《西方文明中的音樂》（二十七）

吳礪

                      《西方文明中的音樂》（二十七）

近代德國和英國的評論家認為貝利尼是偏愛“詠嘆調(diào)的不停地歌唱”的，貝利尼并沒有意識到這一點，因為他在用詠嘆調(diào)歌唱時不遺余力；他內(nèi)心的一切都用歌唱來表達，他整個心靈沐浴在溫暖、芬芳、撫愛的旋律之流的幸福中，他的旋律充滿欲望、記憶和熱情。他和瓦格納不同，他不想把歌劇中的詠嘆調(diào)取消；相反，他要使它更完美，更重要，提高它的自然的、真摯的表現(xiàn)力，使它理所當然地在歌劇中占中心地位。為此，沒有人比瓦格納更尊重貝利尼了。貝利尼的音樂沒有巴洛克歌劇中那種鋼鐵般的力量，也沒有古典歌劇中簡捷的戲劇發(fā)展。他的《夢游女》和，（二者都寫于1831 年）是偏愛憂郁情調(diào)的浪漫主義者的作品，凡對邁耶貝爾反感的音樂家無不為他那柔和而哀怨的旋律銷魂。瓦格納對貝利尼曾表示過極大的欽佩，在他的早期作品中曾顯示出貝利尼的影響。而李斯特和肖邦也同樣是貝利尼的受益者。貝利尼的旋律和詠嘆調(diào)不是程式。在貝利尼的歌劇中沒有傀儡，只有真實的劇中人物，是活生生的男人和女人，他們的語言是旋律，在愛情的二重唱中表現(xiàn)得最為美麗動人。法國大歌劇的影響并沒有損壞貝利尼的風(fēng)格。從《清教徒》（1835 年）這部歌劇中可以看到他在做著合并意大利和法國歌劇風(fēng)格的工作，而他做得是多么好。由于他的夭折使得這兩相結(jié)合的風(fēng)格沒有得到延續(xù)。貝利尼受法國勢力的影響較多尼采蒂要少，他再次提出意大利歌劇的純粹抒情的戲劇性理想。他固守傳統(tǒng)并不是單純的保守主義，因為它保持的只是原則，而這些原則在威爾第的晚年也一直具有生命力。貝利尼堅持不懈的意大利主義使他創(chuàng)作出當時正歌劇中從現(xiàn)過的戲劇性場面。貝利尼之夭折，為一切音樂家所哀悼，也奪去了歌劇藝術(shù)的一個偉大希望。P847

整個德國民族所熱烈期望的東西并未在德國歌劇中得到實現(xiàn)，而是在一個人的創(chuàng)作中得到了實現(xiàn)，這個人就是瓦格納。浪漫主義歌劇在瓦格納的《羅恩格林》中達到頂點，但是從這個歌劇起又開始了一個新的時期；所以我們將要先對產(chǎn)生瓦格納的文化潮流和哺育他的藝術(shù)的時代進行探討。851

任何一個過渡時期都產(chǎn)生一些人才，他們的作用注定就是要破舊立新。他們有時是文學(xué)評論家和散文家，有時是詩人和小說家，偶然也可能是這些人全都投入這一事業(yè)。屬于文學(xué)評論家的有路德維希，波爾奈（一稱Lob Baruch，1786-1837年），他要求適應(yīng)當時的東西，贊揚即時的經(jīng)驗，他宣傳對歌德的憎恨，認為他是一個沒有時間性的詩人；他對浪漫主義發(fā)出嘲諷，他的美學(xué)主張要求藝術(shù)家躲避孤獨，認為藝術(shù)家必須十分機警，能夠隨時把社會動態(tài)的激情和動蕩注入于一個模型中。朦朧的、浪漫化的現(xiàn)實被過渡時期的偉大抒情詩人海因里�！ずＤ�( 1767-1856年)除去了浪漫主義的色彩。海涅創(chuàng)作的初期，完全是一個浪漫主義者，但到了巴黎（波爾奈的活動也轉(zhuǎn)移到這里）以后，圣西門主義的道德、社會綱領(lǐng)改變了海涅全部人生哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)，他的詩吐露了喘息于兩次革命之間的歐洲的興奮和敏感《e》他的愛情抒情詩有了一個新的背景：理智化了的浪漫主義、圣西門主義、沙龍、街道、城郊。但在他那最美麗的詩篇中也有回顧，有那在斗爭過后、新的斗爭之前的田園詩式的平靜感；是一種文化的抒情詩風(fēng)格。真正的浪漫主義永遠是樂觀主義的，它相信它的幻象、幻覺，相信它的欲望是萬能的；所以沒有什么災(zāi)難會使它清醒過來。海涅晚期的浪漫主義不是這樣；這里，在徒勞無益的悲慘的照明中閃爍著陰暗的絕望。一個極端敏感的、嬌弱的時代的崩潰在一個精巧的抒情詩人的心靈中講話。這位詩人雖然戴著諷刺性丑角的小帽和鈴鐺，但他的心卻在流血。

浪漫主義急于求得擴張，于是把內(nèi)在的東西都趕到了外面，從狹隘的畫室走向露天，振奮的心情把幽居于密室里的中產(chǎn)階級精神帶入街道和田間，好像在18世紀40 年代的后期，浪漫主義作為精神的動力已經(jīng)瀕于枯竭。當前時代的問題是群眾問題，是社會問題，鼓舞生活的精神是一種社會的精神。在浪漫主義進入將被稱為現(xiàn)實主義的階段，那在理性主義( Rationlism)的初期已經(jīng)表現(xiàn)出來的社會問題，變得更加突出了。到 19世紀中葉，社會主義發(fā)展成為世界觀，成為一種社會的、文化的理想，而且開始被認為是人間的天國。在倫敦召開的一次共產(chǎn)黨代表會議請馬克思（1818-18 83 年）和恩格斯（1820-1895 年）起草了《共產(chǎn)黨宣言》(1848年)，成為共產(chǎn)主義理論的基礎(chǔ)。同年，卡爾，約翰，羅德貝爾圖斯( 1805-1875年)一德國經(jīng)濟學(xué)家（《生產(chǎn)過剩與危機》的作者）一在普魯土國民議會任職，只是因為他是一個保守的社會主義者，他要協(xié)助準備由資本主義過渡到財產(chǎn)國有制，他認為這種過渡是急需的�；�督教的理想和資本主義的理想之間的沖突產(chǎn)生了社會主義的另一變種，即基督教社會主義；他們的領(lǐng)袖在報刊、小冊子、小說中為勞動階級講話，而他們本人是牧師，謀求把教會納入他們的社會改革斗爭。就在這時期，實證派哲學(xué)的創(chuàng)建者孔德（1798-1857 年）把社會學(xué)（這是他自己定的名稱）放在了他的科學(xué)分類中的最高地位。

居斯塔夫·庫爾貝（1819-1877 年），偉大的法國繪畫家，他在巴黎公社時期曾擔(dān)任美術(shù)部的執(zhí)政官，他曾宣稱“現(xiàn)實主義主要是一種民主的藝術(shù)”。1855 年他展的繪畫的題材是工廠、火車站、礦坑。杜米埃的資產(chǎn)階級諷刺畫、米勒歌頌勞動者的畫，都顯示了走向無產(chǎn)者的強大推動力，所以現(xiàn)實主義是把第三等級向下拉人第四等級。但這一切都并不意味著浪漫主義的根子已經(jīng)死掉，它只是不再向上生長，但仍在平地上展開，因為浪漫主義絕不是和現(xiàn)實主義相對立的；在浪漫主義運動中已有了社會傾向的開端，而正在產(chǎn)生中的現(xiàn)實主義中的主觀因素也是不能否認的。左拉自我表白說：“藝術(shù)就是通過一種氣質(zhì)來看到的一點點自然�！�

現(xiàn)實主義既然以改變了的人生哲學(xué)出現(xiàn)，所以它的影響遍及人類活動的各個領(lǐng)域、。現(xiàn)實主義可以是自然的、明顯的，像在荷馬史詩或在民間故事中那樣；在那里，無論敘事者或者聽故事的人都看不出高下有別的秩序等級，看不出哪些細節(jié)是應(yīng)該突出的，哪些是應(yīng)該省略的，他們對生活的一切現(xiàn)象的表現(xiàn)都同樣感興趣。拉伯雷烈性現(xiàn)實主義也一樣是自然而明顯的。但后來一個時期，現(xiàn)實主義成了一種有意識做出來的姿態(tài)，發(fā)展成為一種口號，矛頭指向理想主義的或是虛假的理想主義的性格刻畫，它以真實性的名義反對之。因此，現(xiàn)代的現(xiàn)實主義在哲學(xué)上是以生活可以“按其原來面貌”描繪出來的這一可以爭論的論斷作為出發(fā)點的。其實，現(xiàn)實主義并非永遠都是客觀的。當它選擇某些細節(jié)，進行最大限度的仔細觀察時，這一行動就為主觀性留下了極廣闊的余地；而且只求觀察事物細節(jié)的近似必然削弱藝術(shù)家或作家對整體、對形式的關(guān)心，從而驅(qū)使他創(chuàng)作出在形式上最自由、最沒有聚合性的藝術(shù)，即小說和標題音樂。浪漫主義最擅長的體裁是抒情風(fēng)格的體裁，不論是抒情詩本身，還是史詩、戲劇或交響樂。戲劇在雨果和他的追隨者們的手上已經(jīng)趨向于現(xiàn)實主義，現(xiàn)在更加大踏步地努力應(yīng)用這一原則；相似的情況是：門德爾松描寫“環(huán)境氣氛”的序曲《赫布里底群島》《平靜的大海》促使音樂家探索在音樂中更加現(xiàn)實主義地表現(xiàn)大自然。但是，正好像真正藝術(shù)性強的戲劇仍然繼續(xù)在浪漫派的主觀性與戲劇所不可缺少的某種客觀性之間經(jīng)受折磨一樣，作曲家碰到了音樂固有形式這個重大問題。

政治的和社會的哲學(xué)影響藝術(shù)，一方面是由于歷史的潮流，—一方面也是由于浪漫主義的所隱含的理想主義的一種自然的反作用。政治意圖雖然遮住了詩的意志，但它卻撕破了懸在歷史劇中的英雄與觀眾之間的悲壯的和幻想的紗幕。斯丹達爾（Henri Beyle的筆名，1783-1842 年）第一個離開純浪漫主義的、溫暖而多彩：，但他還不是一個真正的現(xiàn)實主義者；這位浪漫主義者的主觀性沖破了他的戲劇天性。人間事物最客觀的、最現(xiàn)實主義的描繪家是巴爾扎克（1799-1850 年），立小說家廢棄愛情，對于“本來面貌”的生活進行無窮止的分析。即使是他，在社會的仇視態(tài)度中也還有一種浪漫主義的暗流；在他的辛酸中，在他帶諷刺意味的贊揚中，常常閃爍著浪漫主義的悲壯之情。福樓拜全力實踐現(xiàn)實主義，但在他的《薩瑯�！返臇|方色彩的光輝中也還保留著很多浪漫主義精神；只不過他以更加敏銳的眼光對事物進行窺探，對之進行觀察和分析，這是浪漫主義者做不到的。

所以，現(xiàn)實主義并不是浪漫主義的對立面，而是它的繼續(xù)，它的進一步擴展；正如浪漫主義是古典主義的繼續(xù)一樣，現(xiàn)實主義是浪漫主義的成就；它從打破的理想主義中、從覺醒過來的浪漫主義中、從符合社會的低沉的心理狀態(tài)中興起。作為對虛假的理想主義的反作用，它起著健康的作用。因為它使藝術(shù)更加靠近生活，大大豐富了文學(xué)和藝術(shù)表現(xiàn)的范圍和手段，這一財富的大部分甚至在藝術(shù)和群眾已經(jīng)轉(zhuǎn)過來反對它以后，仍被保留下來。P857

“如今只有我們?nèi)�人在一起，因為我們很相像�！雹倮聿榈隆ね吒窦{信中所提的三人一起的藝術(shù)家是：理查德·瓦格納（1813-1883 年）、弗朗茨，李斯特(1811-1886 年)和埃克托爾，柏遼茲（1803-1869 年）。這是熾熱的新的浪漫現(xiàn)實主義樂派的三個卓越音樂家。是什么促使瓦格納把在人和音樂上完全不同的個性認為是在精神上相類似的呢？對這一問題的唯一的答案是，把他們連在一起的是他們的藝術(shù)具有共同的根源，他們都在現(xiàn)實主義中保留了浪漫主義，他們都沒能完成各自的使命。三人為了逃避藝術(shù)的奴隸性，都放棄了虛假的古典語言，三人都追求著不可達到的浪漫主義的理想，追求著無所不包的綜合的藝術(shù)作品。在其他方面他們?nèi)�人的藝術(shù)本質(zhì)是不同的，所采用的途徑也直接相對立。瓦格納想要把一切結(jié)合到歌劇中去，柏遼茲則力圖把一切（包括歌�。┒及�括到交響樂中去，李斯特則夢想一種新型的音樂——“人文主義的音樂”，使劇院中的戲劇性因素與教堂中的虔誠因素相結(jié)合。這些都是一些顯著的浪漫主義觀念，但是他們的追求和實施遠遠離開了原定的目標。這三位音樂家的生活和活動在浪漫主義的危機中度過，這時的浪漫主義危機不斷急劇增長，直到在瓦格納的《特里斯坦》中達到了終點、歸于瓦解。

浪漫主義都是一些理想主義者，貪得無厭的理想主義者；他們不能容忍任何確定的理想，因為那會限制了他們的理想主義；他們愛一切理想。柏遼茲、李斯特、瓦格納同樣被浪漫主義的理想所吸引，但他們有意識地、按著計劃好了的哲學(xué)的和音樂的體系前進。浪漫主義者沒有體系，他們是格言家，他們在短小的抒情形式中進行思維�，F(xiàn)實主義者只知道由一定體系——如固定樂思或主導(dǎo)動機——支配下的乏大結(jié)構(gòu)。他們沒有一人作過抒寫內(nèi)心親密感情的作品，甚至不寫室內(nèi)樂，只是李斯特有些鋼琴曲和一兩首歌曲可能接近于純粹抒情性。浪漫主義的抒情是零碎的，但是這零碎并非孤獨絕望的象征，它們不是精神的原子，而是單子；每一意念無論多么小，都是一個個體，因此它可以且實際上在縮影中反映全貌。瓦格納從《齊格弗里德之死》起步；但當他發(fā)現(xiàn)自己不能把他的計劃和意念壓縮在一部大型的樂劇中時，就把它擴大成為一套龐大的四聯(lián)劇，對于被它的龐大所壓倒和震懾的普通人是需要一個體系來作為向?qū)У摹５�是，浪漫主義本質(zhì)上必然是零碎的，因為它是那種對“無限”的渴望，而“無限”不能表現(xiàn)出來，只能暗示。柏遼茲試圖預(yù)先精確規(guī)定聽者的心靈所必須遵循之路，而瓦格納建立了一座廟堂，在這里，達到了浪漫主義的最終目的——整體藝術(shù)品，可以代表國家的榮譽演出，并為國家的永久的光榮而矗立。

浪漫主義者也知道“酒神”——尼采和瓦格納的神，但是他們只追求精神上的陶醉，從而求得幻想的自由。他們要酒，但并不真喝酒；他們追求女性化，掉入感主義；瓦格納追求男性化，達到了粗野的程度；他把文化與藝術(shù)的男性化選為自的終身事業(yè)。浪漫主義者與其說是追求女性，不如說是通過女性追求愛情。浪漫義的本質(zhì)是愛情。所有這三位下一代的大音樂家都繼承了很多這種對于愛情的熱衷，但是愛情在他們的生活和藝術(shù)中變成了一種狂野、熾熱的占有欲，也就是說變成了一種反浪漫主義的愛情。對于浪漫主義者，愛情是道德。諾瓦里斯說過：“每一卑下的情感都是對愛人的不忠�！笔┤R格爾認為“真正的愛情應(yīng)該像一個秘密，一個奇跡”。瓦格納卻色情地感覺著、思想著，他的愛情所向無阻，是最后完成和同歸于盡。神秘的“藍色花朵”曾經(jīng)是浪漫主義者帶著憧憬色彩的愛情的象征；瓦格納則用利劍和迷藥求愛，他踐踏著這花朵，用暴力去征服。

浪漫主義尋求著一種世界觀，作為建立新的藝術(shù)的根據(jù)。它希望能在神話中找�？梢杂邪盐盏卣f，在浪漫主義思想中神話占著中心地位。在這方面，瓦格納和柏遼茲繼承了浪漫主義傾向，站在了浪漫主義的末端。但關(guān)于神話，浪漫主義的概念和現(xiàn)實主義的概念，是根本不同的。歌德、席勒和第一代的浪漫主義者，黑格爾和荷爾德林及其他人在希臘神話中看到了純粹人性的象征，從個別中看到了一般，他們在個別的人物中看到了理想人性的代表。他們并不希望希臘神話的返回；他們所希望的是一種具有同樣美感和愛情精神的宗教，一種達到“理想教”的高度的自然教。瓦格納曾是領(lǐng)導(dǎo)人之一的所謂“青年德意志”運動，也是在尋找一種新的世界觀，但它的審美世界觀擺脫了一切神話的形式，而且——忠于現(xiàn)實主義精神一以活生生的生活形式來表現(xiàn)其自身。和舊的形式?jīng)Q裂，要求藝術(shù)與生活建立直接聯(lián)系的藝術(shù)傾向是和神話不相容的。一個現(xiàn)代的、現(xiàn)實主義的藝術(shù)家只能利用神話來作為一種審美的虛構(gòu)。瓦格納從一個現(xiàn)代歷史家戈特林①的作品中得到啟發(fā)，他想賦予神話以其原始的神秘氣氛，同時又使它作為表達他的哲學(xué)信仰的工具。這樣一種從歷史到神話、從神話到哲學(xué)的直譯，即使是對于像他那樣具有非凡才智的人，也是不可能做到的——這一事實沒能逃脫黑格爾美學(xué)的最偉大的弟子和繼承人弗里德里希。特奧多爾·菲舍爾（1807-1887 年）的銳利眼光。菲舍爾是19世紀最具個性、最有才能的思想家。他是第一個而且至今仍是唯一的對瓦格納的神話進行獨立批判的人。P859

瓦格納作為一個詩人，無論在思想上、在志趣上都不是基督教徒；他是一個泛神論者，因為他的神是無法接近的，分散在數(shù)個生物中間，是一些半人半神的精靈，他們掌握著世界的命運。他的這些人物的行為是和基督教的道德背道而馳的。而且他們基本上是與神為敵的。他把性生活加在這些神圣的動物身上——這件事本身就是神話中的最古老的前基督教因素之一，而《女武神》的題材本身就是亂倫，是兩個半神人物的近親相奸，齊格弗里德就是這種結(jié)合的結(jié)果。瓦格納的宗教哲學(xué)的基本思想中還包含另外一種古老原始而天賦的感情，就是人和獸的親屬關(guān)系，“人類的這種原始的感情，無疑是不同形式的圖騰的最牢固的基礎(chǔ)，而瓦格納確實把它最確切地表現(xiàn)出來了。沃旦對他的后裔、對他的仇敵來說，是和狼等同的；他過著嚴醋的隱士的生活，在森林中為一切生物所追蹤，他自己命名為狼�！雹傥值┑暮笠岜Ａ糁�這個氏族的特征，狼的兩個孩子之間的亂倫關(guān)系是原始的、徹底非基督教感情的必然結(jié)果。P863

帕西法爾迫于虔誠的信仰力量棄絕塵世生活，從而洗刷了人間罪惡。生氣勃勃的瓦格納，敬奉酒神的瓦格納，信仰奧爾菲斯的瓦格納，純粹創(chuàng)造意志的音樂翻譯，突然講著基督教的虔誠了。他言不由衷。瓦格納是一個物質(zhì)主義者，是一個現(xiàn)實主義者，他是從生活斗爭的漩渦中聆聽永恒的詩的聲音的，他不可能在宗教中尋求贖罪和解脫。瓦格納具有通過費爾巴哈的自然主義的唯物主義求得解脫的思想，他同叔本華一樣，相信生活是由意欲與成就形成的，而滿足，即使是強烈欲望的滿足，結(jié)果也是一場空，因此它們的主人公無不在滿足的發(fā)作中滅亡——對于瓦格納樣一個人，只有藝術(shù)可以給他以最深刻的啟示，而不是宗教。因此，《帕西法爾》不可能變?yōu)榛�督教贖罪的戲，而只能是宗教藝術(shù)的替代物。而這一點瓦格納相信他能夠用縈繞在云霧般的宗教氣氛中的純粹倫理道德表現(xiàn)出來。但即使這一點，他也未能做到，這部歌劇里盡管有許多壯麗的篇頁，但由于其主題思想的不明確，使得這部作品的龐大規(guī)模和它的內(nèi)容完全不相稱。P864

這位經(jīng)歷過瓦格納時期的富于才華的法國人認為只是荒謬和虛假的東西，在缺乏經(jīng)驗的年輕樸素、不通世故的斯特拉文斯基看來，簡直是無法忍受的�！鞍萘_伊特的這部整個的喜劇，連同它的那些可笑的儀式，不簡直就是一種宗教儀式的無意識的模仿嗎？這種把藝術(shù)當作宗教，把劇院當作廟宇的不恰當?shù)�、褻瀆神明的想法，早就該被消滅掉了�！雹趐865

柏遼茲對宗教禮文既無感情，也不重視。當禮文的詞句和他的目的不符時，他毫不猶豫地加以修改�！栋不陱浫銮�》將不失為一部天才的作品。但天才略具病態(tài)，而且這作品完全不屬于宗教音樂的范圍之內(nèi)。柏遼茲在這部為死者所作的彌撒中所到的全部內(nèi)容就是死亡的兇虐的糾纏，死亡的悲哀；他看到了犧牲者的尸體，卻考慮他們生前是否曾有靈魂；而復(fù)活只不過是給了他一個進行戲居U‘陛描繪的機會而已。像他那樣用無動于衷的口吻歌唱dona is pacem（“讓他們安息吧”）的大作曲家是很少見的。雖然如此，這作品常常上升到很高的高度，表達巨大的災(zāi)難很有效果，有時確實寫得緊張強烈扣人心弦。但是這種效果往往完全是借材料的分量得來的。如果剝到它的本質(zhì)，音樂往往就顯出只不過是些毫無意義的號角聲。簡言之，柏遼茲的《安魂彌撒曲》是在寫陰森的音響方面作了一次壯麗的實驗。柏遼茲的《感恩贊》同樣有力，同樣不平衡，同樣缺少宗教祈禱的精神和靈感。很令人奇怪的遼茲寫的作品中，給人具有宗教精神和音調(diào)印象的唯一作品是他的非教儀清唱的童年》。《安魂彌撒曲》和《感恩贊》中的龐大的管弦樂隊在這里被優(yōu)美而純潔的合奏所替代，處理合理而細致。其中有寫得很好的篇頁，如第二部分寫從埃及逃走，幾乎通篇都引人人勝。但仍有很多地方奇異古怪，沒有什么音樂實質(zhì)。  85

柏遼茲缺乏對于精神事物的理解，他沒有沉思冥想的能力，他是一個性情火熱的音樂家，和一個宗教音樂家相對立。他那毫無拘束的音響的想象力使他不得安寧。他的管弦樂隊沒有一刻停歇，它經(jīng)常在變動，從這一種色彩到另一種色彩，有時清澈而優(yōu)美，有時粗糙而庸俗，很像那些羅西尼最壞的模仿者的嘈雜的歌劇管弦樂。柏遼茲在他的《回憶錄》中談到他的《安魂彌撒曲》（用了五個管弦樂隊）中的“神奇號角”一章時，說它的“宏偉是那樣驚人”以致合唱隊里有一個隊員在演唱中間神經(jīng)錯亂。當時的評論家們也談到這次演出是一次“勝利的成功”�，F(xiàn)代贊揚者們則驚嘆這個音樂總譜所表現(xiàn)的配器高度技巧，仿佛從來沒有人談到過這部巨大的作品和為死者的靈魂所作的祈禱有什么聯(lián)系。“那只給上帝以次要地位的人，就是不給他什么地位。喇的確，這曲子的入祭式的真正祭詞是“偉大和成功”，而不是什么“我的靈魂升向天神”。P869

柏遼茲用嚴格的、準確的詞句把他的觀念傳達給聽者，從而制約其想象力，使之與一定的聯(lián)想相聯(lián)系；于是他就不得不對音樂的表達加以理智的控制。他不讓聽接地、作為一種主觀的體驗來接受作曲家的感情流露，他強迫聽眾采取一種遏制自然情感的客觀態(tài)度。由于標題內(nèi)容試圖把聽者的想象力引向一定的方向，作曲就必須依靠更加具有明顯特點的、色彩豐富而生動的音樂語言，更加追求現(xiàn)實主的、幾乎可以看得見的效果。經(jīng)常不斷地探求具有視覺力度的表現(xiàn)方法，使柏遼；在音樂上走人歧途，因此德彪西把他叫做“音樂上的怪物，一一個例外……不大懂得音樂的人所喜歡的音樂家”。柏遼茲把“幻想交響曲”稱為“器樂劇”，其他交響繼續(xù)追求這一浪漫主義的理想——即綜合的藝術(shù)作品。我們已經(jīng)提到過柏遼茲是從完全不同于瓦格納的角度來從事這一工作的，因為他在交響樂中創(chuàng)造音樂戲劇。他有時也采用人聲和合唱，我們對此不可有所懷疑。在柏遼茲的《羅密歐與朱麗葉》總譜前面的標題題詞中有一段話，它和格魯克在《阿爾切斯特》前面寫的署名序言，或瓦格納在《歌劇與戲劇》中的宣言一樣，具有同等重大意義。“這種愛情的崇高使作曲家那樣難以描寫，以致他不得不給他的想象力以唱詞的明確意義所不允許的自。所以他求助于器樂的語言。因為器樂語言更加豐富，更加變化多端，不，變化限。在這種情況下就得出了無與倫比的更加有力的效果。”這的確是一個令人不解勾文件：一個交響樂作曲家在為他自己在交響樂中求助于純粹器樂作辯護哩！無怪乎圣—桑稱柏遼茲是一個“活生生的自相矛盾的人”。但是在這段前言中所表達的思自相矛盾，這種心理的、音樂的意念也并非只是柏遼茲一人所具有的典型特一個缺乏真正抒情感但卻賦有強大的音響描繪的想象力的作曲家，自然而然地就要去尋求器樂語言了。在柏遼茲身上我們看到了這種想象力的無限發(fā)展會創(chuàng)造出什么樣的奇跡。我們也將會看到音樂戲劇的信徒瓦格納在他為舞臺進行創(chuàng)作的關(guān)鍵時刻，實際上就是采用了這個前言中的主張。P875

這個有著火山般熱烈性格和強烈想象力的人，在他的藝術(shù)事業(yè)的終點，回顧過，看到到處都是未曾實踐的諾言和沒有達到的目標，他對于自己努力的總的成果深感不滿。他那白熱化的、不馴的主觀性妨礙了他在創(chuàng)作上的統(tǒng)一性。盡管在宏偉的姿態(tài)背后隱藏著質(zhì)量不均衡，僵硬死板，有時甚至平淡，但靈感的豐富，藝術(shù)信念的嚴格、堅強，是突出明顯的。然而，在他的音樂遺產(chǎn)中沒有一件完美無缺的作品。“柏遼茲的創(chuàng)作中最優(yōu)秀的東西使人驚嘆；其最壞的東西使人恐怖——二者以不；同的程度難解難分地混合在一起�！雹賞876

僅從李斯特全部創(chuàng)作活動的第一個時期只限于鋼琴音樂這一事實而論，好像他的創(chuàng)作目的是統(tǒng)一的。實際上他這一時期的創(chuàng)作中蘊藏著許多矛盾的傾向。現(xiàn)代鋼琴吸引著他，他體會到這完善的樂器具有無窮的聲音變化的可能性；他意識到鋼琴家現(xiàn)在可以直接表達思想感情，他意識到鋼琴可以與管弦樂隊相匹敵，鋼琴家已經(jīng)變成了最高統(tǒng)帥。P877

吳礪

2021.12.2