《西方文明中的音樂(lè)史》（七）

吳礪

                    《西方文明中的音樂(lè)史》（七）

意大利文藝復(fù)興的世俗根子貫穿文藝復(fù)興的整個(gè)歷史。即使在藝術(shù)為宗教目的服務(wù)之處，神學(xué)也沒(méi)有阻礙文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的展開，直到反宗教改革運(yùn)動(dòng)使天主教各感到不安，但那時(shí)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)已經(jīng)幾乎過(guò)去，巴洛克已初露端倪。連教皇也都慷慨贊助藝術(shù)，又內(nèi)行又開明，不給創(chuàng)作藝術(shù)家強(qiáng)加狹隘的限制。但是，在德國(guó)，年輕的人文主義運(yùn)動(dòng)幾乎一開始就淹沒(méi)在一場(chǎng)宗教動(dòng)亂之中，震撼全國(guó)，給所有的，不論貴賤。都留下深刻的印象。形式主義的歷史書錯(cuò)誤地把文藝復(fù)興和宗教改革看成一個(gè)聯(lián)合的現(xiàn)象，標(biāo)志近代——一個(gè)獨(dú)立思想、自由、真實(shí)代替中世紀(jì)偏執(zhí)和高壓的時(shí)代的來(lái)臨。其實(shí)，這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)并不相似：宗教改革具有大眾性，文藝復(fù)興則高雅、貴族、帶學(xué)術(shù)性，往往勢(shì)利而排外。宗教改革的擁護(hù)者熱情而嚴(yán)肅虔誠(chéng)，同人文主義的冷峻正好對(duì)立。P217

15世紀(jì)的德國(guó)畫家仍舊用一切技巧和形式手段來(lái)刻畫感覺和意境。在當(dāng)時(shí)的意大利，藝術(shù)是為快樂(lè)而快樂(lè)的源泉，而對(duì)于德國(guó)人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)不過(guò)是一個(gè)渴望“改造頭腦和肢體”的民族的表現(xiàn)工具。心臟的每一次跳動(dòng)都可形諸于畫，可是，德國(guó)畫家對(duì)人體的興趣只是把它當(dāng)作感覺的器官。他不像意大利人那樣，為人體的美而珍視人體。他的藝術(shù)構(gòu)思中沒(méi)有形式美這些東西，也就不足為奇了。但是，德國(guó)心靈還有另外的一面，醒目地表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的受難劇中。感情最為濃郁的意大利藝術(shù)創(chuàng)，如多那太羅或者曼特尼亞的作品，和德國(guó)受難劇的強(qiáng)烈感情、驚人的戲劇性相比，顯得沉靜。懷著火熱感情力求真實(shí)地描寫基督經(jīng)受的苦難，說(shuō)明德國(guó)藝術(shù)需要克制和分寸，意大利人則懷著中庸、平和的古典精神，在藝術(shù)和美的最深層的奧秘中尋求神圣。在德國(guó)人的眼里，救世主的生與死是對(duì)現(xiàn)象世界的最崇高的否定，無(wú)法用定格的形式表達(dá)。被宗教熱忱煽得旺烈的深刻的激越之情導(dǎo)致他們普遍反常的審美觀。P218

路德的文字也流露出對(duì)音樂(lè)的愛好和對(duì)音樂(lè)性質(zhì)的深刻了解。

你說(shuō)這事不怪、不可愛嗎？一個(gè)人唱一個(gè)簡(jiǎn)單的曲調(diào)，或持續(xù)聲部（音樂(lè)家們這樣稱呼），另外三、四、五個(gè)人同時(shí)也唱，快樂(lè)地包圍住這個(gè)曲調(diào)，  圍著它游戲、跳躍，手段高明地給它加上奇妙的裝飾，好像在跳天堂之舞，可愛地真誠(chéng)地靠攏、相互擁抱。只要有少許音樂(lè)知識(shí)并為之所動(dòng)的人，無(wú)不表示莫大的愛慕，無(wú)不得出一個(gè)結(jié)論：沒(méi)有比這樣一首有若干聲部作點(diǎn)綴的歌更加美好的東西了。P224

新教的文科學(xué)校( Gymnasia)和教區(qū)學(xué)校的音樂(lè)教育堪稱模范，我們現(xiàn)在的學(xué)校望塵莫及。小男孩的課程設(shè)置精心安排、循序漸進(jìn)，從學(xué)唱名法、唱簡(jiǎn)單歌曲和素歌旋律開始，到最后一年唱四聲部或八聲部的合唱曲。音樂(lè)訓(xùn)練是必修課，誰(shuí)也不得免修。除了唱歌實(shí)踐以外，還有全面的樂(lè)理和指揮訓(xùn)練。教學(xué)的責(zé)任落在教堂主唱人員身上，他們的地位甚高，在學(xué)校里通常僅次于校長(zhǎng)或教務(wù)長(zhǎng)。這些主唱家都是很有教養(yǎng)的人，除了教音樂(lè)外，他們通常還教古典文學(xué)、希伯來(lái)文或歷史，或講授數(shù)學(xué)或哲學(xué)。這些傳統(tǒng)顯然都有人文主義的根子，持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間。[赫曼，沙因（1586-1630 年），萊比錫圣托馬斯教堂的主唱家，也是德國(guó)巴洛克初期的大g幣，對(duì)要求他教十小時(shí)文化課和四小時(shí)音樂(lè)課的“教學(xué)工作量”提出抗議，因?yàn)樗�渴望致力于作曲。連約翰，塞巴斯蒂安·巴赫也一再請(qǐng)求當(dāng)局給他減輕一些非音樂(lè)方面的負(fù)擔(dān)。]活躍而指導(dǎo)有方的音樂(lè)生活為撒克遜、圖林根諸省的無(wú)與倫比的音樂(lè)文化創(chuàng)造條件，使這些地方的文化產(chǎn)生了舒爾茨、巴赫和亨德爾。P228

高明的對(duì)位技巧對(duì)于這一代人來(lái)說(shuō)是當(dāng)然的必需條件，猶如持續(xù)低音或稱通奏低音技巧之于巴赫時(shí)代。幾個(gè)聲部結(jié)成一張復(fù)調(diào)網(wǎng)，有條不紊、持續(xù)不斷地模仿這張網(wǎng)，美妙地保持風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕ㄖ�音響性質(zhì)。動(dòng)機(jī)從一個(gè)聲部轉(zhuǎn)到另一個(gè)聲部，舒泰自在，從不停止，從不閑逛或者填充空白；一切都有目的，一切都順理成章。寫實(shí)主義的音畫或音樂(lè)插圖，以及玩卡農(nóng)式花招，在這里并不重要。若斯坎這位偉大人物沒(méi)有白活，他給予音樂(lè)的巨大推動(dòng)力沒(méi)有消失，而是使奧克岡所創(chuàng)始的風(fēng)格潮流更上一層樓。彌撒曲退出前一世紀(jì)中的霸主地位，讓位給新的經(jīng)文歌。經(jīng)文歌依：是對(duì)位藝術(shù)的最高形式，直到帕萊斯特里那和拉索的時(shí)代。所以說(shuō)，若斯坎下一代的佛蘭德斯和法蘭西一佛蘭德斯音樂(lè)家的復(fù)調(diào)藝術(shù)恪守一個(gè)不分國(guó)家的共同的歐洲音樂(lè)文化的思想。當(dāng)時(shí)的宗教形式以及人文主義時(shí)代拉丁文明享有的尊嚴(yán)和受到的重視，助長(zhǎng)這一思想。法蘭西一佛蘭德斯風(fēng)格隨著貢貝爾和克萊芒，農(nóng)·帕帕而達(dá)到頂峰。拉索和他的同時(shí)代人以許多新的因素，主要是意大利和德國(guó)因素，豐富前人的風(fēng)格，但沒(méi)有創(chuàng)造新風(fēng)格。我們必須承認(rèn)，16世紀(jì)中期是真正的“尼德蘭”風(fēng)格達(dá)到其古典之尊的時(shí)期。隨后幾十年的理論著作承認(rèn)這個(gè)事實(shí)，認(rèn)為使貢貝爾一代的創(chuàng)作生機(jī)盎然的那些原則畫出了音樂(lè)藝術(shù)的大一統(tǒng)局面。P230

吟唱詩(shī)人的尚松已經(jīng)是民族藝術(shù)，其中的音樂(lè)節(jié)奏大體決定于歌詞的文字和節(jié)奏。在詩(shī)歌與音樂(lè)的結(jié)合中，以詩(shī)歌為主，歌詞指揮音符。因此，法國(guó)音樂(lè)從一開始就深受語(yǔ)言的影響，理智地服從歌詞，歌詞是語(yǔ)言的工具，這是法國(guó)音樂(lè)的基本特點(diǎn)，每一門法國(guó)藝術(shù)中都可以看到這個(gè)特點(diǎn)。龍薩說(shuō)，器樂(lè)“沒(méi)有甜美的嗓子伴隨旋律，根本不好聽”。19世紀(jì)以前，器樂(lè)從來(lái)沒(méi)有受到廣泛歡迎。這當(dāng)然不是說(shuō)沒(méi)有人弄器樂(lè)，只是它不討法國(guó)人喜歡而已。時(shí)至今日，法國(guó)人堅(jiān)持喜歡“唱的歌”，愿意聽聲音悅耳、歌詞動(dòng)心的音樂(lè)。，聽器樂(lè)要求純理解，不很有利《，，法國(guó)人一想到要聽自己無(wú)法一步一步跟蹤、理解的東西，就不寒而栗。不像英國(guó)的牧歌，法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的尚松是一個(gè)完全獨(dú)立的品種，性質(zhì)完全屬于理性。在情感幅度有限這上倒是和小巧多于深?yuàn)W的英國(guó)牧歌相似，但是這些法國(guó)尚松的風(fēng)趣、機(jī)智、優(yōu)雅、乖巧是無(wú)限的①。P231

東西方在威尼斯相遇，創(chuàng)造了一個(gè)我們非常欽佩但由于這個(gè)城市的特殊歷史我們卻很難了解的杰出文化。創(chuàng)造這種文化的人不同于其他意大利人，似乎屬于另一個(gè)人種，有其獨(dú)特的哲學(xué)和世界觀。托斯卡納的哲學(xué)家在建造理想國(guó)的愿望的激勵(lì)下，沉溺于它們永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的深刻思想和計(jì)劃。威尼斯人有一個(gè)組織完美的國(guó)家，但他們一方面小心管理政府事務(wù)，一方面又覺得政府的存在是理所當(dāng)然的。這就是為什么他們能有內(nèi)部的和平和個(gè)人的快樂(lè)，為什么他們的藝術(shù)有一種光彩逼人的美，他們和東方的接觸更增添了幾分異國(guó)情調(diào)。但也正因?yàn)槿绱�，他們不懂得他們的托斯卡納兄弟所經(jīng)歷的為爭(zhēng)取理性生活的最高價(jià)值而進(jìn)行的斗爭(zhēng)。托斯卡納給予人類永垂不朽的藝術(shù)品，威尼斯則不夠嚴(yán)肅，往往達(dá)不到這樣的深度；但是它使世界快樂(lè)。退出帝國(guó)之前，這個(gè)古城仍有足以在藝術(shù)領(lǐng)域建立第二帝國(guó)的力量。貝利尼、喬爾喬涅、提香、韋羅內(nèi)塞、丁托列托煥發(fā)耀眼的光輝，維拉爾特、德。羅勒、維森蒂諾和蒙特威爾第寫作同樣鮮艷美麗的音樂(lè)，直到第二帝國(guó)衰落使這個(gè)繁華的城邦沉淪為歐洲的花都，墮落成王公貴族、冒險(xiǎn)家和交際花沒(méi)完沒(méi)了地尋歡作樂(lè)的地方。

總督們做禮拜的圣馬可教堂是威尼斯的政治和宗教中心，也是音樂(lè)生活的中心。圣馬可教堂的教士直接向總督而不是向宗教當(dāng)局負(fù)責(zé)，因此連教堂的唱經(jīng)班指導(dǎo)和管風(fēng)琴師也同威尼斯的文化和政治發(fā)展密切有關(guān)。P235

歸根結(jié)底，，至少在音樂(lè)方面，牧歌是這一世紀(jì)初盛行一時(shí)的色彩絢麗的弗羅托拉和維拉內(nèi)爾的另一種形式，但它的藝術(shù)性更強(qiáng)。威尼斯似乎是弗羅托拉創(chuàng)作之都，所以威尼斯的牧歌作曲家高人一籌。從1504 年到 1574 年，彼得魯奇出版了十一冊(cè)共六百多首弗羅托拉。原來(lái)的弗羅托拉都是些小歌，活潑美麗，但壽命不長(zhǎng)，像蝴蝶一般朝生暮死。慣用定旋律、巧妙地結(jié)合對(duì)位聲部的尼德蘭人，對(duì)于這種自由散漫的藝術(shù)困惑不解。早期的弗羅托拉都是一些簡(jiǎn)單的舞曲般的主調(diào)音樂(lè)作品，在彼得魯奇后來(lái)出的集子里，已經(jīng)可以看出北方的影響。晚期的弗羅托拉表現(xiàn)出幾個(gè)上方聲部比較獨(dú)立的寫作傾向�；钴S在1500 年左右的維羅納作曲家米凱菜·佩森蒂、若斯坎和一些早來(lái)的佛蘭德斯作曲家的精彩作品直接導(dǎo)致牧歌的產(chǎn)生。兩種音樂(lè)觀，加上法國(guó)尚松的影響，在很短時(shí)間內(nèi)熔于一爐。牧歌是人文主義最優(yōu)美的表現(xiàn)。字斟句酌的歌詞吟誦忠實(shí)地反映在音樂(lè)中。而音樂(lè)不怎么依靠外表的寫實(shí)，而是盡善盡美地傳神。細(xì)膩的色調(diào)傳譯出細(xì)膩的感情層次，產(chǎn)生煥然一新的音樂(lè)效果。作曲家把主調(diào)音樂(lè)和復(fù)調(diào)音樂(lè)時(shí)而對(duì)立，時(shí)而結(jié)合，巧妙地運(yùn)用染色chroma（十六分音符），把詩(shī)句切碎成細(xì)粒，因而有“染色牧歌或十六分音符牧歌”之稱，把自然音階的旋律與和聲的各種性能發(fā)揮殆盡，乃至到這一世紀(jì)中旬，出現(xiàn)新的定位，大膽試用染色旋律與和聲（此時(shí)染色已作半音連續(xù)解）。P236

保留音樂(lè)是文藝復(fù)興的產(chǎn)物，是人文主義沖動(dòng)的結(jié)果。它雖然由一個(gè)佛蘭德斯人創(chuàng)始，而且最早是一些法蘭西一佛蘭德斯作曲家在寫作，但是最后定型和發(fā)展卻是在意大利。起先只是開展有步驟的連續(xù)不斷的模仿，那是純粹的技巧，如今轉(zhuǎn)而注意歌詞的性質(zhì)，不久又超出文字和音樂(lè)的邏輯而力求表現(xiàn)歌詞的內(nèi)蘊(yùn)。賦格（遁走）式模仿，聲部之間的問(wèn)答游戲，確立了與歌詞的緊密聯(lián)系，到若斯坎的學(xué)生這一代，產(chǎn)生了純粹的無(wú)伴奏合唱。保留音樂(lè)的另一特點(diǎn)同樣重要，那就是強(qiáng)調(diào)音樂(lè)演繹，強(qiáng)調(diào)表情，強(qiáng)調(diào)挖掘內(nèi)蘊(yùn)。事實(shí)上，佛蘭德斯歌唱家在這個(gè)世紀(jì)中期受盡贊譽(yù)和歡迎，就是因?yàn)樗麄兙哂邪凑毡Ａ粢魳?lè)要求來(lái)表演的非凡才能。這是音樂(lè)史上的一個(gè)豐收時(shí)期，保留音樂(lè)風(fēng)格顯然是了解它的一把鑰匙，但是這一時(shí)期尚有待于大量的研究和闡述。P239

拉絮斯的作品約有兩干首①，用盡當(dāng)時(shí)的種種音樂(lè)形式，寫來(lái)無(wú)不得心應(yīng)手。他筆下的意大利牧歌的纏綿相思，法語(yǔ)尚松的纖細(xì)優(yōu)雅，德語(yǔ)分部合唱的結(jié)實(shí)豪放，都是意大利人、法國(guó)人、德國(guó)人的衷情流露。然而，這個(gè)尼德蘭人在他寫的《詩(shī)篇》中登上威嚴(yán)壯麗的頂峰，在他寫的彌撒曲和其他禮儀音樂(lè)中烘托教儀的肅穆境界，在他寫的經(jīng)文歌中道出一個(gè)籠罩于令人敬畏的神秘主義之中的人的心聲。拉絮斯具有得天獨(dú)厚的高雅的文學(xué)趣味和幽默感e）》他的形式繁多的作品中有著豐富無(wú)比的多樣性，令人說(shuō)不出有一個(gè)“拉絮斯風(fēng)格”，因?yàn)闆](méi)有兩部作品是雷同的。但是都有一個(gè)共同特點(diǎn)，那就是作曲技巧盡善盡美、出神入化，無(wú)論在一首通俗的小維拉內(nèi)爾，還是最復(fù)雜的定旋律彌撒曲中，都表現(xiàn)得同樣晶瑩璀璨。

然而，拉絮斯不是革命者，相反，他珍愛佛蘭德斯祖先的偉大傳統(tǒng)，喜歡展示自己的對(duì)位絕技。他了解當(dāng)時(shí)的各種傾向，充分利用新風(fēng)格和新手法，可是決不徹底采用，寧愿有所保留。他雖然是那一時(shí)代的最優(yōu)秀作曲家，但是他的牧歌沒(méi)有完全達(dá)到意大利的牧歌高手德。蒙特的造詣，雖然他的尚松不愧為這一領(lǐng)域的法國(guó)文藝復(fù)興發(fā)展之冠；他的彌撒曲并不能首首比得上帕萊斯特里那的優(yōu)雅和纖美溫柔，盡管他能用那個(gè)偉大的羅馬人的語(yǔ)言寫作，．相像到無(wú)人能辨認(rèn)的地步。但是，在經(jīng)文歌方面，無(wú)人能與他相比。他的創(chuàng)作是集二百年音樂(lè)文化的成就之大成，綜合得如此令人信服，如此有力，如此柔韌優(yōu)美，統(tǒng)觀整部音樂(lè)史，只有在莫扎特的藝術(shù)  23中再見過(guò)一次。P245

聽帕萊斯特里那的作品給人的感覺宛如讀波舒哀的壯麗篇章：  ‘一路走去，什么也看不見，  到路的盡頭竟發(fā)現(xiàn)自己已登上驚人的高峰…．正是這種無(wú)斧鑿之痕，沒(méi)有人為的繳滬，沒(méi)有虛榮的賣弄，使崇高的巨著絕無(wú)模仿之可能①。

這些文字出自《浮土德》的著名作者古諾之筆。古諾之言空洞而沒(méi)有說(shuō)服力4他自己的教儀樂(lè)曲充滿了“斧鑿之痕”，便是例證。理查德，瓦格納是現(xiàn)代圣杯故事音樂(lè)的作者，他在猛烈抨擊耶穌會(huì)和意大利歌劇之余，聲稱在聽帕萊斯特里那的音樂(lè)時(shí)，“得到一幅既沒(méi)有空間感也沒(méi)有時(shí)間感的圖像，是靈性的徹底升華，把我們向理解宗教的本質(zhì)更走近一步，擺脫一切虛構(gòu)的教條式的觀念”②。P248

最早的重要琉特琴和小提琴演奏樂(lè)派和作曲家都出在意大利，偉大的弦樂(lè)器制造者想當(dāng)然也該出在意大利。奇怪的是，早期的弦樂(lè)器制造者卻大多數(shù)出在德國(guó)，有些來(lái)自阿爾卑斯山麓蒂羅爾的一個(gè)叫弗森的鄉(xiāng)村。在意大利和法國(guó)城市里眾多的弦樂(lè)器制作者中，有一個(gè)家族特別重要，叫蒂芬布魯克。這一家族的人有的住在帕多瓦、威尼斯和里昂，有的住在不那么大的城市。意大利的音樂(lè)發(fā)展應(yīng)該感謝尼德蘭人，制造弦樂(lè)器的技術(shù)則得自德國(guó)人，但他們把它發(fā)展到師父?jìng)冏鰤?mèng)也沒(méi)有想到的完美地步。溫德林。蒂芬布魯克在威尼斯統(tǒng)治的城市帕多瓦開辦了一家弦樂(lè)器制作學(xué)校后，帕多瓦的琉特琴名聞全歐。威尼斯對(duì)樂(lè)器發(fā)展也作出了巨大貢獻(xiàn)。有卷宗提到，將近15世紀(jì)末，有一個(gè)名叫西吉斯蒙多，馬列。特德斯科[德語(yǔ)應(yīng)為西吉斯蒙德，馬列（sigismund maler）]的人，他可能是洛克斯，馬列之兄或父，洛克斯·馬列是琉特制造者中的斯特拉迪瓦里，是一位能工巧匠，1523 年活躍于博洛尼亞，生平完全不詳。

德國(guó)的琉特琴和維奧爾琴制作者在意大利同行中的重要地位一直保持到 1 7世紀(jì)前半葉，主要是因?yàn)榛钴S于1560 年左右的大蒂芬布魯克做的琴十分出色，但蒂芬布魯克這一家族中最出名的是卡斯帕（約1514-1571l年）。由于這個(gè)德國(guó)姓氏又長(zhǎng)又不常見，竟被讀成高盧化的加斯帕，杜伊福普呂卡，這一來(lái)，使有些人以為“發(fā)明小提琴”的他是法國(guó)人。小提琴當(dāng)然不是任何一個(gè)人發(fā)明的，是老式維奧爾緩慢地蛻變而成今天的形狀，這一過(guò)程大約發(fā)生在1480至1530 年之間。是一個(gè)又一個(gè)的細(xì)小改變?nèi)辗e月累的結(jié)果，直到著名師傅們開始把它的形狀規(guī)范化，其中就有著名的里昂的蒂芬布魯克。最早的真正的小提琴出自布雷西亞的加斯帕羅·達(dá)·薩洛（1542-1609 年）和他的高足G.P.馬吉尼的作坊，克雷莫納的琉特制作大家之祖安德雷亞。阿馬蒂（1535-約1611 年）便是出自這一派的門下。許多法國(guó)城市都有蒂羅爾的琉特琴和維奧爾琴的制作者，其中有一人——雅各布。雷曼在1620 年左右定居倫敦，成為“英國(guó)小提琴制作之父”。

小提琴逐漸上升到下一世紀(jì)中的統(tǒng)治地位，但它的前身仍舊廣泛使用。中世紀(jì)提琴的后繼者——維奧爾，在15世紀(jì)極其普遍，特別在英國(guó)，一直用到 18世紀(jì)。維奧爾主要制成三種尺寸：高音，或稱迪斯康特維奧爾；中音，或稱維奧爾達(dá)布拉喬（臂式維奧爾）；低音或稱膝蓋維奧爾（維奧拉達(dá)甘巴）。同族樂(lè)器中最大的是倍（維奧龍），室內(nèi)樂(lè)中不用。還有許多結(jié)合其他弦樂(lè)器特點(diǎn)的次要類型。這三種主要類型的維奧爾放在一個(gè)所謂的“維奧爾柜”里，是16世紀(jì)晚期和17世紀(jì)英國(guó)室內(nèi)樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)配備，柜子是一件家具，里面通常存放三對(duì)高音、中音和低音維奧爾，大小、音色仔細(xì)搭配。P254

迄今提到的樂(lè)器無(wú)不源自東方。我們的現(xiàn)代鋼琴由之演變而來(lái)的那些鍵盤樂(lè)器倒是西方的產(chǎn)物，雖然它們的祖先dulcimer（杜西瑪琴）、獨(dú)弦琴、索爾特里等當(dāng)然  242都是古代的東方樂(lè)器。走出東方樂(lè)器結(jié)構(gòu)的根本性一步是鍵盤的采用。鍵盤的起源不明，但在中世紀(jì)的歐洲已相當(dāng)發(fā)展，在東方卻從來(lái)沒(méi)有生根，p255

沒(méi)有了歌詞的有力幫助，器樂(lè)提供的只能是抽象、唯心的音樂(lè)內(nèi)容，需要另一套樂(lè)匯和形式。器樂(lè)是純幻想的藝術(shù)，所以不得借助其他因素。采用聲樂(lè)那樣的手法當(dāng)然不行，因?yàn)槁晿?lè)的性質(zhì)不同，聲樂(lè)的形式和風(fēng)格或多或少?zèng)Q定于歌詞。器樂(lè)的自身特點(diǎn)最后隨著擺脫聲樂(lè)影響、走自己道路而出現(xiàn)。由于音樂(lè)思維、形式和歌詞的結(jié)合年久月深，器樂(lè)的解放進(jìn)行緩慢。菜希滕特里特、金凱爾代、舍林①等人的精彩的研究證明，即使在更早的年代，在沒(méi)有留下任何器樂(lè)的音樂(lè)記錄的年代，器樂(lè)也是很普遍的。15世紀(jì)中，器樂(lè)如此流行，福爾達(dá)的亞當(dāng)憤慨地抱怨器樂(lè)家對(duì)音樂(lè)作曲產(chǎn)生的影響“過(guò)大”，為“小丑和江湖賣藝人今后可能當(dāng)上作曲家”②而感到痛心。

即興演奏是所有好器樂(lè)家的天生本領(lǐng)，對(duì)作曲技巧的形成影響不小，說(shuō)明何以琉特音樂(lè)大多變化多端、炫技性強(qiáng)，鍵盤音樂(lè)有輝煌的經(jīng)過(guò)句。獨(dú)立處理樂(lè)器，使24器樂(lè)有了自由和充滿幻想的活力，從而加快了它擺脫聲樂(lè)的枷鎖。許多引人注意的合唱作品，有世俗的，有宗教的，被改編成琉特琴或鍵盤樂(lè)器的符號(hào)譜，供一個(gè)人演奏，頗像近代的鋼琴改編曲，在保曼的時(shí)候有許多這樣的改編曲，不過(guò)現(xiàn)在的改編方法和目的不同。15世紀(jì)的老作曲家利用尚松或彌撒曲的旋律，翻譯成器樂(lè)時(shí)作了改寫、“著色”；16世紀(jì)的作曲家已走上獨(dú)立器樂(lè)風(fēng)格之途，把整部合唱作品改編為樂(lè)器演奏，顯示出了不起的技巧：濃縮幾個(gè)對(duì)位聲部，供琉特琴、管風(fēng)琴或羽管鍵琴演奏，而不危及分部寫作的獨(dú)立性。除了在允許用跑句、花腔之處插入一些跑句和花腔外，除了器樂(lè)大師往往本能地裝飾自己聲部的一些自由外，這些改編曲力求忠實(shí)于原著。P258

近代有些威望極高的歷史學(xué)家已經(jīng)不像他們的前人那樣，眼睛里只看見戰(zhàn)爭(zhēng)、締結(jié)條約、王朝更迭，而是把文學(xué)與藝術(shù)、政治與宗教、經(jīng)濟(jì)與科學(xué)視為寫史的一個(gè)組成部分，或許是最重要的組成部分，但他們對(duì)于音樂(lè)在文明史中的作用依然一無(wú)所知，真叫人難以理解。沒(méi)有一個(gè)有名望的歷史學(xué)家會(huì)責(zé)備16世紀(jì)的畫家與建筑師、詩(shī)人與哲學(xué)家，說(shuō)他們?cè)谏形窗l(fā)育齊全的技巧的局限下苦苦掙扎。然而關(guān)于音，他們就是這么說(shuō)的。“人們貪婪地渴望一切賞心悅目的東西，當(dāng)然也愿意用甜美的聲音供養(yǎng)耳朵。他們的確是這樣做了，在尚未發(fā)育齊全的技巧的局限下。他們有管風(fēng)琴、琉特琴、維奧爾、里拉琴、豎琴、西滕琴、號(hào)角和一種叫做楔槌鍵琴或羽管鍵琴的原始的鋼琴�！雹賹懴逻@些文字的歷史學(xué)家是把研究成果的結(jié)晶寫成一部洋洋巨著的作者，他不厭其煩地談?wù)撊祟愔腔鄣姆N種表現(xiàn)，卻認(rèn)為寥寥一頁(yè)就足以介紹一門美化日常生活、裝點(diǎn)親王宮廷節(jié)慶、凈化古代教會(huì)的神秘儀典和新教的踏禮的藝術(shù)。這個(gè)歷史學(xué)家無(wú)比細(xì)心地參考各種真實(shí)的和可能的資料。對(duì)音樂(lè)竟然滿足于一些無(wú)足輕重的雜文家寫的東西，而且居然放棄作為真正的史學(xué)家的信條，用維多利亞時(shí)代的審美觀來(lái)衡量過(guò)去的成就。然而，看一眼現(xiàn)代的文章，就可以告訴他，那些所謂的原始樂(lè)器使人興奮的程度，不亞于今天在斯坦威三角鋼琴或宏大的管風(fēng)琴上演奏的好手得到的贊嘆。梅魯洛演奏時(shí)，教堂大門必須關(guān)閉，以防人們擁進(jìn)去聽而造成傷亡。他的演奏使音樂(lè)家和外行同樣著迷，學(xué)生慕名而從各國(guó)涌到這位偉大的演奏家身邊�！霸�始鋼琴”的作曲家和演奏家陶醉在連莎士比亞都贊不絕口的音樂(lè)中。

所以說(shuō)，各種形式的器樂(lè)和活潑的牧歌，和凝練的復(fù)調(diào)經(jīng)文歌，和莊重神秘的彌撒曲平起平坐。相當(dāng)于尚松和牧歌的器樂(lè)叫坎佐內(nèi)，以聲樂(lè)的復(fù)調(diào)經(jīng)文歌為藍(lán)本的比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?fù)調(diào)器樂(lè)是利切卡爾。所有這些音樂(lè)形式運(yùn)用近代的主題處理原則，幻想曲和托卡塔則一直不斷地沿用了好幾百年。托卡塔從中世紀(jì)晚期的銅管號(hào)聲衍化而來(lái)，保留其前奏性質(zhì)。托卡塔一稱得自伴隨喇叭齊奏的擊鼓（toccare –字的意思就是“敲擊”）。中世紀(jì)托卡塔節(jié)慶氣氛的敲擊性保留在文藝復(fù)興晚期和巴洛克的鍵盤樂(lè)中，經(jīng)過(guò)炫技的處理而引申擴(kuò)展。約翰。塞巴斯蒂安。巴赫的宏偉的管風(fēng)琴托卡塔，以及早期歌劇的序曲都反映這一點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的幻想曲( fantasies)，英國(guó)稱fancies，其實(shí)都是擴(kuò)展的利切卡爾。近代的幻想曲一稱是指“不受任何事先安排的曲式條件限制的樂(lè)曲”，但在16、17世紀(jì)，對(duì)作曲家的自由，理解十分籠統(tǒng)，作品的主題性統(tǒng)一是要仔細(xì)注意的，其實(shí)這已是一個(gè)真正的交響樂(lè)原則。作曲家能用的技巧手段很多，最好的證明是著名英國(guó)作曲家托馬斯·莫利（1557-1603 年）形容幻想曲的話，莫利是《簡(jiǎn)易音樂(lè)入門�S》》（）（（1 1597 年）一書的作者，他說(shuō)：“音樂(lè)家隨興之所至，拿起一點(diǎn)樂(lè)思，隨意扭擰旋轉(zhuǎn)，或小題大做，或一帶而過(guò)，他認(rèn)為怎樣好就怎樣。這種形式比其他音樂(lè)形式更能見功夫，因?yàn)樽髑�家不受任何約束（意思是沒(méi)有歌詞，或者如莫利所說(shuō)‘沒(méi)有引用的曲調(diào)’），可以隨心所欲地增加、減少或改動(dòng)�！边@些話說(shuō)明了好幾百年以來(lái)一直珍視并奉行的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和審美原則。這樣的原則不是輕率涉獵原始低級(jí)的媒介所能得出的結(jié)論，而是一門欣欣向榮的偉大藝術(shù)精心提煉的普遍真理。P262

吳礪

2021.11.19