《西方文明中的音樂史》(十六)

吳礪

                     《西方文明中的音樂史》(十六)

這種音樂，如同這一時期的繪畫，避免意大利人那樣熱烈的抒情性，總是控制音樂的爆發(fā)（若可稱之為爆發(fā)），調(diào)節(jié)音樂的情緒，濾掉音樂的聲響。既然音樂的靈感主要是精神上的（德彪西仍大多依靠詩歌），每一小曲冠一標(biāo)題，當(dāng)不會令人吃驚。庫普蘭的許多小曲所描繪的袖珍畫面，其標(biāo)題可寫滿一本百科全書，諸如《假正經(jīng)的女人》《蕩婦》《討人喜歡的女人》，還有《迷人的女人》《搗蛋鬼》《鉆營者》以及《神秘的路障》這樣的標(biāo)題并不足以代表音樂所表現(xiàn)的思想。雖然同行們玩弄鍵盤，完全滿足于從中得到迷人的音響，庫普蘭卻感到，組曲中那些永恒的舞曲，終究會因其難以忍受的重復(fù)而完結(jié)。他知道，法國的音樂概念，并不容易接受主題一動機式的發(fā)展，但這是形成更大作品的音樂結(jié)構(gòu)原則，雖然只不過是舞曲組曲，因此他仿效畫家，傾其天才子性格小曲，像華托與布歇那樣運用最細膩的筆觸。通過音樂看到的人物，大大不同于其標(biāo)題所示，或者說，所宣布的主題，同按該主題寫成的音樂之間，鮮有一致，但這并沒有削弱這種細膩、富有詩意的藝術(shù)的長處。這些小曲同自然的關(guān)系，同其描繪對象的關(guān)系，處理得總是和華托整潔的花園或羅貝爾的廢墟那樣的題材完全相同，因為這些景象就在藝術(shù)家的想象中。德國的大師們驚訝地注視著這一藝術(shù)。巴赫與亨德爾勤奮地學(xué)習(xí)，仿效庫普蘭、泰勒曼及其同行，他們，也包括C-P．E．巴赫，以庫普蘭式的手法創(chuàng)作，最感到得心應(yīng)手。庫普蘭身上有種高盧氣息，凈化、去除了所有外國的東西。這正是令他吸引人、令他無可比擬的地方：他是法國音樂的體現(xiàn)，雖然不是法國最偉大的作曲家，卻堪稱確切了解其藝術(shù)的局限性，并絕不超越這些局限性的作曲家①。P545

我們現(xiàn)在來看法國音樂中一個最不可思議的人，這位作曲家，其靈感是典型法國如同巴赫和斯卡拉蒂分別是典型德國的和典型意大利的。他是唯一勝任所有領(lǐng)域的法國作曲家，這些領(lǐng)域系由法國思想所孕育——他是深刻、敏銳的思想家，偉大的作曲家，卓越的演奏家。他的理論著作成了現(xiàn)代音樂理論的基礎(chǔ)，他的作品充滿了大量似乎永不枯竭的創(chuàng)意，他是天生最優(yōu)秀的劇作家，一位其作品處處有靈感的藝術(shù)家：這就是讓。菲利浦·拉莫（1683-1764 年）。這位最偉大、最法國化的作曲家，一直被看作是大思想家而經(jīng)常提及，不時以生氣勃勃的羽管鍵琴作曲家面目出現(xiàn)，但作為18世紀(jì)最偉大的、富有獨創(chuàng)性的藝術(shù)家之一，他卻完全遭到忽略。P545

戈。“日復(fù)一日，我的情趣漸增，但天才喪失�！彼麑ο陌娃r(nóng)感嘆道。這時，這位頭腦敏銳的藝術(shù)家一哲學(xué)家沒有意識到，他為自己、為人性而創(chuàng)作時，天才依舊，因為他致力于描述人心。而向輕浮、放縱的宮廷提供音樂，他就只有情趣、機智和能力了。P546

拉莫保留了呂利英雄歌劇的輪廓和形式，然而難得達到佛羅倫薩樂派的戲劇激情與連貫性。他那富于邏輯性的細微創(chuàng)作法，充滿復(fù)雜的細節(jié)，使他不能縱情于起伏動蕩的戲劇。就其同時代人而言，他仍是個學(xué)究式的匠人。然而我們不應(yīng)從傳統(tǒng)歌劇的角度來探討這位法國人的藝術(shù)，因為他是交響戲劇家，在他那個時代、在整個法國音樂中，這種類型的人，并不為人們所知。我們應(yīng)把他的作品看作是樂隊、舞蹈及歌曲三位一體的多元音響現(xiàn)象。聲音的這種復(fù)合性，是他的戲劇材料，同時也是戲劇的背景、伴奏及支配力量。正是這種嚴(yán)謹(jǐn)而龐大的概念，影響了格魯克，他的戲劇改革，是拉莫創(chuàng)作的有機延續(xù)。如拉莫那樣，能用聲音色彩描述、刻畫人物，這樣的戲劇樂隊音樂的大師，確實罕見。呂利的樂隊絕不會有拉莫歌劇那樣大量的豐富和聲、華麗色彩、極其微妙的戲劇光彩。拉莫的自然畫面，如同他的愛情場景及舞臺造型一樣，令人印象深刻，但在他的風(fēng)俗場景中，這一切的戲劇渲泄，都能轉(zhuǎn)變成細膩的抒情風(fēng)格。他有極強的戲劇本能，用樂隊描寫人物，為劇中人上場作準(zhǔn)備，但這不是主導(dǎo)動機那種原始的劇作法，如同影子一樣跟著劇中人物。人物描繪僅只一次，絕不再現(xiàn)。P547

音樂家和理論家，在拉莫身上完美結(jié)合，如同他的《和聲原則例解》中的簡潔句子，很自然，他的音樂作品也表現(xiàn)出精通邏輯思維。智力與情感、頭腦清晰與心態(tài)平衡，這位一流的法國作曲家，展現(xiàn)出二者完美的結(jié)合，體現(xiàn)了法國精神的標(biāo)準(zhǔn)一理性與情感的聯(lián)姻。這位憔悴的老人，形象如同伏爾泰，不僅如他同時代人所見到的那樣。是頑固的憤世嫉俗者。他成熟后，以其巨大的智慧，認(rèn)識了事物的真諦，但他也認(rèn)為自己是法蘭西音樂家，并接受這一頭銜所有的內(nèi)涵：“若年輕二十歲，我會去意大利，以佩爾戈萊西為楷模，放棄我的一些和聲理論，竭盡全力去獲凋中的真理，那應(yīng)是音樂家唯一的指南。但六十歲之后，你就改變不了了；驗明白無誤地指出最好的路線（指佩爾戈萊西歌劇在巴黎演出的巨大成功），但心靈卻不愿接受�！庇纱丝磥恚�法國最偉大的音樂天才依舊是個謎，也許世界永遠無法完全理解。P548

18世紀(jì)下半葉，法國音樂的發(fā)展，比以往更緊密地聯(lián)系著文化進化以及文學(xué)和哲學(xué)思想。此前，音樂和詩歌常處于敵對陣營之中，一面是文學(xué)家的不信賴，一面是音樂家的妒忌�；ハ喾锤械木置�，造成一次次結(jié)合的失敗。只有宮廷音樂家，生活在充滿精美藝術(shù)的氣氛中，享有同真正的詩人合作的特權(quán)。但洛可可作曲家沒有呂利那樣的運氣，可結(jié)交拉辛、莫里哀或基諾這類大文豪；他們不得不在想人非非的主教、迂腐的大學(xué)教授或原為語法家的詩人的這類詩作上浪費靈感。然而這類音樂家大多i—一也不排除其中最偉大的如拉莫——完全不關(guān)心臺本的質(zhì)量。偽古典悲劇成為一種模式，毫無意義又夸張做作，作曲家利用任何人的作品做臺本，只要將古典神話中永恒的英雄冒險，稍加變化即可。另一方面，我們知道，圣埃弗勒蒙、布瓦洛、拉布呂耶或拉封丹等，都聲稱對音樂的熱愛非常有限。這一切到了18世紀(jì)下半葉，就不一樣了，如同在其他許多領(lǐng)域，在音樂方面，是讓—雅克·盧梭（1712-1778年）向新思想敞開了大門。他與眾不同，發(fā)現(xiàn)大自然，引發(fā)浪漫主義思潮，準(zhǔn)備了大革命。他才華橫溢，又大膽非凡，成了音樂家。他一直是個半吊子的藝術(shù)涉獵者，為自己在音樂界僭取一席之地，同他那點音樂才能毫不相稱。他不喜歡法國音樂的代表，同拉莫關(guān)系尤其不好，并毫不隱瞞自己對拉莫才能的鄙視。

1752年 8月，一個意大利歌劇團到了巴黎，這是一次良機，盧梭得以將自己對法國音樂的反感，擴大成為帶普遍意義的宣言。這支意大利劇團演出了佩爾戈萊西的（女仆做主人），其成功引起很大反響。人們厭倦了歌劇芭蕾和神話寓言，劇中乏味的愛情，多由神或巫師來促成或阻撓；人們渴望同日常生活關(guān)系更密切的故事。意大利小型諧歌劇的演出，制造了空前的騷動，音樂家與觀眾，被當(dāng)時的大學(xué)者狄欏、達蘭貝爾、格里姆和盧梭引入無休止的論爭之中。這場爭議以“諧歌劇之爭”著稱，系音樂史上的一個重要階段。路易十五宣稱支持呂利和拉莫，后者已被其從前的呂利派對手接納；王后則支持意大利諧歌劇。如人們所料，盧梭成為“王后派”的擁戴者之一。無人像他那樣，不懈地貶損法國音樂的長處和聲譽。如下一切，都被他用來加速這一進程：他本人音樂技術(shù)的不足、對自己自學(xué)成音樂家的自鳴得意、他個人同拉莫的尖銳對立，以及他要求改革的真誠欲望。這說明了他在著名的《論法國音樂的一封信》中，為何采取那種調(diào)子，據(jù)他說，那封信消滅了“國王派”。這本小，冊子的發(fā)表（1753 年 11月），在歌劇史上、在盧梭個人的音樂生活中，都是重大的一刻。那是他關(guān)于音樂藝術(shù)的感覺、實現(xiàn)手段以及未來的重大宣言。他的其他音樂論著，無論數(shù)量如何龐大，其意義都不及這封信。就在發(fā)表這封著名信件之前，正逢諧歌劇論爭處于高潮之時，盧梭展示了自己作曲技能的一個例子，即《鄉(xiāng)村占卜師》o這時他既以實例向觀眾具體示范了自己的觀點，又有尖銳的論文支持這一示范。這部小歌劇相當(dāng)成功，許多作曲家以之為楷模，甚至莫扎特也在《巴斯蒂安與巴斯蒂安娜》中試圖模仿。P550

圣奧賓以胡東所塑格魯克半身像為藍本，創(chuàng)作了一幅蝕刻畫，其下有這樣的銘文：“較之塞壬，他更喜歡繆斯。”這是對這位藝術(shù)家最恰當(dāng)?shù)捻炘~，能像他那樣獻身繆斯的人微乎其微。格魯克和瓦格納之間的類似，似乎基于上述同一句格言，但類似是表面上的，因為這兩位作曲家?guī)缀鯚o共同之處。瓦格納不斷讓樂隊主宰自己的戲劇藝術(shù)觀，他的音樂很少求助于格魯克那樣抒情的情感交流，也看不到格魯克作品中深厚的古典主義線條。瓦格納極其尊崇《奧爾菲斯》的作曲者，主要是因為他發(fā)現(xiàn)，格魯克是第一個反叛意大利傳統(tǒng)的德國大師。但在格氏的同時代人中，有一個同他極相像的人，而且很杰出，此人即埃弗賴姆，萊辛（1729-1781 年），他是戲劇家而非音樂家，這點似乎是恰如其分的。詩人萊辛和批評家萊辛的根子，都在相同的思想土壤里，雖然開出的花不同。他論戲劇和藝術(shù)的文章，是最早富有創(chuàng)造性的批評。他把莎士比亞的精神，同希臘戲劇的精神調(diào)和起來，為現(xiàn)代戲劇解放了舞臺。由于他的努力，法國古典戲劇的形式準(zhǔn)則，一變成為人性永在的情境。萊辛第一批戲劇創(chuàng)作無懈可擊，但他風(fēng)格化的精神，使其劇中主角處于一種真空狀態(tài)。然而，從《敏娜。封·巴爾赫姆》（1767 年）開始，就有深思熟慮、令人信服的變化，這種變化在《愛米麗雅·迦洛蒂》（1772年）和《智者納旦》（1779 年）中變得極其強烈。

在那些戲里，我們看到這位導(dǎo)演暨詩人，站在場景后面，以其巨大的智力算計著，若要將其劇中人物的激情調(diào)到沸點，然后再將他們逼至災(zāi)難的結(jié)局，需要何種程度的熱量。如同萊辛，格魯克有突出的批評才能，能準(zhǔn)確無誤地辨別好壞；如同菜辛，他能揚長避短；如同他杰出的文學(xué)同行，他表現(xiàn)出男子漢的沉著、勤奮和正直；如同菜辛，他沒有同自己能力相稱的原創(chuàng)力，但有一種藝術(shù)感，通過審視材料，這種感覺會產(chǎn)生創(chuàng)造力，并把這樣獲得的知識的結(jié)果，轉(zhuǎn)化成藝術(shù)作品。在這一過程的結(jié)果之中，我們看不到全新的價值觀，只是完成某些長期追求的東西。若把菜辛和格魯克同他們的藝術(shù)家同行相比，兩人的類似又很明顯了。作為詩人，克洛卜施托克和維蘭德顯然比萊辛更具潛在的創(chuàng)造力，拉莫和特拉埃塔是絕對的音樂天才，亨德爾的戲劇氣息，無疑也都勝過格魯克；可仍是萊辛，給了德國文學(xué)期待已久的現(xiàn)代戲劇，而格魯克則給了全世界現(xiàn)代音樂戲劇。萊辛的戲劇，在德國劇院的常備劇目中是最老的，而格魯克的歌劇，則是更加國際化的歌劇世界中最老的。

人們不知道，是什么因素，使這兩位性格寧靜的藝術(shù)家得以成為他們各自藝術(shù)的改革者和鼓吹者。答案是，他們的創(chuàng)作過程是阿波羅氣質(zhì)的，沉靜而清晰，完全  56不同于狄俄尼索斯式的天才狂放、沉湎于靈魂中的創(chuàng)造沖動，在才氣稍遜者可任意使用的模式中，尋找表現(xiàn)手段。他們兩人都在沖突混亂的環(huán)境中找到了方向，意識到所涉及的問題，將起作用的因素中的要求、一致與差異三者調(diào)和起來，在所有這一切都簡化成藝術(shù)上、哲學(xué)上清晰而可信可行的綱要后，才動筆創(chuàng)作�！拔腋械阶约盒闹袥]有會自動噴涌的活的泉水，”萊辛在其《漢堡劇評》中如是說。他還說，他所有的藝術(shù)業(yè)績都需要“學(xué)習(xí)和花大力氣”。細致的學(xué)習(xí)和努力，也是格魯克的特點。這位思想家總在那里整理、篩選材料，以適合環(huán)境。即使在其最卓越、最經(jīng)典、最現(xiàn)實主義的作品中，如《伊菲姬尼在陶立德》，絕大多數(shù)詠嘆調(diào)也都選自以前的“普通”歌劇，如《狄托的仁慈》《阿波羅的節(jié)日》《泰萊馬科》等，在幾部歌劇中他都這么做。修改這些選段這一事實，并沒改變格魯克基本上深思熟慮的、批判性的工侮方法。在他以慣常的風(fēng)格創(chuàng)作意大利歌劇達二十五年之后，他的批判能力令他去探索正歌劇中明顯的不協(xié)調(diào)之處。他向文學(xué)權(quán)威請教，幫他澄清問題，看到了音樂戲劇的問題，并尋找解決方法。他確實可以說心中無“活的泉水”，但他確實不遺余力地學(xué)習(xí)，迫使泉水噴涌出來。P565

18世紀(jì)產(chǎn)生了一位抒情戲劇的偉大天才，即拉莫，這位藝術(shù)家雖然其思想及學(xué)術(shù)均是地道法國式的，卻聲稱其戲劇方法是純音樂的。因此文學(xué)界、音樂界都不歡迎他。而德國音樂家格魯克，天賦不及這位不成功的法國前輩，卻認(rèn)識并獲得了法國思想家的理論，“因為較之法國自己的音樂家，他生來就更能理解法國的精神和法國的藝術(shù)①”�！翱娝怪髟兹�壬”。P567

啟蒙運動的倫理理想，具體體現(xiàn)在菜辛的《智者納旦》中，該劇富有詩意地祈求容忍宗教信條，以美德而非宗派取人。這出戲也表明，啟蒙運動的注意力已轉(zhuǎn)向中產(chǎn)階級及其問題。因而，不僅在戲劇中，也在文學(xué)藝術(shù)其他門類中，資產(chǎn)階級以后將會成為焦點。這一傾向的起源可在英國看到，喬治·利洛的《倫敦商人》（1730 年）和塞繆爾，理查森的《帕梅拉》，分別是最早的資產(chǎn)階級戲劇和小說，充滿著英國中產(chǎn)階級新貴的自豪感，同時闡釋啟蒙運動的倫理。18世紀(jì)初，中產(chǎn)階級重新日益覺醒。德國商人開始聲稱自己無所不在，不僅在國內(nèi)，而且通過商務(wù)代表，也出現(xiàn)在國外。中歐城市仍舊留有城墻和塔樓，保存中世紀(jì)城市生活的一些方面，但在一代人的時間內(nèi)，這一外觀經(jīng)歷了劇變。隨著新城市的發(fā)展，城市中產(chǎn)階級，努力勤勉，在建造家園中表現(xiàn)出自己的價值與自信。許多大大小小的家庭房屋造了起來，有舒適的臣卜室與大廳。白天做完生意后，這些零售商與制造商便旁騖他求。他們大量讀書，奏樂口昌歌，樂于消遣，諸如收集書籍和古董，‘而從前人們認(rèn)為，這只是貴族的事。

資產(chǎn)階級闖入、接著又主宰了文學(xué)藝術(shù)，最初的結(jié)果自然是，反對宮廷藝術(shù)夸張的姿態(tài)、浮華及精致。偉大的英雄和輕浮的弄臣，不適合于嚴(yán)肅的中產(chǎn)階級氛圍。但即使強調(diào)精神的堅忍不拔，反對貴族的奢侈。崇尚節(jié)儉樸素——這些依舊是啟蒙運動藝術(shù)思想的特點，洛可可還是對資產(chǎn)階級產(chǎn)生了無法抗拒的吸引力，其精神生活開始利用貴族階級的某些文化。這是免不了的，因為各國以一種精神的國際主A-一諸如洛可可——聯(lián)系到了一起，這并非始于基督教世界的英雄時代。而洛可可為18世紀(jì)打上了那種國際標(biāo)志，這也是那個世紀(jì)的文化特征。貴族仍是文明的領(lǐng)頭者，但其特權(quán)正在消亡，而同時中產(chǎn)階級越來越有發(fā)言權(quán)，越來越富有。貴族階級正很快失去維持其豪華奢侈的手段，而那曾是其生存的命脈，他們不再鄙視市民階級的精神成就，雖然他們?nèi)詫⑺囆g(shù)家當(dāng)作仆人。P571

隨著法國影響的復(fù)蘇，洛可可精神，尤其在繪畫與音樂中，占據(jù)了主導(dǎo)地位。德國的樹林草地充滿了希臘神話人物，以及早先出現(xiàn)在法國藝術(shù)中的男女牧羊人。華麗風(fēng)格好空想的、程式化的虛幻世界——田園式的、五彩繽紛的卻令人乏味的世界——產(chǎn)生了這一社會藝術(shù)的氛圍，而理性躲在其后冷嘲熱諷，但較之法國的楷模，德國詩人更傷感、更沉重。約翰，彼得，烏茲（1720-1796 年）最接近法國式的優(yōu)雅，而約翰·格奧爾格·雅各比（1740-1814年）更具音樂性，他在英國哲學(xué)家沙夫茨伯里的強烈影響下，賦予其洛可可世界以一定活力的倫理內(nèi)涵。在用古希臘阿那克里翁風(fēng)格創(chuàng)作的詩人中，約翰，威廉，路德維希，格萊姆（1719-1803年）也許是最博學(xué)的，雖然只有他那賀拉斯式的嬉戲詩句遠離了古風(fēng)�？死�斯蒂安·埃瓦爾德·馮·克萊斯特（1715-17 59 年）是這些詩人中風(fēng)格最雄渾有力的，可能是因為他在文學(xué)上借鑒的是英國人而非法國人。他歌頌自然的優(yōu)雅音調(diào)，表明他學(xué)的是詹姆士。湯姆森。但另一位德國詩人薩洛門。格斯納（ 1730-1788 年），其如畫的音樂世界有如夢幻般的秋日氣氛，具有德國情感風(fēng)格的特點，如同布歇具有法國洛可可特點一樣。他以詩歌尤其是田園散文牧歌（《田園詩》，1756 年），而獲得國際聲譽。他選擇古代牧歌詩體，是其藝術(shù)傾向使然，但其古典形式只是面具，他的世界是理智一情感的夢，他所描繪的自然不是可塑的幻象，而是永恒的、病態(tài)美的阿卡狄亞式的世外桃源。不是思鄉(xiāng)，而是時尚將他引向古希臘；不是古典的令人清新的微風(fēng)，而是德國情感風(fēng)格的微風(fēng)，沙沙地吹拂著他所描繪的大自然中的樹葉；他的整個世界都浸潤在洛可可金色的朦朧中，如畫如樂。P573

我們到達了音樂史上最大的風(fēng)格分水嶺之一。巴洛克達到形式完整統(tǒng)一的方法是彌散性的擴展和摩托式的連續(xù)性，因此其中不可能形成獨立樂段。古典主義則通過將各部分、各段落組合成封閉的形式而達到統(tǒng)一。巴洛克音樂輕松自如地展開得如此自然如此不言而喻，因此似乎沒有我們教科書所稱作曲式的東西一一種圖式的設(shè)計，如果被抽象出來就毫無意義、毫無生氣。隨著巴洛克的逝去，必須找到一種形式，因為原來創(chuàng)造形式的那樣使音樂編織持續(xù)擴展、緊湊有力的動機力量，現(xiàn)在已經(jīng)不復(fù)存在。偉大的維也納樂派的歷史，即是為形式——奏鳴曲形式——漫長奮斗的歷史。這場奮斗始于18世紀(jì)20 年代的意大利，經(jīng)過前古典主義時期一些杰出的《但未經(jīng)研究》樂派，馬不停蹄，在貝多芬交響曲激動人心的展開段中，達到最具戲劇性、最不可抗拒的頂峰。這是音樂上最大的悖論：貝多芬用最主觀的表現(xiàn)刻畫這場斗爭，卻使用極具客觀性的形式。這種形式的內(nèi)在客觀性達至如此高度，使這種形式漸成絕對規(guī)范，以后幾代人都將其作為創(chuàng)作的既定框架。P590

古典主義器樂風(fēng)格——交響樂、室內(nèi)樂及奏鳴曲——的準(zhǔn)備，經(jīng)歷半個世紀(jì)，是大批作曲家創(chuàng)作無數(shù)作品的一個艱辛過程。人們對前古典主義交響曲和奏鳴曲鮮有研究，但卻在參考書甚至學(xué)術(shù)論文中界定明確，這在藝術(shù)史上頗為罕見。我們關(guān)于這一領(lǐng)域的知識，直到最近，還僅局限于里曼發(fā)現(xiàn)的所謂的曼海姆樂派。但即使這一樂派也未好好研究過，因此大多認(rèn)為那是法爾茨地區(qū)一個獨立的德國樂派，而實際上其成員包括奧地利、蘇臺德一波希米亞以及意大利的音樂家，他們的活動，應(yīng)當(dāng)屬于這一場始于意大利并受北德激勵的運動。里曼對曼海姆樂派的發(fā)現(xiàn)①，是極其重要的科學(xué)一歷史事件，但即使這樣一位突出的學(xué)者，也僅僅滿足于只研究一個施塔米茨及其幾個追隨者，他相信，這樣做可以說明交響曲的整個歷史。偉大的藝術(shù)形式不是一夜之間就產(chǎn)生的，需要許許多多的人發(fā)展這些形式，直到學(xué)者最終能夠發(fā)現(xiàn)線索。在透鏡下觀察，藝術(shù)發(fā)展的連續(xù)性，是在傳統(tǒng)與生活之間不斷妥協(xié)，也是二者不斷的綜合，舊事物在新事物面前往往會慢慢退隱，這種現(xiàn)象一次次出現(xiàn)，其有力的邏輯常常誤導(dǎo)學(xué)者，使他們將其視作生物學(xué)意義上的進化。里曼的概念大大地影響了音樂界，就我們的大多數(shù)音樂書籍而言，他的概念還依舊被公認(rèn)為窮盡了這一領(lǐng)域。同時，青年學(xué)者遵循著音樂學(xué)前輩的足跡，已開始研究這一未經(jīng)探測的領(lǐng)域，揭示了音樂史上的這一時期，其重要性無論怎么估計都不過分②。

吳礪

2021.11.25