛神話人物，因為他希望從德國的過去尋找他的理想；威爾第則準備接受任何題材，只要其中提供了活生生的人物就好，而對于劇情中其他附屬事物是否確有實據(jù)，他是毫不在乎的。瓦格納的構(gòu)思需要偉大的英雄。威爾第則塑造的不是英雄人物而是熱情的代表和犧牲品；他寫的人物和我們是一樣的，基本上是軟弱的、自欺的，重要的是他們的熱情，而不在于他們的行動。瓦格納的英雄人物們在舞臺燈光的閃耀中出現(xiàn)在我們的面前；他們仿佛是不可改變的，我們不能從他們身上拿走什么或添加一些什么，我們不能用任何別的東西去替換他們的JJ劍、長矛、帶犄角的盔甲和狼皮。威爾第的男人和婦女可以被脫去其外裝，脫去他們的16世紀的襞襟、古埃及的甲冑、威尼斯人的盔甲和吉卜賽人的長袍；而利戈萊托的悲慘的軟弱，阿伊達的不屈服的熱戀，伊阿古的陰險狡詐，奧賽羅的執(zhí)拗的、盲目的嫉妒以及阿蘇塞娜的近于瘋狂的報仇之心依然存在。威爾第在歌劇音樂中把這些人的永恒不變的要素提供給了我們門，他證實了歌劇的本質(zhì)在于把文學勾勒出的人的感情譯成為純粹的音樂。P929

18世紀是世界的世紀，19世紀是一個反動的時期，是浪漫主義的世紀，是哥特術(shù)復(fù)興的世紀，是發(fā)現(xiàn)異國美的世紀，是暖昧的、神秘的、悲觀的哲學盛行的世紀。就在這個世紀里出現(xiàn)了文學藝術(shù)中的民族主義的問題，這個世紀的整個的藝術(shù)產(chǎn)品都帶有民族主義問題的色彩。所謂民族樂派的大量作品僅由于它們和過去諸世紀中“國際”的諸流派相對立而被認為具有其存在的價值。某種文學或藝術(shù)可以追隨世界藝術(shù)的潮流，忠實地表現(xiàn)其理想，汲取其傳統(tǒng)采用的形式及手法，成為世界藝術(shù)的一部分，但不具有獨立的和絕對的價值。這種文學或音樂可能只是一種渺小的模仿藝術(shù)，它只能擴大世界藝術(shù)的數(shù)量，而并不為之增添任何新的或有生命力的東西。在文學藝術(shù)的領(lǐng)域里，只有質(zhì)的增添才是有價值的。根據(jù)這個觀點來看，一種“民族的”文學或音樂只有在它為世界藝術(shù)所貢獻的新的聲音和色彩不僅僅是地方色彩的情況才具有普遍的價值和重要性。但我們還必須規(guī)定如下條件：獨創(chuàng)性、新的色彩、新的音響并非指的是一種粗野的民族主義；此外，并非每種民族主義都適合納入一個更大的文化統(tǒng)一體，民族主義只有在它既能吸引又能被吸引的條件下才是世界藝術(shù)的積極的收獲。世界藝術(shù)，文化，總的來講是各民族的心靈大合奏；粗糙的民族的聲音在它未與普遍的精神諧調(diào)之前，必然產(chǎn)生不協(xié)和音。給這個大合奏增添新的聲音，在世界藝術(shù)的多色的畫板上增添新的顏色——這是最偉大的功績。

個別作品的世界價值并不是和它們的特殊的民族性成正比例的。相反，—一個藝術(shù)品在世界藝術(shù)中的地位，視其所代表的某種并非其原來民族所獨有的東西，亦即某種普遍性的東西的多少而定。我們可以說，如果一個藝術(shù)品包括很少或沒有民族特點，它本身也并不因此就失掉普遍的重要性。亞歷山大王朝的文學遠遠說不上我們所謂的民族性；中世紀的拉丁文學甚至在語言上也不限于是某一個國家的；文藝復(fù)興時期的復(fù)調(diào)宗教音樂從佛蘭德斯到西西里，在風格上表現(xiàn)出統(tǒng)一性；18世紀沿著法國路線產(chǎn)生了一種國際的文學。創(chuàng)造者本身，無論是人文主義者，法蘭西—佛蘭德斯樂派的作曲家，或卡薩諾瓦時代的身為探險家的文學家，他們都是世界性的人物。所有這些都足以說明：雖然在同一藝術(shù)品中可以同時具有普遍的和民族的藝術(shù)價值，但這兩種價值是不同的。只關(guān)系到一個國家（民族）的特殊問題的藝術(shù)不能代表普遍的價值，一如只表現(xiàn)一個民族藝術(shù)和生活的孤立的、遙遠的、特殊的某一方面，不能算得上整個的民族藝術(shù)，是一樣的道理。另外一方面，一個民族的問題和苦難的最富于民族性的表現(xiàn)，如果它是客觀地體現(xiàn)出來的，是作為普遍人類的典型體現(xiàn)出來的，如果它是和人類社會相聯(lián)系的，它就可以成為普遍性的藝術(shù)。當藝術(shù)品的內(nèi)部形式和色彩是民族的，但其內(nèi)容是普遍性的時候，就發(fā)生了融化為真正的世界藝術(shù)的過程。和這種藝術(shù)相對立的是另一種類型的民族藝術(shù)，其內(nèi)容是片面的——因而也是沒有意義的——民族的，而形式是沒有色彩的世界性的。P955

藝術(shù)現(xiàn)象可以大致分為三類：品種（或類型）、作品、個體。每一種藝術(shù)除了從藝術(shù)的廣大寶庫中接受品種之外，還可以適應(yīng)其自己的特殊環(huán)境發(fā)展新的、民族的品種。但這些新的品種只有在它們被證明是容納世界文化的思想和理想的有用工具時，才具有普遍意義。因為文學或藝術(shù)的品種不是某一個人的，而是整個藝術(shù)或文學的成就。又因為民族藝術(shù)永遠是按照它們的特殊需要而發(fā)展不同的品種的，所以只有那符合于世界需要的藝術(shù)才可能產(chǎn)生這樣具有普遍性意義的品種。也就是說，它們或者就是世界的藝術(shù)，像在古希臘那樣，或者它們借助于一種普遍流傳的風格使它們變成：一種不僅是屬于某一特殊種族或政治的、地理的實體的藝術(shù)，而且是屬于最廣闊的文化界酡的勻藝。于最廣闊的文化界的藝術(shù)，如法蘭西一佛蘭德斯的聲樂復(fù)調(diào)音樂、意大利的歌劇、維也納的交響樂。如果記著這些，那么當我們看到像俄羅斯音樂那樣明顯的民族藝并未為音樂增加一個品種時也就不覺奇怪了。但是它的個人的作曲家卻在19世紀和20世紀的音樂中占著很高的地位。這種奇異的情況又引起了一系列的新的問題。

在不同的文明范圍中，一種音樂文化產(chǎn)生所必需的條件是不一樣的。領(lǐng)土廣袤、史悠久的歐洲，劃分為文化的地帶和時期，其中某些民族在音樂舞臺上消失了，被其他民族取而代之，這是很自然的事。這種消失可能是暫時的——如西班牙和英也可能看來是永久的——如17世紀以后的尼德蘭，也有某些民族和國家的社會組織完全妨礙了音樂文化的形成，后一種情況見于近代一些以農(nóng)業(yè)文明為主的封建家如羅馬尼亞、保加利亞，在那里由于中產(chǎn)階級為數(shù)很少，還無所表現(xiàn)。玥顯，一個民族沒有獨創(chuàng)的音樂文化并不是說他們中間不能產(chǎn)生偉大的音樂天才，而是這些藝術(shù)家們的真正市場不在他們祖國的農(nóng)村集市的帳篷里，而是在那些音樂的石頭建筑里。因此我們看到像柴科夫斯基或斯特拉文斯基那樣的藝術(shù)家的藝變成了不是俄國的文化商品而是歐洲和北美的文化商品。P956

俄國過去幾個世紀以來的天才們所創(chuàng)造的偉大的和美的東西被一位最偉大的詩人集其大成，這人就是普希金（1799-1837 年）。他作為散文作家的重要性僅由于其自己的詩而受到掩蓋。以后幾代文學家們無不從他那里受到教益；他善于寫幻想的、有時是愛情的寓言故事，輕悠而富于音樂性的詩篇，形式完整，才華超逸，見解深邃。但是在普希金的藝術(shù)中還有某種另外的東西，那就是音樂的聲韻。因此吸引了許多作曲家，就好像克洛卜施托克那樣，把德國引入偉大的古典主義階段一樣，正是這位俄國詩人激發(fā)了浪漫主義時期的俄羅斯音樂的發(fā)展。

17世紀末阻隔俄國和歐洲的墻壘開始崩潰的時候，音樂隨著其他西方文明的輸人流進莫斯科。從這時起，特別是在安妮（伊麗莎白和葉卡捷琳娜）等女皇的王朝，意大利音樂為裝點宮廷的豪華場面作出了積極的貢獻。許多最大的意大利歌劇作曲94家都曾親自監(jiān)督意大利歌劇的演出，加魯比、特拉埃塔、帕伊謝洛、薩爾蒂、奇馬羅薩等等都是載入史冊的名字。從這些人名表上可以看出當時意大利音樂無疑享有壟斷的地位。隨著俄國民族意識的高漲，逐漸以一種小心翼翼的呼聲，要求至少在這些作品中利用俄羅斯民族色彩。意大利人意識到這可能會引起競爭，他們?yōu)榱藵M沖要求而在他們的歌劇中采用了一些俄國曲調(diào)。這時在競爭中領(lǐng)先的又是喜歌劇和歌唱劇，這和18世紀在德奧的情形很相似。①卡沃斯（1776-1840 年）是最新采用俄羅斯民歌的，當然他的和聲配置是完全和曲調(diào)的性質(zhì)不相適應(yīng)的。雖然如，我們?nèi)钥梢哉f他為即將興起的俄羅斯作曲學派樹立了榜樣，這一派的作曲家都是一些富裕的音樂愛好者。這時期的作曲家中人們常提到的只有倆人：包特年斯基（1752-1825 年）和維爾斯托夫斯基（1799-1862 年），前者是加魯比的學生，后者是菲爾德和其他幾個教師的學生。前者在意大利受到良好的訓練，寫過一些討人喜歡的意大利式的宗教音樂。后者寫了許多輕喜劇和歌劇，他以歌居g《阿斯科爾德》出名；這部作品是一種喜劇性的歌唱劇，雖然結(jié)構(gòu)很簡單零散，配器也很幼稚，但旋律很美，所以非常受歡迎。

在徹底覺醒的俄國音樂界中第一個重要人物是格林卡（1804-1857 年）。P962

新的俄國音樂追隨文學所定的社會和文化的發(fā)展方向，也同樣分為兩派，—派是泛斯拉夫的民族主義者，一派則向西方靠攏。俄國音樂之所以受到西方聽眾烈歡迎，可以歸功于世界主義派。最初宣傳這種主張的是亞歷山大，謝洛夫（1820-1871 年），他是一個瓦格納的熱心追隨者。奇怪的是他成功地創(chuàng)作出毫無瓦格納影響的音樂，他的作品更接近于邁耶貝爾式的堂皇的大歌劇。仿佛要強調(diào)傾向西方和專業(yè)知識似的，這一派的音樂家表現(xiàn)出自覺的學院主義的特點，他們的確和民族樂派的主要是業(yè)余愛好者形成對照。安東，魯賓斯坦（1829-1894 年）和柴科夫斯基（1840-1893 年）是西方派的首要人物。魯賓斯坦是一個出色的鋼琴家，完全是門德爾松和舒曼的萊比錫學派的模仿者，幾乎不配稱作“俄羅斯作曲家”。但是由于他在俄國音樂事業(yè)中的活動，包括建立音樂學院，音樂得到普及，使他的廣闊水平。魯賓斯坦創(chuàng)辦的彼得堡音樂學院的第一個重要也是俄國的第一個完全成熟的“專業(yè)”作曲家——柴科夫斯基。P964

柴科夫斯基不屬于音樂大師的行列，稱之為“近代的俄國貝多芬”是無稽的。貝多芬顯然既不是近代的，也不是俄國的，他也不能輕易地被取而代之。俄國從來還沒有一個大音樂家比柴科夫斯基具有更徹底的國際性。民族形成外在世界的一部分。它是一個具體的事實，也是一種局限；柴科夫斯基的音樂脫離了這個外在的現(xiàn)實，它是抽象的、普遍性的。因此，不能把他當作卓越的俄國作曲家來與那些專門揭露他們民族弱點的“不愛國的”作家和音樂家對立起來。后者雖然痛罵俄國，但他們是真正的民族藝術(shù)家，因為他們的感情是從俄國人的生活環(huán)境中產(chǎn)生出來的。柴科夫斯基的感情沒有外在世界（亦即民族）的聯(lián)系。但是藝術(shù)想象力和藝術(shù)語言是從事創(chuàng)作的藝術(shù)家與外在世界之間所存在的關(guān)系的鏡子，因此，柴科夫斯基的想象力雖然很光彩，但是很局限、片面。不過他的音樂語言，在技巧上固然是世界性，卻和里姆斯基—柯薩科夫相似，并不缺乏個性；相反，他的音樂語言具有顯著的個性，其韻律抽象但漂亮，其刻畫著色不多但很有光澤。柴科夫斯基的音樂語言不是描繪性的，但很熱烈；不是很富于想象的，但很有說服力。它很一律，不帶民族的或繪畫的色彩，是在世界性的形式中鑄造出來的，但它卻能飛翔，能燃燒，充滿氣。只是偶然在恐懼心情的控制下，他用了更為強烈的表現(xiàn)方法，也更多變化。但即使在這種情況下，這些情緒的表現(xiàn)也不采用繪畫式的強烈手法。他的音樂如用詩來比喻有些像贊歌，鋪張而整齊劃一，如果說在評價時不能把二者相提并論，我們是可以把他的音樂比作彌爾頓的詩的。

●的。他那悲哀是眼淚汪汪的感傷主義，他卻能出乎意料地轉(zhuǎn)變?yōu)樽畲忠奥�俗的艷麗。也許他的特點在于：雖然完全處于德國、法國的影響之下，他卻回避了瓦格納，甚至勃拉姆斯，他被門德爾松一伙古典主義的浪漫主義者和法國的多愁善感的一派強烈地吸引。柴科夫斯基的俄羅斯性不在于他在作品中采用了許多俄國主題和動機，而在于他的藝術(shù)性格的不堅定性，在于他的精神狀態(tài)與努力目標之間的猶豫不決，即使在他最成熟的作品中也具有這種特點。他在藝術(shù)性格上的這種弱點最好的例子就是《悲愴交響曲》著名的第三樂章，這是諧謔曲和進行曲的奇異的結(jié)合，可以說是一篇技巧很高的激動人心的作品。但是技術(shù)雖高，并不足以掩蓋其基本的思想，這思想根本是不堅定的，不明確的，既不是悲壯的也不是英雄的。雖然如此，這一樂章卻很令人震動。這一樂章就是他全部藝術(shù)的縮影。他的其他重要作品也是這樣的：令人振奮的降 B小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲，一開始就是他那典型的狂熱的齊奏旋律的傾而鋼琴部分在輪到它進來時就急躁地向前奔跑；�。禾崆賲f(xié)奏曲則搖擺于感官美旋律與令人生厭的庸俗華飾之間；他的舞劇和組曲，整個說來十分令人愉決，這是因為他在管弦樂隊和音樂詞匯的運用上較有約束；他的交響詩或標題序曲歇斯底里到了無以復(fù)加的程度。這就是一個慘遭擾亂的心靈的全部作品。；深地受到了刺激，可是還出奇地大喊大叫，誠懇而過火，缺乏從藝術(shù)鍛煉中取導(dǎo)的力量；但他畢竟是一個徹頭徹尾的音樂家。P967

鮑羅丁是民族樂派的第三個這樣的成員：他似乎全部是用西方音樂武裝起來的，雖然他和別的陣營對立，他只是在地方色彩方面維護了民族主義。第四個成員的博況也沒有改變，他是“五人團”中出色的、全面的成員：里姆斯基—柯薩科夫。雖然他參加了標榜俄國民族音樂的陣營，但只有他配了音樂的那些美麗的寓言故事才在精神上富有真正的、獨特的俄羅斯意蘊；他的音樂甚至不能與這些動人的文學精神、與那些以其俄國的貢獻增添了世界光彩的偉大作家們相比。里姆斯基的心靈并未被他的民族的、悲劇的、沉郁的陰影所占據(jù)；在俄國人心靈深處的那永恒而神秘的積極力量鼓動著穆索爾斯基或陀思妥耶夫斯基，但他卻無動于衷，他寧肯倒在俄羅斯人的消極的、講故事的性格一邊，永遠是那么色彩鮮艷，但從不涉及重大問題。這種類型的想象力，不是在真實的生活中尋找靈感，也許它害十白真實的生活，因為這想象力知道現(xiàn)實生活不能響應(yīng)它的迫切要求，所以它就踏進了虛幻的世界。一切色彩鮮艷、華麗壯觀、令人迷醉的斯拉夫的童話世界的特點都反映在里姆斯基·柯薩科夫閃爍的、燦爛的、常常屬于感官的豐富性的管弦樂和歌居6之中。但是這色彩和華麗是屬于那種由成年人樂于讀給孩子們聽的圖畫的色彩和華麗。如果沒有人迷的聽眾，也就失掉了它們的魔力。在那最吸引人的管弦樂詩篇《舍赫拉查德》里，除民間曲調(diào)以外，思想感情是多么貧乏��！一它使人想到德彪西所說的“與其說是東方，不如說是百貨商場”；《金雞》則擺起大歌劇的架勢，簡直是騙局！如果拿掉那講故事的哄人的工具——管弦樂隊——它就完全垮了。里姆斯基的室內(nèi)樂和其他為小型合奏或獨奏樂器寫的作品，是不屬于嚴肅音樂的范疇之內(nèi)的；它們簡直可以認為是一個沒有什么發(fā)展前途的初學者的作品。P968

斯美塔那被稱為“捷克音樂之父”，這個稱號可以說是合理的，的確他是自覺地汲取波希米亞民間音樂的豐富源泉的第一人，而他的著名前輩卻只讓民族的自然環(huán)境進入他們的音樂描繪之中。在他的歌劇創(chuàng)作中，他舍棄了國際大歌劇所慣用的題，把手伸向了祖國的民間英雄傳說和祖國的生活。但是，在他的藝術(shù)中最重要的事實是這些因素在他的藝術(shù)中代表著積極的價值，而不只是地方色彩而已，即使在標題音樂中也是這樣。斯美塔那寫了八部歌劇，其中很有意思的是只有一部滑稽的：唱劇的變種是成功的，在這部作品中波希米亞的民歌和民間舞曲豐富寶藏的利用是異國情調(diào)的印象。《被出賣的新嫁娘》在歌劇劇目中將一直保留為最吸引入的作品之一，不論在波希米亞和在美國。同樣受到歡迎。作為一個交響樂作家，早期的斯美塔那屬于李斯特一派，這從他的交響樂的標題可以看得出來；但是盡管對他在這些作品中所顯示的優(yōu)越的技巧應(yīng)予以充分的注意，但它們并不足以代表真正的斯美塔那。斯美塔那在寫民族歌劇取得經(jīng)驗之后才找到他作為交響樂作曲家的真正心靈，他把它塑造到一部管弦樂史詩之中，這部史詩的六個詩篇分別描繪波希米亞鄉(xiāng)村的六個側(cè)面。這部完全融解在他的國家的歷史、英雄、山川之中的史詩《我的祖國》是一個動人的敘述，即使沒有內(nèi)在的表現(xiàn)力量，畢竟將作為后期浪漫主義時期標題音樂文獻中的一個綠洲，一直保留下去。

正像斯美塔那接受了新德意志樂派的原則一樣，德沃夏克在不否認他新取得的民族意識的條件下，為“勃拉姆斯派”的崇高理想所吸引。如果說德沃夏克缺乏斯美塔那那樣的戲劇力量和描寫的才能，他的室內(nèi)樂卻是從豐富的想象力中產(chǎn)生的，反映出一種健康的氣質(zhì)，情感樸素但決非空洞，有所創(chuàng)新，形式感好，感情和表現(xiàn)之間保持平衡。人人都喜歡這樣的音樂，人人為之感到滿意，除了德沃夏克自己，他感覺到世人更多地把他看作波希米亞新興音樂的代表而不是把他看作一個有獨特個性的作曲家。他決定把自己的性格表現(xiàn)得更加鮮明，為此他采用了人們未曾用過的素材，憑著他自己的音樂想象力把它體現(xiàn)出來。這樣一來，這位在一個世紀的四分之一的時期內(nèi)被認為是“絕對音樂”的忠實的老作家就歸入標題音樂家的隊伍之中了。他雖然很努力，很嚴肅地追求這一目標，但并未成功，因為他的性格主要是樸實天真，不能適應(yīng)他所選取的題材的悲壯宏偉性。另外一方面，他的內(nèi)在的、健全的音樂修養(yǎng)不容許非音樂的因素支配他的音樂創(chuàng)作，因此他寫的交響詩和他的歌劇一樣是沒有說服力的，雖然歌唱劇式的輕松的歌劇作品很討人喜歡。

德沃夏克為我們在這一章開頭提供了有力的證明，即民族性可以給作曲家一個物質(zhì)的世界，但只有當作品的內(nèi)容來自一個積極的個性的心靈深處時，才能產(chǎn)生偉大而長存的作品。在這種情況下，地理的和人種的局限立刻都被排除了。德沃夏克由于在美國居住而獲得靈感寫成的第五交響樂《自新大陸》，這一偉大而當然受到普遍歡迎的作品最足以說明上述問題。P973

吳礪

2021.12.2