《西方文明中的音樂史》(十七)

吳礪

                         《西方文明中的音樂史》(十七)

巴洛克音樂結(jié)構(gòu)的整體性與邏輯，基于完整地表現(xiàn)和利用一種“基本感情類型”，受到了主題材料增加和對比的干擾。音樂結(jié)構(gòu)與風(fēng)格的新原則面臨的困難是，在增加的材料與基本情感——即主要主題——之間建立邏輯關(guān)系。這正是古典奏鳴曲簡要的歷史。為了進(jìn)一步理解這一從早期嘗試到古典形式的復(fù)雜過程，讓我們先來看一看其目標(biāo)是什么，在原則似乎完全確立但尚未達(dá)到頂點的地方，暫停一下，

大約在1770 年，三個或三個以上樂章的作品，如四重奏、交響曲、嬉游曲、鋼琴奏鳴曲等，通常在第一個快樂章中用奏鳴曲式。奏鳴曲式的設(shè)計可如下描述。這一框架包括一個大型的三段體：1)展現(xiàn)主題材料，稱呈示部；2）利用這一材料，稱作“發(fā)展段”、自由幻想等等（我們將用“展開部”這一術(shù)語）；3)以某些變化重復(fù)或再現(xiàn)第一部分。雖然在奏鳴曲樂章之前，也許會有一個或多或少擴(kuò)展的慢引子，呈示部通常以主部主題開始，這是一支輪廓分明的旋律，在主調(diào)上。其后是過渡段，稱作“連接段”，通向副部主題或稱第二主題，是一個對比主題或主題組，若主調(diào)是大調(diào)，則它通常用屬調(diào)；若主調(diào)是小調(diào)，副主題通常在關(guān)系大調(diào)上。通常，至少在所研究的這個時期，主部主題具有比較果敢的性格，而第二主題則比較抒情。隨著第二主題的出現(xiàn)，呈示部以一個短小結(jié)束段結(jié)束，可以由一個主題構(gòu)成，也可以一組取自過渡段的結(jié)束程式構(gòu)成，呈示部在屬調(diào)上結(jié)束。從這里開始的展開部，其名稱來自于下列事實：展開部的任務(wù)是，從不同的方面展示主題材料，借助于轉(zhuǎn)調(diào)、旋律與節(jié)奏變化和變形、對位結(jié)合，以及用其他手段，窮盡主題內(nèi)所固有的變形與發(fā)展的潛能。發(fā)展完成后，便是再現(xiàn)部，主調(diào)的出現(xiàn)通過精心準(zhǔn)備，給這一再現(xiàn)以寬慰和滿足的氣氛。再現(xiàn)部或多或少地精確重述呈示部，但是要完成從主調(diào)起，轉(zhuǎn)到屬調(diào)，再落回到主調(diào)這樣一種弧形結(jié)構(gòu)，還要平衡音調(diào)關(guān)系以及形式關(guān)系，因而要改變連接段以避免第二次轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào)。結(jié)果副主題和結(jié)束主題或主題組，都將出現(xiàn)在主調(diào)上。轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào)的過程，伴隨著一種音調(diào)緊張的感覺，也許緊張烈度太強(qiáng)烈，乃至呈示部和再現(xiàn)部中長時間的主調(diào)段落，仍不能恢復(fù)調(diào)性均衡，不能完全令人滿足。為了克服這種不穩(wěn)定感，習(xí)慣于在再現(xiàn)部結(jié)束時，增加一結(jié)尾部分，稱之為尾聲（coda，來自拉丁語cauda，即“尾巴”），其作用在于肯定和強(qiáng)調(diào)主調(diào)。尾聲可以通過擴(kuò)大結(jié)束段而形成，但它經(jīng)常利用選自主部主題的主題材料，并用一種回顧的方式展現(xiàn)。

器樂，產(chǎn)生自巴洛克復(fù)調(diào)時代，其偉大任務(wù)是，解決適用于器樂的主調(diào)音樂的原則。這項任務(wù)極其困難，因為在聲樂中，很容易把某一主要部分（旋律）分派給一獨唱者，用次要的伴奏來支持它，可是在器樂中，合奏聲部寫作的傳統(tǒng)，以及復(fù)雜的固定低音結(jié)構(gòu)，反對這樣一種劇烈的變化。解決的辦法后來產(chǎn)生自這樣一種樂器，它能夠表現(xiàn)（綜合）許多聲音的器樂整體，但是并不一定要連續(xù)使用這一整體的全部組成部分。法國羽管鍵琴音樂注定要來完成這一使命，因為它并不像意大利和德國的羽管鍵琴音樂那樣，來源于管風(fēng)琴，因而它同復(fù)調(diào)的關(guān)系不那么密切。P593

至此，我們將離開這一似乎合乎邏輯的程序。我們將離開器樂合奏，回到鍵盤樂上，后者已經(jīng)為新的主調(diào)器樂風(fēng)格提供了出發(fā)點，并先于交響樂而達(dá)到成熟。這也許不是交響樂進(jìn)化的公認(rèn)的次序，但我們將試圖證明，鍵盤奏鳴曲不僅是古典交響樂形式，而且也是其樂匯的主要來源之一，突出的如c．P．E．巴赫和他弟弟約翰·克里斯蒂安·巴赫的奏鳴曲。595

卡爾，菲利普·埃馬努埃爾，巴赫（1714-17 88 年）是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫第一次婚姻的次子，曾在腓特烈大帝那里擔(dān)任了二十七年宮廷羽管鍵琴手，這位音樂家的強(qiáng)烈個性及大膽首創(chuàng)精神，鞏固了后來稱作奏鳴曲式的許多早期創(chuàng)作嘗試。然而，若把這位大師僅僅看作是音樂技術(shù)一形式某些方面聰明的發(fā)明者，那是很不公正的，因為他的興趣主要不是在形式或用形式實驗，在其音樂中，純形式的方面常常不如他的一些同時代的人那樣發(fā)達(dá)。作為理性主義的柏林樂派的一員，他努力表達(dá)情感，努力以情感人。因此很令人吃驚，他的目標(biāo)，竟然是在一個并不特別適合這樣的目的的領(lǐng)域——鍵盤樂——里達(dá)到的。他是鋼琴現(xiàn)代表現(xiàn)風(fēng)格的創(chuàng)始者，這種風(fēng)格，雖然承認(rèn)來自各方的靈感，卻并非產(chǎn)生自其他樂器或聲樂方面的楷模，而是本身固有的、獨特的。在創(chuàng)造這一樂匯的過程中，他得出了這種新型的奏鳴曲式，走的是他的意大利同行的那條道路。但是形式，遠(yuǎn)非其所涉及的樂匯和原則那樣重要。這位大師猶如1 8世紀(jì)的一座燈塔，其光輝照亮了大家前進(jìn)的道路。P595

這位偉大的音樂家被后代看作“先驅(qū)”，以我們現(xiàn)代藝術(shù)批評的方法來看，那等于貶低了他，等于僅僅把他當(dāng)作為參天大樹清除雜草的勤雜工。因此他總是被提到，但作品卻從未演出，也未因作曲家本人而受到歡迎。那些把“發(fā)明奏鳴曲式”歸功于他的人，并不知道，這位作曲大家的優(yōu)秀兒子，創(chuàng)作了二百多首鍵盤作品、五十二首鍵盤協(xié)奏曲、十八首交響曲，還有許多室內(nèi)樂和教堂音樂（包括二十二首受難曲），以及大約二百五十首歌曲。但除了前述的一些革命的鋼琴奏鳴曲，幾首輝煌的鍵盤幻想曲和協(xié)奏曲，一二首激發(fā)獨創(chuàng)性的交響曲，以及少數(shù)美得令人難以忘懷的歌曲外，觀眾和學(xué)者便都一無所知了。當(dāng)他的作品在將來更為人所知時，我們會承認(rèn)，c．P．E．巴赫是晚期洛可可、前古典主義時代杰出的大師，他戰(zhàn)勝了他那個時代藝術(shù)和環(huán)境中的弱點。P597

交響曲一奏鳴曲的組成部分變化多端。樂章的循環(huán)次序快一慢一快，如所見，回到了那不勒斯歌劇中的序曲，安排成快板一行板一快板的序列，后來又加上小步舞曲作為第四樂章。返始詠嘆調(diào)形成了這樣的原則，即在不同的中間部分之后，再現(xiàn)第一部分，這樣提供了著名的A –B-A程式，這早先就被協(xié)奏曲所接受。無法確定，是誰造成了器樂曲式中這一重要的方針，但我們注意到，那在約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《E大調(diào)小：提琴協(xié)奏曲》第一樂章中已實際使用，這部作品的結(jié)構(gòu)按照一首大型返始詠嘆調(diào)的構(gòu)思，并結(jié)合了協(xié)奏曲的原則。交響樂的節(jié)奏對比與聲音對比，是巴洛克協(xié)奏曲影響的結(jié)果。大協(xié)奏曲的階梯式力度，帶有強(qiáng)弱的鮮明對比，以及全奏和獨奏的色彩對比，其本身代表了一種二元性，最適合于新的純器樂的形式美學(xué)。但是這一影響，比單純的力度和音響效果要更加深刻。

巴洛克協(xié)奏曲的開頭，是一個使整個樂隊都參加的有力的全奏，這成了交晌曲一奏鳴曲的主要主題和段落。通常，協(xié)奏曲在第一次全奏之后，樂隊中由主奏部演奏的獨奏段輕聲進(jìn)入，在力度上和在配器上都同全奏形成強(qiáng)烈對比。這個段落轉(zhuǎn)變成了副部組，而重復(fù)的全奏段成為結(jié)束主題或程式。協(xié)奏曲中有力的全奏開始以及輕聲的獨奏段在后來維瓦爾第的協(xié)奏曲中，同插部和利都奈羅相連接。按照新的美學(xué)，突出單個的段落，同時又符合邏輯地把他們連接起來，這兩種極端有待于形成一種新的、更緊密的關(guān)系。要做到這一點，需要給第二部分一個它自己的主題，并用一恰當(dāng)?shù)亩温�，把全奏的開端（已發(fā)展成主要主題）與配器溫和的第二段連接起來，那是未來的“連接段”。

早期交響曲所用的主題材料，通常局限于節(jié)奏莊嚴(yán)的號角聲之類，或者局限于分解三和弦，比較有力、有節(jié)奏，產(chǎn)生那種同交響樂有聯(lián)系的“準(zhǔn)備出發(fā)”的印象。陳述后面緊接著是一個后繼的段落，常常是持續(xù)音上的一個漸強(qiáng)，把和聲結(jié)構(gòu)發(fā)展到這么一點上（屬的屬，即重屬），從這里它可以落回到屬，并使屬成為新的主調(diào)。通過明確調(diào)性運動來確定新調(diào)之后，協(xié)奏曲輕柔的獨奏段此刻被轉(zhuǎn)變成插部，同第一全奏段形成一種確定的正式關(guān)系。這一插部主題材料是否非常清楚，暫時還是次要的問題，主要的問題是主音和屬音的關(guān)系及對比。巴洛克風(fēng)格沉重而莊嚴(yán)的最后痕跡，仍然出現(xiàn)在開頭的小節(jié)中，這些小節(jié)代表了意大利歌劇序曲或托卡塔中莊嚴(yán)的儀式性開頭。但巴洛克的儀式架子，在洛可可及情感風(fēng)格比較主觀的方式的作用下，正在迅速弱化。維瓦爾第式的協(xié)奏曲工于兩種不同主題，一是協(xié)奏曲所展示的材料，另一是主奏部或獨奏展示的材料。發(fā)展中的奏鳴曲原則，基于二元性與對比，排除了兩條線索同時展開的可能性。因為雖然奏鳴曲歡迎若干主題，但這些主題同調(diào)性中某些位置具有特定的聯(lián)系，如果主部和副部采用同一調(diào)性，就受到了危害。唯一的解決辦法是減少全奏和利都奈羅，同時擴(kuò)大和發(fā)展曾經(jīng)是獨奏的段落，并且將主題結(jié)構(gòu)新原則所確定的連續(xù)性，用于這些段落。

同這些結(jié)構(gòu)變化同時發(fā)生的是旋律內(nèi)容構(gòu)思中的變化。歌劇與民俗因素，如那不勒斯民歌，常常闖入，以其簡樸、悅耳、清新的旋律占據(jù)副部和結(jié)束部。主部主題保留了巴洛克全奏主題那種節(jié)奏堅定的特征，但在德語國家，佩爾戈萊西比較溫和的意大利諧歌劇旋律作為副部主題而受到人們喜愛，那在莫扎特作品中升華為極度的感官美。這一主題的性質(zhì)，遵循新的美學(xué)一形式概念的必要條件。旋律本身反映了作為交響樂特點的二元性，因為單單巴洛克旋律的清晰線條已經(jīng)不夠了，新的旋律得依靠和聲基礎(chǔ)。旋律不再是一種類型化的“樂曲開始段”，在作品的進(jìn)一步發(fā)展過程中可能根本不再需要。它現(xiàn)在對和聲、節(jié)奏和力度都進(jìn)行清晰勾勒，為整部交響結(jié)構(gòu)提供了材料。全奏與獨奏、強(qiáng)與弱、齊奏與復(fù)調(diào)等的二元對立，都用于區(qū)別主要主題與副主題，此時被發(fā)展為獨立的主題組。如果堅持了純粹的二元性，有機(jī)構(gòu)成的偉大交響樂絕對創(chuàng)造不出來。因此，在對立的復(fù)雜因素之間，建立連接二者為一整體的關(guān)系，那是絕對必須的。這就需要音樂語言的新語法和新句法。P598

到 1779 年，也就是在偉大的古典時期——海頓和莫扎特創(chuàng)作成熟的交響曲的時期——開始之前，完整的交響樂隊在其構(gòu)成及功能上，都已完善，但如通常那樣，還是首先在歌劇中看到它。格魯克的《伊菲姬尼在陶立德》（1779 年）用了一支大樂隊，包括一支短笛、兩只長笛、兩支雙簧管、兩支單簧管、兩支大管、兩支法國號、兩支小號、三支長號、定音鼓以及弦樂。因此，把現(xiàn)代樂隊的創(chuàng)始或使用歸功于海，或歸功于古典主義鼎盛期的任何其他人，都是荒謬的，因為看一看《伊菲姬尼》那卓越的總譜，便會看到那時人們對配器已很精通，完全不失其獨創(chuàng)性和顯著的效果。一般認(rèn)為，單簧管是由海頓或莫扎特引入樂隊的，但實際上到18世紀(jì)中葉，已廣泛實用。拉莫1749 年在巴黎已使用單簧管，而且單簧管在整個德國也已很通俗，尤其在曼海姆，施塔米茨很早就使用了。P601

海頓像其他維也納作曲家一樣，把嬉游曲當(dāng)作自學(xué)的課堂，通過實驗與經(jīng)驗，精通了自己器樂作品所特有的形式與合奏技巧。海頓所有的嬉游曲，都表明他似乎  617無限喜愛音調(diào)豐富多彩，這種喜愛，甚至不時地主宰了作曲家對嬉游曲形式結(jié)構(gòu)的興趣。純室內(nèi)樂的未來，取決于能否弄清楚區(qū)別這三種主要的器樂體裁，而這由海頓完成了，但是18世紀(jì)許多嬉游曲所具有的泰然自若的歡樂、嘲笑式的幽默，以及令人愉快的坦率，將永葆魅力和新鮮感，因為我們漸漸地開始欣賞起過去的偉大藝術(shù)，治好了19世紀(jì)那種夸張的毛病，學(xué)會了放松和享受18世紀(jì)“娛樂音樂”中那種未摻雜質(zhì)的魅力。P615

文學(xué)藝術(shù)的理想隨著文明的季節(jié)交替而發(fā)生改變。在古代，理想是美；在中世紀(jì)，理想是善；到啟蒙時代，理想是真——這是寫在時代大旗上的口號。但是，人們很快就摒棄了對真的頂禮膜拜，因為他們沮喪地發(fā)現(xiàn)，真理隨著觀察角度的不同而發(fā)生變化。善的實質(zhì)遭到懷疑，因為啟蒙運動揭示出，善常常隱藏著不可告人的邪惡。于是，人們回歸古代的美的理想。

呼喚古代的美與形式，原因很多。其一是再度強(qiáng)調(diào)普遍性。另一個重要原因是洛可可與古典主義的親和關(guān)系。洛可可的詩人和藝術(shù)家理所當(dāng)然地以為，神話無非是些純粹的裝飾，丘比特與嬉戲打鬧的眾神，取用古典名號的情侶，仙女從香夢中蘇醒與農(nóng)牧神翩翩起舞，維納斯和阿多尼斯在仙境取樂。第三個原因是理性主義，它與洛可可一樣，注定要重新發(fā)現(xiàn)古代文化——如果不是古希臘，至少是亞歷山大和羅馬的古代文明，因為后者如同理性主義一樣珍視飽學(xué)之士。第四個原因是日耳曼天才與希臘天才之間的溝通，新的復(fù)興理想與日耳曼新鮮的精神力量最終結(jié)為聯(lián)盟。德國涌現(xiàn)出它最有代表的心智人物，他們受到古典思想的強(qiáng)烈吸引：歌德之于歐里庇得斯，康德之于柏拉圖。最后一個原因，其實是前一個原因的自然后果：哲學(xué)、藝術(shù)和文學(xué)批評、語文學(xué)，由于受古典文化的影響重新調(diào)整方向，創(chuàng)造了近代的古典語文學(xué)和近代的考古學(xué)。古代文化通過日耳曼天才以不斷增強(qiáng)的熱情和創(chuàng)造力得以再生，這是18世紀(jì)最偉大的文化現(xiàn)象之一。P619

與17世紀(jì)富于繪畫感的巴洛克風(fēng)格相反，18世紀(jì)古典主義的藝術(shù)理想傾向于造型上的清晰性。希臘文化早先的倡導(dǎo)者在著述中令人信服地說明，節(jié)制和清晰表達(dá)日益成為目標(biāo)，巴洛克風(fēng)格徹底被拋棄——溫克爾曼針對巴洛克雕塑和倫勃朗劇烈的色調(diào)對比所發(fā)的激烈指責(zé)便是明證。然而，新的造型理想并沒有像在古希臘那樣，完美體現(xiàn)在建筑和雕塑中。雖然古典藝術(shù)受到普遍贊譽(yù)，但美術(shù)沒能再次捕捉古代的精神。美術(shù)家以18世紀(jì)主觀個體的靈魂尋找希臘的榮光，其心態(tài)與古代人相去甚遠(yuǎn)。對于古代人來說，榮光與生俱來，無須刻意尋找。

古典主義堅信，存在亙古不變的藝術(shù)形式與規(guī)律。以溫克爾曼對希臘的抽象化、風(fēng)格化概念——“高貴的單純與靜穆的偉大”——為準(zhǔn)繩，古典主義坦誠表白，內(nèi)容和形式的普遍性不是空中閣樓般的虛構(gòu)，希臘人從前曾一度實現(xiàn)，如果條件適合，這一理想將重又實現(xiàn)。建筑家、雕塑家和畫家堅定不移地認(rèn)為，他們已經(jīng)找到)點迷津的阿里阿德涅之線。但是，脫胎于戲劇性的巴洛克，又遭輕浮的洛可可的欠化，藝術(shù)象無法與希臘的安詳理想等量齊觀，只好滿足于妥協(xié)。我們放眼四方，隨處映入眼簾的，均是優(yōu)雅、精良的藝術(shù)，氣質(zhì)高貴、技藝嫻熟：在英格蘭，羅伯；．亞當(dāng)（ 1728-1792 年）創(chuàng)造了纖巧華麗的“亞當(dāng)”風(fēng)格，在外觀設(shè)計和室內(nèi)裝潢以及家具陳設(shè)之間形成和諧統(tǒng)一；在意大利，古典主義的領(lǐng)袖是安托尼奧�？ㄖZ瓦（1757-1822 年），他在大理石上雕刻出柔美而高雅的人物；在法國，雅克，路易。大衛(wèi)（1748-1825 年）在恢弘的場景中重現(xiàn)歷史，其影響長久不衰直至浪漫主義興起；在德國，安東·拉菲爾·孟斯（1728-1779．年）和阿斯姆斯·雅各布，卡斯騰（1754-1798 年）根據(jù)古代和意大利范本開創(chuàng)了古典畫派。然而，所有這些藝術(shù)家盡管在構(gòu)圖和設(shè)計上都是無可置疑的大師，但在藝術(shù)探尋過程中卻江郎才盡。他們的古典主義僅僅是冷漠的邏輯、清醒的計算和理性的美感。P622

早期古典主義仍然保留著許多洛可可的雅致女性特點，猶如普呂東和卡諾瓦在找到自己的道路和基調(diào)之前，仍然玩味著洛可可柔媚的形式和主題，海頓和莫扎特在他們的早期創(chuàng)作中也沉迷于這個時代的小步舞曲。但是，這個世紀(jì)在接近最后幾十年時，竊竊私語和輕浮嬉戲已在消逝。啟蒙運動最后的一批健將離開人世一英國的休謨、德國的萊辛、法國的伏爾泰。跟他們一道辭世的是統(tǒng)治者——路易十五、瑪麗亞·特蕾西亞、腓特烈大帝，舊式的整套生活風(fēng)格隨同他們走入墳?zāi)埂＿@幾十睹了美國和法國的革命。在洛可可的微笑之后，在啟蒙運動滿足的舒適之后，天空烏云密布�？档碌摹都兇饫硇耘�判》于1781 年出版，同年誕生了席勒的《強(qiáng)盜》。啟蒙運動的客觀性被古典主義有節(jié)制的主觀性所壓倒，前者的理性主義被后者的非理性主義所取代。所有這些多么真實地反映在德國古典主義集大成者約翰·沃爾夫?qū)�·馮·歌德（1749-1832 年）的詩作中y如果說他在第一個時期目睹了德國思潮非理性主義的再度興起，在他接受意大利游歷的啟示之后，第二個時期變成了開明思想的詩意崇高階段�！陡∈康隆肺�收了從狂飆突進(jìn)運動到古典盛期所有層面的精髓，它是歌德生命的最后杰作，如同它是德語文學(xué)古典主義的頂峰。P624

所有這些音樂品種之間以緬針密縷的紐帶相連，其中隨處可見經(jīng)過精心組織的風(fēng)格的各類元素。這種風(fēng)格給予古典時期以一種自尼德蘭人的時代以來在歷史中尚未有過的高度同一性。我們已經(jīng)丟失了這種同一性，因為在20世紀(jì)，每一類音樂品種都在應(yīng)用新的技巧，力圖抹去在整個浪漫時代都依附在交響曲或歌劇之上的傳統(tǒng)慣例。但是僅有技巧是不夠的。古典時代四周充滿著音樂，好似四周環(huán)繞著鏡子，反射生活的光輝。因此，這個時代的音樂是生活的音樂。音樂與生活的外在形式息息相關(guān)，生活的每個場合都離不開音樂，從這個角度說，這時的音樂是“應(yīng)景音樂”。但是，音樂不再像從前那樣是特定場合的陪襯，是人們?yōu)榱似渌�的文化目．的一無論宗教的還是世俗的，禮儀崇拜的還是休閑娛樂的——使用的手段。另一方面，這種音樂并非自命不凡，裝模作樣宣揚某種哲學(xué)，或要指導(dǎo)民族的生活。它伴隨生活，與生活同行，不斷在透明的晶體中反射生活的七彩光輝。這種音樂并不源自密室，它希望隨時移至室外，需要新鮮的空氣。它不斷發(fā)展，但均衡對稱，聲響靈活，體魄多變。它是阿波羅藝術(shù)的化身，是整個18世紀(jì)的渴望。而這個世紀(jì)還沒有徹底意識到，這種渴望已經(jīng)實現(xiàn)，一在音樂中。P625

海  頓

康德曾為天才下過定義：“給藝術(shù)制定規(guī)則的才能�！遍_創(chuàng)古典時代的這位音樂家就是這樣一個天才，不僅如此，他有幸參與了一個嶄新藝術(shù)世界從萌芽到鼎盛的全部過程。在前進(jìn)道路上，他吸收一切，但依然保持本色，而一旦汲取營養(yǎng)，他又處在運動的前列。他從通俗的民間巧技開始，最終抵達(dá)藝術(shù)的至高境界。音樂在他筆下，擺脫了宮廷的禮節(jié)陳規(guī)和輕浮嬉戲，成為一種極具個性的表達(dá)——奧地利農(nóng)夫的表達(dá)，熱愛生活的表達(dá)，大自然多姿多彩的表達(dá)，其中蘊藏萬花筒般的機(jī)智、幽默、歡樂和悲愁。他從意大利人那里習(xí)得形式圓滿的美感，從德國人那里得知對位的奧秘，但他始終是一個技藝熟稔、精通藝術(shù)的奧地利農(nóng)夫。

1732年 3月31日，海頓生于低地奧地利靠近布魯克城的羅瑙，雙親都是日耳曼人，①雖家境貧寒，但熱愛音樂。雖然海頓曾在圣斯蒂芬大教堂唱詩班演唱，但他最初的音樂教育幾乎不值一提，因為帝國唱詩班指導(dǎo)約翰·格奧爾格·洛特（1708-1772 年）除了對付日常職責(zé)之外對什么都不感興趣。梅塔斯塔西奧曾引薦海頓博取一位貴婦的眷顧，她介紹海頓認(rèn)識尼科拉·波爾波拉，此人是作曲家，也是當(dāng)時最偉大的聲樂教師。與熟稔歌劇舞臺的這些人有過如此親近的接觸，當(dāng)然會產(chǎn)生影響，無怪乎海頓為一出名為《新來的壞魔鬼》的歌唱劇譜過曲（1751 年）。

吳礪

2021.11.25