《西方文明中的音樂史》（七）

吳礪

                    《西方文明中的音樂史》（七）

意大利文藝復(fù)興的世俗根子貫穿文藝復(fù)興的整個歷史。即使在藝術(shù)為宗教目的服務(wù)之處，神學(xué)也沒有阻礙文藝復(fù)興運動的展開，直到反宗教改革運動使天主教各感到不安，但那時文藝復(fù)興運動已經(jīng)幾乎過去，巴洛克已初露端倪。連教皇也都慷慨贊助藝術(shù)，又內(nèi)行又開明，不給創(chuàng)作藝術(shù)家強加狹隘的限制。但是，在德國，年輕的人文主義運動幾乎一開始就淹沒在一場宗教動亂之中，震撼全國，給所有的，不論貴賤。都留下深刻的印象。形式主義的歷史書錯誤地把文藝復(fù)興和宗教改革看成一個聯(lián)合的現(xiàn)象，標志近代——一個獨立思想、自由、真實代替中世紀偏執(zhí)和高壓的時代的來臨。其實，這兩個運動并不相似：宗教改革具有大眾性，文藝復(fù)興則高雅、貴族、帶學(xué)術(shù)性，往往勢利而排外。宗教改革的擁護者熱情而嚴肅虔誠，同人文主義的冷峻正好對立。P217

15世紀的德國畫家仍舊用一切技巧和形式手段來刻畫感覺和意境。在當(dāng)時的意大利，藝術(shù)是為快樂而快樂的源泉，而對于德國人來說，藝術(shù)不過是一個渴望“改造頭腦和肢體”的民族的表現(xiàn)工具。心臟的每一次跳動都可形諸于畫，可是，德國畫家對人體的興趣只是把它當(dāng)作感覺的器官。他不像意大利人那樣，為人體的美而珍視人體。他的藝術(shù)構(gòu)思中沒有形式美這些東西，也就不足為奇了。但是，德國心靈還有另外的一面，醒目地表現(xiàn)在當(dāng)時的受難劇中。感情最為濃郁的意大利藝術(shù)創(chuàng)，如多那太羅或者曼特尼亞的作品，和德國受難劇的強烈感情、驚人的戲劇性相比，顯得沉靜。懷著火熱感情力求真實地描寫基督經(jīng)受的苦難，說明德國藝術(shù)需要克制和分寸，意大利人則懷著中庸、平和的古典精神，在藝術(shù)和美的最深層的奧秘中尋求神圣。在德國人的眼里，救世主的生與死是對現(xiàn)象世界的最崇高的否定，無法用定格的形式表達。被宗教熱忱煽得旺烈的深刻的激越之情導(dǎo)致他們普遍反常的審美觀。P218

路德的文字也流露出對音樂的愛好和對音樂性質(zhì)的深刻了解。

你說這事不怪、不可愛嗎？一個人唱一個簡單的曲調(diào)，或持續(xù)聲部（音樂家們這樣稱呼），另外三、四、五個人同時也唱，快樂地包圍住這個曲調(diào)，  圍著它游戲、跳躍，手段高明地給它加上奇妙的裝飾，好像在跳天堂之舞，可愛地真誠地靠攏、相互擁抱。只要有少許音樂知識并為之所動的人，無不表示莫大的愛慕，無不得出一個結(jié)論：沒有比這樣一首有若干聲部作點綴的歌更加美好的東西了。P224

新教的文科學(xué)校( Gymnasia)和教區(qū)學(xué)校的音樂教育堪稱模范，我們現(xiàn)在的學(xué)校望塵莫及。小男孩的課程設(shè)置精心安排、循序漸進，從學(xué)唱名法、唱簡單歌曲和素歌旋律開始，到最后一年唱四聲部或八聲部的合唱曲。音樂訓(xùn)練是必修課，誰也不得免修。除了唱歌實踐以外，還有全面的樂理和指揮訓(xùn)練。教學(xué)的責(zé)任落在教堂主唱人員身上，他們的地位甚高，在學(xué)校里通常僅次于校長或教務(wù)長。這些主唱家都是很有教養(yǎng)的人，除了教音樂外，他們通常還教古典文學(xué)、希伯來文或歷史，或講授數(shù)學(xué)或哲學(xué)。這些傳統(tǒng)顯然都有人文主義的根子，持續(xù)了很長時間。[赫曼，沙因（1586-1630 年），萊比錫圣托馬斯教堂的主唱家，也是德國巴洛克初期的大g幣，對要求他教十小時文化課和四小時音樂課的“教學(xué)工作量”提出抗議，因為他渴望致力于作曲。連約翰，塞巴斯蒂安·巴赫也一再請求當(dāng)局給他減輕一些非音樂方面的負擔(dān)。]活躍而指導(dǎo)有方的音樂生活為撒克遜、圖林根諸省的無與倫比的音樂文化創(chuàng)造條件，使這些地方的文化產(chǎn)生了舒爾茨、巴赫和亨德爾。P228

高明的對位技巧對于這一代人來說是當(dāng)然的必需條件，猶如持續(xù)低音或稱通奏低音技巧之于巴赫時代。幾個聲部結(jié)成一張復(fù)調(diào)網(wǎng)，有條不紊、持續(xù)不斷地模仿這張網(wǎng)，美妙地保持風(fēng)格嚴謹?shù)慕ㄖ�音響性質(zhì)。動機從一個聲部轉(zhuǎn)到另一個聲部，舒泰自在，從不停止，從不閑逛或者填充空白；一切都有目的，一切都順理成章。寫實主義的音畫或音樂插圖，以及玩卡農(nóng)式花招，在這里并不重要。若斯坎這位偉大人物沒有白活，他給予音樂的巨大推動力沒有消失，而是使奧克岡所創(chuàng)始的風(fēng)格潮流更上一層樓。彌撒曲退出前一世紀中的霸主地位，讓位給新的經(jīng)文歌。經(jīng)文歌依：是對位藝術(shù)的最高形式，直到帕萊斯特里那和拉索的時代。所以說，若斯坎下一代的佛蘭德斯和法蘭西一佛蘭德斯音樂家的復(fù)調(diào)藝術(shù)恪守一個不分國家的共同的歐洲音樂文化的思想。當(dāng)時的宗教形式以及人文主義時代拉丁文明享有的尊嚴和受到的重視，助長這一思想。法蘭西一佛蘭德斯風(fēng)格隨著貢貝爾和克萊芒，農(nóng)·帕帕而達到頂峰。拉索和他的同時代人以許多新的因素，主要是意大利和德國因素，豐富前人的風(fēng)格，但沒有創(chuàng)造新風(fēng)格。我們必須承認，16世紀中期是真正的“尼德蘭”風(fēng)格達到其古典之尊的時期。隨后幾十年的理論著作承認這個事實，認為使貢貝爾一代的創(chuàng)作生機盎然的那些原則畫出了音樂藝術(shù)的大一統(tǒng)局面。P230

吟唱詩人的尚松已經(jīng)是民族藝術(shù)，其中的音樂節(jié)奏大體決定于歌詞的文字和節(jié)奏。在詩歌與音樂的結(jié)合中，以詩歌為主，歌詞指揮音符。因此，法國音樂從一開始就深受語言的影響，理智地服從歌詞，歌詞是語言的工具，這是法國音樂的基本特點，每一門法國藝術(shù)中都可以看到這個特點。龍薩說，器樂“沒有甜美的嗓子伴隨旋律，根本不好聽”。19世紀以前，器樂從來沒有受到廣泛歡迎。這當(dāng)然不是說沒有人弄器樂，只是它不討法國人喜歡而已。時至今日，法國人堅持喜歡“唱的歌”，愿意聽聲音悅耳、歌詞動心的音樂。，聽器樂要求純理解，不很有利《，，法國人一想到要聽自己無法一步一步跟蹤、理解的東西，就不寒而栗。不像英國的牧歌，法國文藝復(fù)興時期的尚松是一個完全獨立的品種，性質(zhì)完全屬于理性。在情感幅度有限這上倒是和小巧多于深奧的英國牧歌相似，但是這些法國尚松的風(fēng)趣、機智、優(yōu)雅、乖巧是無限的①。P231

東西方在威尼斯相遇，創(chuàng)造了一個我們非常欽佩但由于這個城市的特殊歷史我們卻很難了解的杰出文化。創(chuàng)造這種文化的人不同于其他意大利人，似乎屬于另一個人種，有其獨特的哲學(xué)和世界觀。托斯卡納的哲學(xué)家在建造理想國的愿望的激勵下，沉溺于它們永遠無法實現(xiàn)的深刻思想和計劃。威尼斯人有一個組織完美的國家，但他們一方面小心管理政府事務(wù)，一方面又覺得政府的存在是理所當(dāng)然的。這就是為什么他們能有內(nèi)部的和平和個人的快樂，為什么他們的藝術(shù)有一種光彩逼人的美，他們和東方的接觸更增添了幾分異國情調(diào)。但也正因為如此，他們不懂得他們的托斯卡納兄弟所經(jīng)歷的為爭取理性生活的最高價值而進行的斗爭。托斯卡納給予人類永垂不朽的藝術(shù)品，威尼斯則不夠嚴肅，往往達不到這樣的深度；但是它使世界快樂。退出帝國之前，這個古城仍有足以在藝術(shù)領(lǐng)域建立第二帝國的力量。貝利尼、喬爾喬涅、提香、韋羅內(nèi)塞、丁托列托煥發(fā)耀眼的光輝，維拉爾特、德。羅勒、維森蒂諾和蒙特威爾第寫作同樣鮮艷美麗的音樂，直到第二帝國衰落使這個繁華的城邦沉淪為歐洲的花都，墮落成王公貴族、冒險家和交際花沒完沒了地尋歡作樂的地方。

總督們做禮拜的圣馬可教堂是威尼斯的政治和宗教中心，也是音樂生活的中心。圣馬可教堂的教士直接向總督而不是向宗教當(dāng)局負責(zé)，因此連教堂的唱經(jīng)班指導(dǎo)和管風(fēng)琴師也同威尼斯的文化和政治發(fā)展密切有關(guān)。P235

歸根結(jié)底，，至少在音樂方面，牧歌是這一世紀初盛行一時的色彩絢麗的弗羅托拉和維拉內(nèi)爾的另一種形式，但它的藝術(shù)性更強。威尼斯似乎是弗羅托拉創(chuàng)作之都，所以威尼斯的牧歌作曲家高人一籌。從1504 年到 1574 年，彼得魯奇出版了十一冊共六百多首弗羅托拉。原來的弗羅托拉都是些小歌，活潑美麗，但壽命不長，像蝴蝶一般朝生暮死。慣用定旋律、巧妙地結(jié)合對位聲部的尼德蘭人，對于這種自由散漫的藝術(shù)困惑不解。早期的弗羅托拉都是一些簡單的舞曲般的主調(diào)音樂作品，在彼得魯奇后來出的集子里，已經(jīng)可以看出北方的影響。晚期的弗羅托拉表現(xiàn)出幾個上方聲部比較獨立的寫作傾向�；钴S在1500 年左右的維羅納作曲家米凱菜·佩森蒂、若斯坎和一些早來的佛蘭德斯作曲家的精彩作品直接導(dǎo)致牧歌的產(chǎn)生。兩種音樂觀，加上法國尚松的影響，在很短時間內(nèi)熔于一爐。牧歌是人文主義最優(yōu)美的表現(xiàn)。字斟句酌的歌詞吟誦忠實地反映在音樂中。而音樂不怎么依靠外表的寫實，而是盡善盡美地傳神。細膩的色調(diào)傳譯出細膩的感情層次，產(chǎn)生煥然一新的音樂效果。作曲家把主調(diào)音樂和復(fù)調(diào)音樂時而對立，時而結(jié)合，巧妙地運用染色chroma（十六分音符），把詩句切碎成細粒，因而有“染色牧歌或十六分音符牧歌”之稱，把自然音階的旋律與和聲的各種性能發(fā)揮殆盡，乃至到這一世紀中旬，出現(xiàn)新的定位，大膽試用染色旋律與和聲（此時染色已作半音連續(xù)解）。P236

保留音樂是文藝復(fù)興的產(chǎn)物，是人文主義沖動的結(jié)果。它雖然由一個佛蘭德斯人創(chuàng)始，而且最早是一些法蘭西一佛蘭德斯作曲家在寫作，但是最后定型和發(fā)展卻是在意大利。起先只是開展有步驟的連續(xù)不斷的模仿，那是純粹的技巧，如今轉(zhuǎn)而注意歌詞的性質(zhì)，不久又超出文字和音樂的邏輯而力求表現(xiàn)歌詞的內(nèi)蘊。賦格（遁走）式模仿，聲部之間的問答游戲，確立了與歌詞的緊密聯(lián)系，到若斯坎的學(xué)生這一代，產(chǎn)生了純粹的無伴奏合唱。保留音樂的另一特點同樣重要，那就是強調(diào)音樂演繹，強調(diào)表情，強調(diào)挖掘內(nèi)蘊。事實上，佛蘭德斯歌唱家在這個世紀中期受盡贊譽和歡迎，就是因為他們具有按照保留音樂要求來表演的非凡才能。這是音樂史上的一個豐收時期，保留音樂風(fēng)格顯然是了解它的一把鑰匙，但是這一時期尚有待于大量的研究和闡述。P239

拉絮斯的作品約有兩干首①，用盡當(dāng)時的種種音樂形式，寫來無不得心應(yīng)手。他筆下的意大利牧歌的纏綿相思，法語尚松的纖細優(yōu)雅，德語分部合唱的結(jié)實豪放，都是意大利人、法國人、德國人的衷情流露。然而，這個尼德蘭人在他寫的《詩篇》中登上威嚴壯麗的頂峰，在他寫的彌撒曲和其他禮儀音樂中烘托教儀的肅穆境界，在他寫的經(jīng)文歌中道出一個籠罩于令人敬畏的神秘主義之中的人的心聲。拉絮斯具有得天獨厚的高雅的文學(xué)趣味和幽默感e）》他的形式繁多的作品中有著豐富無比的多樣性，令人說不出有一個“拉絮斯風(fēng)格”，因為沒有兩部作品是雷同的。但是都有一個共同特點，那就是作曲技巧盡善盡美、出神入化，無論在一首通俗的小維拉內(nèi)爾，還是最復(fù)雜的定旋律彌撒曲中，都表現(xiàn)得同樣晶瑩璀璨。

然而，拉絮斯不是革命者，相反，他珍愛佛蘭德斯祖先的偉大傳統(tǒng)，喜歡展示自己的對位絕技。他了解當(dāng)時的各種傾向，充分利用新風(fēng)格和新手法，可是決不徹底采用，寧愿有所保留。他雖然是那一時代的最優(yōu)秀作曲家，但是他的牧歌沒有完全達到意大利的牧歌高手德。蒙特的造詣，雖然他的尚松不愧為這一領(lǐng)域的法國文藝復(fù)興發(fā)展之冠；他的彌撒曲并不能首首比得上帕萊斯特里那的優(yōu)雅和纖美溫柔，盡管他能用那個偉大的羅馬人的語言寫作，．相像到無人能辨認的地步。但是，在經(jīng)文歌方面，無人能與他相比。他的創(chuàng)作是集二百年音樂文化的成就之大成，綜合得如此令人信服，如此有力，如此柔韌優(yōu)美，統(tǒng)觀整部音樂史，只有在莫扎特的藝術(shù)  23中再見過一次。P245

聽帕萊斯特里那的作品給人的感覺宛如讀波舒哀的壯麗篇章：  ‘一路走去，什么也看不見，  到路的盡頭竟發(fā)現(xiàn)自己已登上驚人的高峰…．正是這種無斧鑿之痕，沒有人為的繳滬，沒有虛榮的賣弄，使崇高的巨著絕無模仿之可能①。

這些文字出自《浮土德》的著名作者古諾之筆。古諾之言空洞而沒有說服力4他自己的教儀樂曲充滿了“斧鑿之痕”，便是例證。理查德，瓦格納是現(xiàn)代圣杯故事音樂的作者，他在猛烈抨擊耶穌會和意大利歌劇之余，聲稱在聽帕萊斯特里那的音樂時，“得到一幅既沒有空間感也沒有時間感的圖像，是靈性的徹底升華，把我們向理解宗教的本質(zhì)更走近一步，擺脫一切虛構(gòu)的教條式的觀念”②。P248

最早的重要琉特琴和小提琴演奏樂派和作曲家都出在意大利，偉大的弦樂器制造者想當(dāng)然也該出在意大利。奇怪的是，早期的弦樂器制造者卻大多數(shù)出在德國，有些來自阿爾卑斯山麓蒂羅爾的一個叫弗森的鄉(xiāng)村。在意大利和法國城市里眾多的弦樂器制作者中，有一個家族特別重要，叫蒂芬布魯克。這一家族的人有的住在帕多瓦、威尼斯和里昂，有的住在不那么大的城市。意大利的音樂發(fā)展應(yīng)該感謝尼德蘭人，制造弦樂器的技術(shù)則得自德國人，但他們把它發(fā)展到師父們做夢也沒有想到的完美地步。溫德林。蒂芬布魯克在威尼斯統(tǒng)治的城市帕多瓦開辦了一家弦樂器制作學(xué)校后，帕多瓦的琉特琴名聞全歐。威尼斯對樂器發(fā)展也作出了巨大貢獻。有卷宗提到，將近15世紀末，有一個名叫西吉斯蒙多，馬列。特德斯科[德語應(yīng)為西吉斯蒙德，馬列（sigismund maler）]的人，他可能是洛克斯，馬列之兄或父，洛克斯·馬列是琉特制造者中的斯特拉迪瓦里，是一位能工巧匠，1523 年活躍于博洛尼亞，生平完全不詳。

德國的琉特琴和維奧爾琴制作者在意大利同行中的重要地位一直保持到 1 7世紀前半葉，主要是因為活躍于1560 年左右的大蒂芬布魯克做的琴十分出色，但蒂芬布魯克這一家族中最出名的是卡斯帕（約1514-1571l年）。由于這個德國姓氏又長又不常見，竟被讀成高盧化的加斯帕，杜伊福普呂卡，這一來，使有些人以為“發(fā)明小提琴”的他是法國人。小提琴當(dāng)然不是任何一個人發(fā)明的，是老式維奧爾緩慢地蛻變而成今天的形狀，這一過程大約發(fā)生在1480至1530 年之間。是一個又一個的細小改變?nèi)辗e月累的結(jié)果，直到著名師傅們開始把它的形狀規(guī)范化，其中就有著名的里昂的蒂芬布魯克。最早的真正的小提琴出自布雷西亞的加斯帕羅·達·薩洛（1542-1609 年）和他的高足G.P.馬吉尼的作坊，克雷莫納的琉特制作大家之祖安德雷亞。阿馬蒂（1535-約1611 年）便是出自這一派的門下。許多法國城市都有蒂羅爾的琉特琴和維奧爾琴的制作者，其中有一人——雅各布。雷曼在1620 年左右定居倫敦，成為“英國小提琴制作之父”。

小提琴逐漸上升到下一世紀中的統(tǒng)治地位，但它的前身仍舊廣泛使用。中世紀提琴的后繼者——維奧爾，在15世紀極其普遍，特別在英國，一直用到 18世紀。維奧爾主要制成三種尺寸：高音，或稱迪斯康特維奧爾；中音，或稱維奧爾達布拉喬（臂式維奧爾）；低音或稱膝蓋維奧爾（維奧拉達甘巴）。同族樂器中最大的是倍（維奧龍），室內(nèi)樂中不用。還有許多結(jié)合其他弦樂器特點的次要類型。這三種主要類型的維奧爾放在一個所謂的“維奧爾柜”里，是16世紀晚期和17世紀英國室內(nèi)樂的標準配備，柜子是一件家具，里面通常存放三對高音、中音和低音維奧爾，大小、音色仔細搭配。P254

迄今提到的樂器無不源自東方。我們的現(xiàn)代鋼琴由之演變而來的那些鍵盤樂器倒是西方的產(chǎn)物，雖然它們的祖先dulcimer（杜西瑪琴）、獨弦琴、索爾特里等當(dāng)然  242都是古代的東方樂器。走出東方樂器結(jié)構(gòu)的根本性一步是鍵盤的采用。鍵盤的起源不明，但在中世紀的歐洲已相當(dāng)發(fā)展，在東方卻從來沒有生根，p255

沒有了歌詞的有力幫助，器樂提供的只能是抽象、唯心的音樂內(nèi)容，需要另一套樂匯和形式。器樂是純幻想的藝術(shù)，所以不得借助其他因素。采用聲樂那樣的手法當(dāng)然不行，因為聲樂的性質(zhì)不同，聲樂的形式和風(fēng)格或多或少決定于歌詞。器樂的自身特點最后隨著擺脫聲樂影響、走自己道路而出現(xiàn)。由于音樂思維、形式和歌詞的結(jié)合年久月深，器樂的解放進行緩慢。菜希滕特里特、金凱爾代、舍林①等人的精彩的研究證明，即使在更早的年代，在沒有留下任何器樂的音樂記錄的年代，器樂也是很普遍的。15世紀中，器樂如此流行，福爾達的亞當(dāng)憤慨地抱怨器樂家對音樂作曲產(chǎn)生的影響“過大”，為“小丑和江湖賣藝人今后可能當(dāng)上作曲家”②而感到痛心。

即興演奏是所有好器樂家的天生本領(lǐng)，對作曲技巧的形成影響不小，說明何以琉特音樂大多變化多端、炫技性強，鍵盤音樂有輝煌的經(jīng)過句。獨立處理樂器，使24器樂有了自由和充滿幻想的活力，從而加快了它擺脫聲樂的枷鎖。許多引人注意的合唱作品，有世俗的，有宗教的，被改編成琉特琴或鍵盤樂器的符號譜，供一個人演奏，頗像近代的鋼琴改編曲，在保曼的時候有許多這樣的改編曲，不過現(xiàn)在的改編方法和目的不同。15世紀的老作曲家利用尚松或彌撒曲的旋律，翻譯成器樂時作了改寫、“著色”；16世紀的作曲家已走上獨立器樂風(fēng)格之途，把整部合唱作品改編為樂器演奏，顯示出了不起的技巧：濃縮幾個對位聲部，供琉特琴、管風(fēng)琴或羽管鍵琴演奏，而不危及分部寫作的獨立性。除了在允許用跑句、花腔之處插入一些跑句和花腔外，除了器樂大師往往本能地裝飾自己聲部的一些自由外，這些改編曲力求忠實于原著。P258

近代有些威望極高的歷史學(xué)家已經(jīng)不像他們的前人那樣，眼睛里只看見戰(zhàn)爭、締結(jié)條約、王朝更迭，而是把文學(xué)與藝術(shù)、政治與宗教、經(jīng)濟與科學(xué)視為寫史的一個組成部分，或許是最重要的組成部分，但他們對于音樂在文明史中的作用依然一無所知，真叫人難以理解。沒有一個有名望的歷史學(xué)家會責(zé)備16世紀的畫家與建筑師、詩人與哲學(xué)家，說他們在尚未發(fā)育齊全的技巧的局限下苦苦掙扎。然而關(guān)于音，他們就是這么說的�！叭藗冐澙返乜释�一切賞心悅目的東西，當(dāng)然也愿意用甜美的聲音供養(yǎng)耳朵。他們的確是這樣做了，在尚未發(fā)育齊全的技巧的局限下。他們有管風(fēng)琴、琉特琴、維奧爾、里拉琴、豎琴、西滕琴、號角和一種叫做楔槌鍵琴或羽管鍵琴的原始的鋼琴�！雹賹懴逻@些文字的歷史學(xué)家是把研究成果的結(jié)晶寫成一部洋洋巨著的作者，他不厭其煩地談?wù)撊祟愔腔鄣姆N種表現(xiàn)，卻認為寥寥一頁就足以介紹一門美化日常生活、裝點親王宮廷節(jié)慶、凈化古代教會的神秘儀典和新教的踏禮的藝術(shù)。這個歷史學(xué)家無比細心地參考各種真實的和可能的資料。對音樂竟然滿足于一些無足輕重的雜文家寫的東西，而且居然放棄作為真正的史學(xué)家的信條，用維多利亞時代的審美觀來衡量過去的成就。然而，看一眼現(xiàn)代的文章，就可以告訴他，那些所謂的原始樂器使人興奮的程度，不亞于今天在斯坦威三角鋼琴或宏大的管風(fēng)琴上演奏的好手得到的贊嘆。梅魯洛演奏時，教堂大門必須關(guān)閉，以防人們擁進去聽而造成傷亡。他的演奏使音樂家和外行同樣著迷，學(xué)生慕名而從各國涌到這位偉大的演奏家身邊。“原始鋼琴”的作曲家和演奏家陶醉在連莎士比亞都贊不絕口的音樂中。

所以說，各種形式的器樂和活潑的牧歌，和凝練的復(fù)調(diào)經(jīng)文歌，和莊重神秘的彌撒曲平起平坐。相當(dāng)于尚松和牧歌的器樂叫坎佐內(nèi)，以聲樂的復(fù)調(diào)經(jīng)文歌為藍本的比較嚴謹?shù)膹?fù)調(diào)器樂是利切卡爾。所有這些音樂形式運用近代的主題處理原則，幻想曲和托卡塔則一直不斷地沿用了好幾百年。托卡塔從中世紀晚期的銅管號聲衍化而來，保留其前奏性質(zhì)。托卡塔一稱得自伴隨喇叭齊奏的擊鼓（toccare –字的意思就是“敲擊”）。中世紀托卡塔節(jié)慶氣氛的敲擊性保留在文藝復(fù)興晚期和巴洛克的鍵盤樂中，經(jīng)過炫技的處理而引申擴展。約翰。塞巴斯蒂安。巴赫的宏偉的管風(fēng)琴托卡塔，以及早期歌劇的序曲都反映這一點。當(dāng)時的幻想曲( fantasies)，英國稱fancies，其實都是擴展的利切卡爾。近代的幻想曲一稱是指“不受任何事先安排的曲式條件限制的樂曲”，但在16、17世紀，對作曲家的自由，理解十分籠統(tǒng)，作品的主題性統(tǒng)一是要仔細注意的，其實這已是一個真正的交響樂原則。作曲家能用的技巧手段很多，最好的證明是著名英國作曲家托馬斯·莫利（1557-1603 年）形容幻想曲的話，莫利是《簡易音樂入門�S》》（）（（1 1597 年）一書的作者，他說：“音樂家隨興之所至，拿起一點樂思，隨意扭擰旋轉(zhuǎn)，或小題大做，或一帶而過，他認為怎樣好就怎樣。這種形式比其他音樂形式更能見功夫，因為作曲家不受任何約束（意思是沒有歌詞，或者如莫利所說‘沒有引用的曲調(diào)’），可以隨心所欲地增加、減少或改動�！边@些話說明了好幾百年以來一直珍視并奉行的音樂結(jié)構(gòu)和審美原則。這樣的原則不是輕率涉獵原始低級的媒介所能得出的結(jié)論，而是一門欣欣向榮的偉大藝術(shù)精心提煉的普遍真理。P262

吳礪

2021.11.19