《西方文明中的音樂》（二十九）

吳礪

                   《西方文明中的音樂》（二十九）

自從奧爾菲斯以來，從未有一個(gè)音樂家的音樂給數(shù)代的生活與藝術(shù)以這樣重大的影響。但這種影響和他音樂的內(nèi)在價(jià)值是不相適應(yīng)的。巴赫的音樂、貝多芬的音樂，具有無比重大的意義，但從未產(chǎn)生這樣革命般的、廣闊的后果。瓦格納之所以成為19世紀(jì)末到 20世紀(jì)初歐洲文化的普遍預(yù)言家，必然有著不同的（不只是音樂的）原因。瓦格納自己不僅僅想當(dāng)一個(gè)偉大的音樂家；他所創(chuàng)造的音樂，對(duì)于他只不過是按他的精神完全重新組織生活的通道。他的音樂，除了是藝術(shù)，也是抗議和預(yù)言；但瓦格納并不滿足于通過藝術(shù)來提出他的抗議。他自由地運(yùn)用一切手段，這也意味著音樂的通常手段對(duì)他的目的來說是不夠的。莫扎特或貝多芬的音樂讓聽者的心靈去感應(yīng)音樂在心中所引起的情，感；聽者參加了創(chuàng)作活動(dòng)，因?yàn)樗�必須在這音樂的照明中創(chuàng)造他自己的境界和意象。瓦格納的音樂卻不給聽者這樣的自由。他寧肯給聽者以完整的現(xiàn)成的東西，他不滿足于只是指出心靈中所散發(fā)出來的東西，他試圖供給全面的敘述。瓦格納采用最完備的和多方面的音樂語言，加上可以清楚指的象征，他提供了一個(gè)完整的，不僅是感情方面的而且是理智方面的綱領(lǐng)。這樣他就迷住了近代的富有智力的聽眾。這種“總體表現(xiàn)”——熱情與體驗(yàn)的完全表現(xiàn)，正是瓦格納的音樂之所以能夠使聽者為之陶醉的原因所在，因?yàn)槁犝呖赡艿姆磻?yīng)已包含在音樂之中，不再需要他參與創(chuàng)造。凡是想要不惜任何代價(jià)去影響和感動(dòng)人的；就必須研究能做到這一點(diǎn)的手段。瓦格納刻苦鉆研這些手段，使之變成了他自身存在的組成部分。一個(gè)人的生活像瓦格納這樣表現(xiàn)出有意識(shí)的不誠實(shí)、自欺欺人、故作深沉的世界觀的例子是很少見的。尼采在一篇贊揚(yáng)他的偶像的著作（《瓦格納在拜羅伊特》）中認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，他說：“靠近看，客觀講，瓦格納的一生有許很像一出喜劇，像一出很古怪的喜劇。”沒有人比瓦格納更善于把瑣細(xì)的感情．改變?yōu)榭鋸埖谋硌萘�。低下的、有時(shí)骯臟的微小的私利，他竟能夸大成為國家大事或德意志民族的命運(yùn)。他的生活和他的藝術(shù)之所以對(duì)德國文化的未來帶有潛在的危險(xiǎn)性即在于此。P891

瓦格納的論著，不論有關(guān)歷史、美學(xué)、音樂或政治，總是充滿熱情，而且以自我為中心。在他的論證中他利用了適合于他的目的的一切，包括歷史、哲學(xué)、政治或宗教，作為資料的來源，它們必須經(jīng)過慎重檢視，因?yàn)閱栴}爭(zhēng)論的解決最后總是有利于評(píng)論家——瓦格納的。他的理論活動(dòng)、他的論述，不論怎樣引起爭(zhēng)論，不論怎樣和他的行動(dòng)相互矛盾，但仍然總是有趣的、引人人勝的，而且對(duì)于他的樂劇所要進(jìn)入的新世界的創(chuàng)造是絕對(duì)必要的。這也說明了為什么他的論著不限于只講音樂，而是涉及文化和文明的許多方面。我們對(duì)待這些著作必須理解到它們是一個(gè)理想國度的描寫；在這里瓦格納寫下了他所期望的和所信仰的，盡管他內(nèi)心的藝術(shù)家創(chuàng)造出來的是另外完全不同的東西。瓦格納作為著作家和評(píng)論家，認(rèn)為所有前人在創(chuàng)造樂劇方面的努力都是失敗的。如果瓦格納更加深入學(xué)習(xí)音樂的歷史，他就會(huì)知道佛羅倫薩人、法國抒情悲劇的作曲家們、格魯克和韋伯，還有許多其他音樂著述家都曾主張過和他同樣的原則。但是瓦格納的藝術(shù)活動(dòng)畢竟不能從他的論著中得到解釋。

任何人或藝術(shù)家都不能和他的前輩們分割開，瓦格納本人也是在當(dāng)時(shí)的主導(dǎo)音樂勢(shì)力的影響下開始創(chuàng)作的。他從舊式的神話歌劇《仙女》開始，接著進(jìn)入到歷史大歌劇《黎恩濟(jì)》，然后是受到韋伯和馬施內(nèi)啟發(fā)的浪漫主義歌�。骸镀�泊的荷蘭人》。浪漫主義歌劇在《湯豪舍》和《羅恩格林》中達(dá)到了高峰。這時(shí)在風(fēng)格上和思想意識(shí)上開始了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)變。轉(zhuǎn)變之突然，在文學(xué)藝術(shù)史上前所未見。1 849年的革命給了我們一個(gè)改變了歷史行程的瓦格納。如果沒有政治上的激變，也許瓦格納會(huì)達(dá)到他的最終目的；但假如他不是因?yàn)榭尚Φ囟�且無害地參加了政治事件受到嚴(yán)厲懲罰的考驗(yàn)的話，事態(tài)又會(huì)變得怎樣呢？這仍是難以想象的。那次的起義沒有什么大效果，而那在街壘上鼓吹反抗的“民主主義者”變成了維特爾斯巴赫和霍恩佐倫家族最熱烈的崇拜者，并且還是1870 年戰(zhàn)爭(zhēng)的大力支持者，這就使他失去了許多正直的愛戴者的友誼。他的“左派”活動(dòng)的政治結(jié)果以反動(dòng)倒退告終，但這次起義卻使他這個(gè)人獲得了自由。如果讀一下他在流放中寫的書信，就可以看到，這個(gè)流亡者和原來德累斯頓的“宮廷指揮”簡(jiǎn)直前后判若兩人了。把他和過去束縛在一起的一切都瓦解了。他被排除在德國藝術(shù)的社會(huì)和個(gè)人的聯(lián)系之外，他擺脫了它的習(xí)慣勢(shì)力，站在那個(gè)藝術(shù)世界之外，不再參與其發(fā)展。他的巨大的毅力在于他并不試圖恢復(fù)失去的聯(lián)系，而是開始去創(chuàng)造一個(gè)能使其藝術(shù)得以自由成長(zhǎng)的自己的世界。這樣，瓦格納就成了浪漫主義達(dá)到高潮和衰落時(shí)期的最有代表性的、最完善的大師《e9他集聚了他那一世紀(jì)的一切消極的弱點(diǎn)，積極地把它們發(fā)展成為普羅米修斯式的強(qiáng)大的創(chuàng)造：最高度的熱情、最陰森的悲觀主義、不可遏制的宮能欲望、追求成就與拯救的急切心情，所有這些都達(dá)到那樣的限度，以致現(xiàn)實(shí)世界與彼岸世界之間的界限已經(jīng)無從識(shí)別。在這樣的一些條件下，形成了這樣一個(gè)具有壓倒威力的和獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)人格，在整個(gè)文化史上將永遠(yuǎn)是極其異常的偉大事跡之一。P895

古典主義和早期浪漫主義時(shí)期極富于表現(xiàn)力的管弦樂語言，瓦格納如今可以給它加上一種運(yùn)用無限自如的近代管弦樂法技巧，在這方面瓦格納將永遠(yuǎn)是一切時(shí)代的最偉大的魔術(shù)師之一。這種近代管弦樂完全不顧任何限制，行使著最高的支配權(quán)，充分地表現(xiàn)其自身，并把作曲家的意圖和感情（即使由于表演與戲劇所加的限制不能明白表現(xiàn)的感情）公然表達(dá)出來。管弦樂隊(duì)永遠(yuǎn)是說實(shí)話的；在格魯克的《伊菲姬尼》中，當(dāng)奧萊斯特故作鎮(zhèn)靜時(shí)，來自管弦樂隊(duì)的一股奇異的焦躁不安的感情沖擊了一切，格魯克答復(fù)評(píng)論家說：“奧萊斯特說謊，中音提琴不說謊；奧菜斯特殺死了他的母親！”管弦樂隊(duì)開始自詡掌握了表現(xiàn)力的壟斷，而這壟斷在瓦格納的手中得到穩(wěn)健發(fā)展。即使在比較早期的作品《湯豪舍》中，伊麗莎白和沃爾弗拉姆告別的一場(chǎng)（第三幕第一場(chǎng)），在戲劇上本是很重要的時(shí)刻，但沒有語言，一切都交給管弦樂隊(duì)去表現(xiàn)了。P897

因?yàn)橥吒窦{偏愛叔本華的哲學(xué)，又熱戀瑪?shù)贍柕�，魏森東克，所以他撇開關(guān)于日耳曼的神和英雄的爭(zhēng)論，在其巨大的熱情推動(dòng)下，寫下了他的最強(qiáng)有力的、最浪漫主義的、最熾烈的戲�。骸短乩锼固埂罚�1859 年完成）。不可否認(rèn)，這部作品篇幅太，有些時(shí)候使人感到煩悶，但是，它是抒寫情愛的一切時(shí)代最偉大的詩篇，就其風(fēng)格、情緒和表現(xiàn)而論，可以說是一部幾乎達(dá)到了奇跡般統(tǒng)一的作品。在近代音樂史上，它至今仍然是最強(qiáng)烈和最有吸引力的作品之一；但《特里斯坦》是一部奇異的樂劇。其語言娘澀，充滿復(fù)雜的多音節(jié)字，聽者除非背下來并預(yù)先知道是什么意思，否則便無法理解，想聽清戲劇本身是更加不可能的；但是我介�S不需要戲居C，當(dāng)我們看第三幕靜態(tài)的舞臺(tái)感到厭倦時(shí)，當(dāng)我們的耳朵填滿了那些幾乎毫無意義的頭韻詩時(shí)，我們只有坐下來聽音樂，因?yàn)楣芟覙逢?duì)“是不說謊”的。從第三幕的一開始一直到特里斯坦之死，各種動(dòng)機(jī)不停出現(xiàn)，不斷發(fā)展；有時(shí)糾纏在一起，分開，再度組合，有時(shí)彼此爭(zhēng)斗。最后重新在放縱狂歡的死的掌握中擁抱在一起。

《特里斯坦》把音樂的感官表現(xiàn)力發(fā)展到了極限，這種音樂的可怕的色情力量毒后代作曲家們的頭腦。沒有人能逃脫它那破壞性的影響，也沒有人能夠繼續(xù)寫這樣的音樂。如果寫，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與瓦格納相比；因?yàn)樵诰粕癜愕摹扒樗馈敝�后，除了赤裸裸的色情享樂之外，不可能再有其他。P900

但是瓦格納仍然高傲不屈，一如既往；他積聚力量創(chuàng)作了其畢生最后的光榮作品，其主題取材超越了平常爭(zhēng)論或批評(píng)所能及的范圍，這部作品就是《帕西法爾》，也就是尼采所謂的一為瓦格納主義者們安排的基督教信仰“。舉世懷著敬畏的心情注視著這位由新教共濟(jì)會(huì)的信徒變?yōu)闊o神論者所寫的這部天主教的神秘主義作品。但也有不少抱懷疑態(tài)度的人，其中主要的（如前所述）是尼采。多年來尼采就知道瓦格納是一個(gè)公開散布其無信仰言論的刻薄的無神論者。他不能把瓦格納的這次突然改變信仰歸因于柯西瑪篤信天主教的緣故，因?yàn)橥吒窦{在和他親近的人們中間表示不贊成妻子的宗教理想（眾所周知，瓦格納書信集的出版家刪去了許多瓦格納常講的反基督教的激烈言詞）。尼采以其高度發(fā)展的敏銳直覺，意識(shí)到這種宗教觀的轉(zhuǎn)變純粹是由于唯利是圖的動(dòng)機(jī)。他知道瓦格納是多么珍視拜羅伊特演出的成功，他知道第一次紀(jì)念演出在經(jīng)濟(jì)上令人失望的后果，但是他也知道以瓦格納那樣的聰明的頭腦，對(duì)于為上帝和皇帝服務(wù)的新德國的宗教感情，他是不會(huì)忽視的。瓦格納的畢生，他的全部的藝術(shù)是毫不動(dòng)搖地肯定酒神的信仰，是信仰的永恒喜悅，而不是否定它，絕不是信仰基督教的理想。同是一個(gè)人，在《特里斯坦》音樂中發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)人生的最大秘密，現(xiàn)在卻閉了眼睛否認(rèn)他們，這難道可能嗎？這是不可能的。的確，《帕西法爾》只有在作曲家的想象力克服了強(qiáng)加在自身上的宗教的、形而上學(xué)的約束時(shí)，只有在音樂家不可遏制的創(chuàng)造力克服了思想家殫精竭慮的計(jì)算時(shí)，它的音樂才是誠懇的；在其他任何地方，《帕西法爾》都是虛假的，都只不過是在做戲而已。P902

瓦格納寫的不是歌劇。他在其作品中開拓了無限廣闊的天地。他給我們的是一種哲學(xué)，而這哲學(xué)是有關(guān)人和事的。蒙特威爾第和莫扎特給了我們?nèi)�，只有人。瓦格納取材于古代神話傳說，然后使他的主人公成為象征，作為他的哲學(xué)的體現(xiàn)。莫扎特的主人公單純是人，關(guān)心的只是主人公的歡樂與苦痛；神話的、神秘的東西，他是不關(guān)心的。從蒙特威爾第到莫扎特，寫歌劇的大作曲家都不寫抽象音樂；他們?cè)谝魳分斜磉_(dá)劇中人物的心靈；他們寫的是人物戲劇。瓦格納不再寫人物戲居g了，他試圖以原始形式的觀點(diǎn)來看待神話，把它看作一種觀念，一種哲學(xué)。這種抽象得出的是類型，是脫離人物性格的。我們已經(jīng)看到啟蒙思想的最高統(tǒng)治者——理性，在古典時(shí)代臣服于“感情”；現(xiàn)在感情則將屈服于形而上學(xué)。瓦格納歌劇中的那些主要人物，那些偉大的女性角色，太容易地消失在奇異的氣氛中了，他們變得更加神話化而不是人性化。盡管他們能以其偉大、以其愛情的原始力量震撼人，但沒有溫柔、優(yōu)美，沒有女人味。瓦格納在他的第一部歌劇《婚禮》中，寫一個(gè)貴婦人，由于她的榮譽(yù)受到自己暗戀的一個(gè)騎士的威脅，就將他殺死。這男人的死直到葬禮以—直是一個(gè)謎。在葬禮時(shí)，這婦女與送葬的眾人一起祈禱，忽然倒在地上，傷心而死。由此可見，早在1832 年，在這部未完成的青年時(shí)代的歌劇中，情。死的母題釉森塔、伊麗莎白、愛爾沙、伊索爾德和孔德里的第一個(gè)女親屬已經(jīng)出現(xiàn)在我們面前。她是一個(gè)象征，一個(gè)觀念；是酒神的超脫喜悅之情的體現(xiàn)。但是狂熱只有不斷更新而達(dá)到最高的犧牲——伊索爾德，才能得到滿足。在這最高犧牲和致命的熱情之后，瓦格納能夠提供出埃娃那樣一個(gè)溫柔的人物，這在音樂史上將永遠(yuǎn)是一個(gè)無與倫比的藝術(shù)成就。究竟是什么神秘的力量促使這位卓越的天才離開正道，也是令人匪夷所思。P904

也許從音樂中產(chǎn)生悲劇，在像《唐·喬瓦尼》那樣更純粹的階段就有所體現(xiàn)了，為在這里先于一切的是音樂，但它同時(shí)以最圓滿的方式完成了戲劇的要求。浪漫主義關(guān)于一種包羅一切的藝術(shù)——普遍的整體藝術(shù)品的思辨，仍然是思辨。而實(shí)際上，這些思辨不論對(duì)于浪漫主義的詩和音樂都造成了嚴(yán)重的損失。因?yàn)橐魳凡徽撏�：么東西結(jié)合，它必須保持其最高的統(tǒng)帥地位。瓦格納企圖徹底解決歌劇問題的嘗是不成功的；他阻礙了歌劇的發(fā)展，他幾乎扼殺了歌劇。但是歌劇的真正的家鄉(xiāng)再度出來挽救了歌劇，完全恢復(fù)了意大利歌劇的偉大品質(zhì)的統(tǒng)治地位。在19世紀(jì)末，威爾第證明了人聲的無上光榮、人的戲劇的光輝，以及具有三百年歷史的音樂戲劇的完全勝利。P906

這一章是浪漫主義長(zhǎng)篇?jiǎng)〉拈g奏，題名為“反潮流”。在這里我們要論述不同意當(dāng)時(shí)的潮流或沒能加入到強(qiáng)大主流的一些音樂家。誠然，每一個(gè)時(shí)期、每一種藝術(shù)都有相反的潮流，但是通常不同意見的人是落伍者，他們中間很少有偉大的藝術(shù)家。看起來好像遲到，而且和當(dāng)時(shí)總的時(shí)代面貌不相稱的大藝術(shù)家有兩種情況：一種是極端的超然同時(shí)卻又從事大量創(chuàng)作活動(dòng)上一約翰。塞巴斯蒂安·巴赫；一種是輕蔑的沉默——羅西尼。當(dāng)持不同意見者拿起武器反對(duì)占統(tǒng)治地位的哲學(xué)代表人物時(shí)，一般他們的非難比他們?cè)谒囆g(shù)上反對(duì)支配性風(fēng)格要更有說服力些。但是這一欠，我們面對(duì)的不是一般的反對(duì)者的隊(duì)伍，不是一些口出怨言的小作曲家、備戰(zhàn)的論家、不成功的炫技演奏家、苛刻的批評(píng)家和頑固不化的哲學(xué)家，而是超越于以上各種人的三個(gè)世界上最偉大的作曲家——勃拉姆斯、比才和威爾第。這的確是個(gè)奇特的情況，由于他們的藝術(shù)和人格截然不同，所以情況變得更加復(fù)雜。但是他介�S也有共同點(diǎn)：三人都反對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂潮流——倒不是極端反對(duì)當(dāng)時(shí)流行的音樂風(fēng)格，而更多的是反對(duì)當(dāng)時(shí)音樂中文學(xué)的和哲學(xué)的傾向；他們要使音樂重返到自己的天國里去。這種在目的上的共性，使我們有可能較為公正地評(píng)述他們?cè)谝魳肥飞纤�起的作用�?/div>

浪漫主義的連續(xù)幾代人中，爭(zhēng)取貝多芬的遺產(chǎn)成了占有世界的斗爭(zhēng)，就像數(shù)世紀(jì)前關(guān)于秘魯?shù)纳裨挵愕膶殠焖�發(fā)生的事情一樣；有許多人欣賞秘魯?shù)乃囆g(shù)品只是看中了它們的貴金屬；他們把它們打碎以便裝在小船上帶回老家去。另外有些人也把它們敲碎，但是為了不同的理由。他們把碎片重新熔化，按自己的趣味進(jìn)行設(shè)計(jì)。音樂中也同樣：原來曾經(jīng)是交響樂的美妙統(tǒng)一的結(jié)合體，而今，戲劇的、色彩豐富的因素又被分割成不同的構(gòu)成部分，盡管浪漫主義的口號(hào)喊的是要求更加緊密的結(jié)合。瓦格納成了一個(gè)戲劇家，布魯克納成了一個(gè)交響樂家，柏遼茲成了一個(gè)色彩家；他們沒有一個(gè)人寫室內(nèi)樂、鋼琴曲或藝術(shù)歌曲；實(shí)際上，他們是不會(huì)親切交談的。他們既不是古典主義者，又不是真正的浪漫主義者。①這時(shí)出現(xiàn)了一位音樂家，他想成為一個(gè)全能的音樂家，像貝多芬一樣；他在音樂的一切領(lǐng)域（歌劇除外）都能運(yùn)用自如，他再度理解到“室內(nèi)性”的含義，理解到雄偉的交響樂、廣闊的清唱?jiǎng)�，還有被人忘掉了的管風(fēng)琴才是他們的真正的、正統(tǒng)的遺產(chǎn)；這位音樂家就是約翰·勃拉姆斯（1833-1897 年）。舒伯特死后，在所有的作曲家中，勃拉姆斯是唯一的一個(gè)把秘魯?shù)恼淦穾缀跬暾麩o缺地帶回家的人。與他同輩的音樂家中沒有一個(gè)人像他那樣接近貝多芬的理想，沒有一個(gè)人像他那樣能夠重建真正的交響樂思維；僅用這“重建”一個(gè)詞就足以說明他的全部藝術(shù)。

勃拉姆斯的偉大藝術(shù)造詣使他的作品具有古典主義式的均衡，但人們會(huì)感覺到在這平靜的均衡的背后隱藏著某種東西，隱藏著一種悲劇性的哲學(xué)，一種悲觀主義和舍身忍讓的成熟世界觀。他的心靈是患病的，但是他發(fā)現(xiàn)了這病癥，他試圖用修養(yǎng)去克服它。因?yàn)樗�的病是浪漫主義的病，是浪漫主義心靈的過度豐富。因此他設(shè)法去限制它，約束它，用藝術(shù)與學(xué)識(shí)來使它得到均衡。這種斗爭(zhēng)是很深刻的，而且常常有倒退現(xiàn)象。十八歲時(shí)他的心靈已是成年人的心靈，他的藝術(shù)也已是成熟了的藝術(shù)。到了勃拉姆斯剛剛?cè)�十歲時(shí)，他的藝術(shù)給人的印象已是有條不紊的古典式的完美。這位浪漫主義最后階段的大作曲家，是在舒伯特之后最接近古典時(shí)期音樂家的精神的。他的藝術(shù)像是成熟的果子，圓圓的，味甜而有芳香。誰想到甜桃會(huì)有苦核呢？寫下德語《安魂曲》的這位作曲家看到了這偉大的悲劇——音樂的危機(jī)。他聽到了當(dāng)代的進(jìn)步人士的激昂口號(hào)“向前看，忘掉過去”，而他卻變成一個(gè)歌唱過去的歌手；也許他相信通過歌唱過去，他可以為未來服務(wù)。P910

由于音樂戲劇的流行和對(duì)異國題材的熱衷，產(chǎn)生了抒情舞臺(tái)上最富于戲劇性的歌劇之一，這是一部高聳在這時(shí)期一切戲劇和歌劇之上的作品：《卡門》。劇詞作者是梅拉克和阿萊維，音樂的作者是比才。喬治·比才（1838-1875 年）的才能早在九歲時(shí)已有所表現(xiàn)，當(dāng)時(shí)他已在巴黎音樂院從瑪蒙泰爾學(xué)鋼琴，從阿萊維（他未來的岳父）學(xué)作曲。還不滿二十歲，他就獲得了羅馬獎(jiǎng)金，在僑居梅迪契別墅時(shí)開始寫了一部意大利歌劇《普羅可皮奧》，隨后又寫了幾部交響樂曲�；氐桨屠枰院�，寫J 歌劇《采珠者》（1863 年）和《珀思麗珠》（1867 年），但并未引起人們的注意。隨后一部獨(dú)幕歌劇是比較輕松的《賈米萊》（1872 年），反應(yīng)較好，這部作品的確充滿著悅耳的“輕”音樂，和大歌劇盛行的當(dāng)時(shí)的戲劇界很不調(diào)和。比才給都德的《阿萊城姑娘》配了音樂，他期望能獲得決定性的成功，但結(jié)果觀眾反應(yīng)冷淡，都德的朋友們都感到懊惱，害怕音樂的壞印象會(huì)連累了劇本本身。但到如今卻主要是由于七才的音樂才使人們想起都德的這個(gè)戲。比才的配樂清新、簡(jiǎn)潔而尖銳，是19世紀(jì)下半葉罕見的；當(dāng)時(shí)的人沉湎于濃重的和聲、刻板的節(jié)奏、造作的旋律和虛假的色彩。對(duì)于比才的音樂理應(yīng)加以愛護(hù)，但是很奇怪，由《阿萊城姑娘》的配樂編成的套組曲卻被人劃為“輕音樂”一類，通常由公園管樂隊(duì)式“通俗”管弦樂隊(duì)或其他通俗組織演奏；正式的愛樂交響樂團(tuán)則只在星期早場(chǎng)為兒童演出這個(gè)節(jié)目。

比才最重要的作品《卡門》的演出（1875 年）幾乎是失敗的，比才本來已有心臟病，幾個(gè)月以后就逝世了。舒伯特的墓前曾有一塊碑，上面寫的碑文，悼念著死去的音樂家，但更多的是墓中埋葬的“更加美好的希望”，雖說這年輕的維也納音樂家逝世時(shí)已經(jīng)是一個(gè)成熟的作曲家而且寫下了大量的杰作。應(yīng)該把這段碑文刻在比才這位令人景仰的音樂家的墓碑上，他剛剛找到了創(chuàng)作方向就被奪去了生命。

不僅在歌劇創(chuàng)作中而且在比才的總的音樂風(fēng)格上，《卡門》代表著完全嶄新的方向。歌劇的題材取自梅里美的著名同名短篇小說。梅拉克和阿萊維改編的劇詞沒有超越斯克里布式的詩的水平，但其中有許多場(chǎng)面是用散文寫的；總的看來歌劇臺(tái)本并不比原著遜色，而且梅里美的小說原有的野性的、逼真的美也沒有遭到破壞。在這里我們看到的是一部具有獨(dú)特的力量、強(qiáng)烈的戲劇真實(shí)性的音樂戲劇作品，其抒的部分散發(fā)著一種輕柔溫和的悲傷情緒，這里沒有任何人為的造作的東西，一切都帶著粗獷的力量和天然性表現(xiàn)出來。這是一個(gè)具有極其集中的表現(xiàn)力的民間戲劇，點(diǎn)在法國大歌劇中是看不到的；只是到了下一代，在普契尼、萊翁卡瓦洛和尼等意大利真實(shí)主義的歌劇中才看得到，但他們?cè)谒囆g(shù)的信念和創(chuàng)造力上，大大減弱，而他們所取的典范是比才的《卡門》。這出戲的音樂緊湊而爽朗，帶著熾熱的南國氣質(zhì)，管弦樂隊(duì)光彩奪目，生氣勃勃，旋律吸引力強(qiáng)，因此贏得尼采的熱烈贊揚(yáng)。他認(rèn)為《卡門》是歌劇的永恒的典范。這種贊揚(yáng)同時(shí)也是對(duì)瓦格納的歌劇美學(xué)觀的控訴。P921

《卡門》將永遠(yuǎn)是音樂舞臺(tái)上最偉大的創(chuàng)造之一，這個(gè)作品受到廣大群眾歡迎的程度是任何其他歌劇所不能超越的，因?yàn)樗�是一出雅俗共賞的理想戲劇。雖然下面引的這段話與其說是對(duì)比才的贊揚(yáng)，不如說是對(duì)其以前的一個(gè)英雄的貶謫。但是，原以為在瓦格納的歌劇中找到了樂劇理想的這位熱烈如火的哲學(xué)家極其美妙地概括了歌劇《卡門》的特性：

昨天——你相信嗎？——我第二十次聽了比才的杰作。我是又一次懷著同樣溫和的敬意去聽的。這樣的作品多么使人感到完滿�。　�…這種音樂是頑皮的、細(xì)致的、幻想的；  同時(shí)又受人歡迎……它具有一個(gè)民族的而不是某個(gè)個(gè)體的文化修養(yǎng)。以前在舞臺(tái)上聽到過比這更痛苦、更悲慘的聲音嗎？而它們是么做到的呢？不要裝模作樣！不要任何虛假的東西！從夸張的風(fēng)格中解放出來……命運(yùn)懸在這個(gè)作品的上面，它的幸運(yùn)是短暫、突然的、刻不容緩的……我真嫉妒比才，他居然這樣大膽地寫出這樣富于感情的音樂，表現(xiàn)出了歐洲文培育的音樂過去所無法表現(xiàn)的——這種南方的、黃褐色的、曬黑的感情……最后還有愛情，被移到大自然中的愛情！…．．愛情作為一種命運(yùn)，  作為一種難，挖苦的、天真的、殘酷的，恰恰就像大自然那樣的！結(jié)束這部作品的唐，霍賽的最后喊叫：“是啊，是我把她殺死了，我一一我親愛的卡門！”像這樣把構(gòu)成愛情核心的悲劇性反諷表現(xiàn)得如此嚴(yán)峻，如此可怕，我從來沒有見到過。①p922

威爾第誕生于意大利歌劇的不穩(wěn)定時(shí)期，無數(shù)的小作曲家都在模仿多尼采蒂、梅爾卡丹特和貝利尼的風(fēng)格。這三位偉大的音樂家能夠把意大利主義和法國大歌劇調(diào)和起來卻又不放棄其古老的民族傳統(tǒng)，而年輕的一代則不是這樣，他們把典型的意大利式的創(chuàng)造的流暢性與法國大歌劇的浮夸性結(jié)合在一起，這樣的結(jié)合必然產(chǎn)生膚淺、最短命的風(fēng)格。不尋常的是威爾第經(jīng)過少數(shù)幾次錯(cuò)誤的試步之后，他置前人與周圍的榜樣于不顧，找到了自己的道路。他寫的《納布科》（1842 年）雖然還能看出有法國、意大利舊歌劇的消極影響的痕跡，但其旋律進(jìn)行剛健有力，節(jié)奏韻律清新明晰，為威爾第同代同胞作家中所罕見。后來他被卷人民族運(yùn)動(dòng)和即將到來的革命的熱潮。這位虔信宗教的愛國者，面對(duì)著嚴(yán)格的強(qiáng)制檢查制度，采用了帶有寓言性的題材，借以表達(dá)其同胞們期待擺脫奧地利統(tǒng)治的心情�！抖驙柲夏帷�(  1844年)、《喬凡娜·達(dá)爾柯》（1845 年）、《阿蒂拉》（1846 年）、《強(qiáng)盜》（根據(jù)席勒的同名劇本，1847 年），使威爾第的名字成了意大利運(yùn)動(dòng)的同義語。而在他的《萊尼亞諾戰(zhàn)役》《  1848 年》一劇中，當(dāng)騎士們發(fā)誓擊潰阿爾卑斯山外的意大利的殘暴的統(tǒng)治者時(shí)，觀眾的情緒無限激昂。1848-1849 年運(yùn)動(dòng)活躍時(shí)期，威爾第在巴黎，他密切注視著祖國的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，這個(gè)時(shí)期的威爾第的創(chuàng)作活動(dòng)以《露易莎，米勒》（1849 年）告終。以后這位出了名的作曲家圃羽到到是過著一個(gè)地方紳士的生活，他飼養(yǎng)家畜，打獵，并在議會(huì)中當(dāng)了該區(qū)的議員代表。

就是這位隱退了的外地莊園主，暇時(shí)閱讀莎士比亞、席勒和希臘戲劇家的著作，寫了震驚世界的《利戈萊托》（1851 年）、《游吟詩人》（1853 年）、《茶花女》( 1853年)，這是歌居0史上最聞名的三部歌劇。這三部歌劇都是按照法國大歌居g傳統(tǒng)寫成，這里我們又一次看到法國學(xué)派的世界性的影響，因?yàn)楦鑴∨_(tái)本本身都是按照法國戲劇的樣式寫成的。但如果我們仔細(xì)考察這些作品，我們就必然還看到除去浪漫主義大歌劇所要求解決的問題——“這腳本提供了有效果的場(chǎng)面嗎？”之外，威爾第還記古典音樂戲劇的極其重要的問題：“這些場(chǎng)面能否用人物性格的有說服力的、合乎邏輯的音樂發(fā)展連貫起來？”威爾第按照意大利古老的傳統(tǒng)實(shí)施了他的計(jì)劃。他采用了旋律，用人聲歌唱的旋律，由一定戲劇的或抒情的情境產(chǎn)生的旋律，它只適用于特定的情境。這種旋律的造型性和戲劇表現(xiàn)性是不應(yīng)該而且不可能用德國的交響樂1（；的歌劇觀點(diǎn)來欣賞的。這些作品的真摯而深刻的悲愴之情，其抒情性，以及其所產(chǎn)生的堅(jiān)強(qiáng)的藝術(shù)信念是從來沒有一個(gè)大歌劇所能做到的。但是除此之外還有：這里有動(dòng)機(jī)的精巧的安排，有和聲與調(diào)性的邏輯，使威爾第成為偉大的古典歌劇作曲家的當(dāng)之無愧的后繼人，同時(shí)成為瓦格納的勁敵。這里所說的動(dòng)機(jī)的安排不能按照瓦格納那樣的理解，因?yàn)橥�爾第并未�?yīng)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的體系；他只是用了凱魯比尼和貝多芬曾經(jīng)用過的某種再現(xiàn)的主題。①這樣的動(dòng)機(jī)是：例如《利戈萊托》中的“暗殺”的動(dòng)機(jī)和《茶花女》中薇奧列塔的“生命動(dòng)機(jī)”。比這些動(dòng)機(jī)更加重要的是動(dòng)機(jī)調(diào)性的關(guān)系，它們起著合乎戲劇的要求連接不同細(xì)節(jié)的作用，為整個(gè)結(jié)構(gòu)提供了內(nèi)在的支柱�！队我黩T士》中吉卜賽人的一些場(chǎng)面、阿蘇塞娜的一些詠嘆調(diào)，以及萊奧諾拉和曼里科的音樂都是用無數(shù)纖細(xì)的線索連貫起來的。P924

吳礪

2021.12.2