《西方文明中的音樂(lè)史》（六）

吳礪

                     《西方文明中的音樂(lè)史》（六）

米什萊富有激情，他那無(wú)邊無(wú)際的想象力往往凌駕于淵博的學(xué)識(shí)之上，不過(guò)詩(shī)人的直覺(jué)有時(shí)幫助他得出極其清晰的結(jié)論，得出同行們幾十年都未能說(shuō)清楚的結(jié)論。他認(rèn)為，“宇宙的發(fā)現(xiàn)、人的發(fā)現(xiàn)”是文藝復(fù)興的精髓。的確，文藝復(fù)興和人文主義的出現(xiàn)，不是因?yàn)橛袔讉�(gè)學(xué)問(wèn)家發(fā)現(xiàn)了古代文學(xué)藝術(shù)的豐碑；文藝復(fù)興和人文主義植根于對(duì)新時(shí)代的深切向往和熱情企盼，植根于對(duì)第二春的渴望。羅馬精神非但沒(méi)有死，反而從未中斷其影響。不僅意大利，其他各國(guó)都知道、喜歡并朗誦羅馬詩(shī)歌。維吉爾、奧維德、盧卡、尤維納利斯和賀拉斯永遠(yuǎn)受人喜愛(ài)，薩盧斯特的影子籠罩著整個(gè)中世紀(jì)的歷史著述。我們把“新生”的思想同15、16世紀(jì)掛鉤，但中世紀(jì)已經(jīng)有過(guò)幾次名副其實(shí)的新生，后來(lái)才終于加上文藝復(fù)興的標(biāo)簽�，F(xiàn)在我們有卡洛林文藝復(fù)興、諾曼文藝復(fù)興、古英吉利文藝復(fù)興或霍亨斯陶芬文藝復(fù)興。羅馬法律、希臘羅馬的哲學(xué)和科學(xué)在中世紀(jì)都是不容忽視的。索爾茲伯里的約翰的人文主義修養(yǎng)是十分令人敬仰的；沙特爾學(xué)派復(fù)活柏拉圖精神態(tài)度之明朗不亞于14世紀(jì)的彼特拉克及其學(xué)派。諸如人是高貴的，不論地位高低、出身貴賤；詩(shī)人的才華是上帝所賜，非勤學(xué)苦練所能造就；文學(xué)是不朽的等等“文藝復(fù)興的思想”在中世紀(jì)早已有人知道并表達(dá)，雖然我們把它們歸人所謂的近代。通過(guò)其主要代表人士的作為觀之，人文主義和文藝復(fù)興并不企圖苦心經(jīng)營(yíng)、重建古老的廢墟殘跡，而是為利用過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)、按照新的藍(lán)圖建設(shè)一個(gè)嶄新的世界作出貢獻(xiàn)。他們不是要復(fù)活一個(gè)被遺忘了的文明，他們尋求屬于自己的新生活。P185

彌漫16世紀(jì)的重生和回春的感覺(jué)太普遍，受審美、倫理思想的支配太深，絕不能僅僅視為對(duì)古典世界的模仿。如果說(shuō)敬仰崇拜古人，那只是因?yàn)楣湃税l(fā)現(xiàn)知識(shí)和。藝術(shù)同文藝復(fù)興人追求新的生活和新的藝術(shù)時(shí)所皈依的知識(shí)和美出自同根。重要藝術(shù)家如今忙于系統(tǒng)檢查古典文明的殘余，測(cè)算掂量其分量，以便用于生產(chǎn)。但是，單憑發(fā)現(xiàn)古代不至于帶來(lái)這一偉大的活動(dòng)和形式、風(fēng)格的變化；人們對(duì)古代的欣賞和想象達(dá)到一個(gè)幾乎具體觸摸古人文化的地步，古文化時(shí)刻在他們周圍，唾手可得。如今藝術(shù)家用心占有古典遺產(chǎn)，明白這筆遺產(chǎn)對(duì)他們的重要性。

我們?nèi)绻�把“文藝�?fù)興”一詞用作風(fēng)格標(biāo)記，那么必須擺脫重生的思想，而把它理解為，一種風(fēng)格潮流，繼哥特風(fēng)格而起，以重新感受大自然、比例和構(gòu)造，以利用得自古代源泉的動(dòng)力來(lái)達(dá)到它的創(chuàng)作理想。這一風(fēng)格體現(xiàn)了文藝復(fù)興文化的真正精神。它實(shí)現(xiàn)了最早幾代文藝復(fù)興和人文主義者的藝術(shù)憧憬。人文主義的科學(xué)態(tài)度和批判精神使藝術(shù)講究方法，導(dǎo)致線性透視的發(fā)現(xiàn)、研究解剖、根據(jù)數(shù)學(xué)測(cè)量勾畫人體，在音樂(lè)方面導(dǎo)致現(xiàn)代和聲原理。人文主義中唯理主義的不良后果要到 16世紀(jì)才真正出現(xiàn)，表現(xiàn)為所謂的“風(fēng)格主義”( mannerism)。，

文藝復(fù)興同意大利關(guān)系密切，以至于在許多人的心目中，文藝復(fù)興同意大利不可分割。布克哈爾特稱意大利為現(xiàn)代歐洲的長(zhǎng)子；其他歷史學(xué)家認(rèn)為意大利文藝復(fù)興是擺脫統(tǒng)治中世紀(jì)的法國(guó)神學(xué)和騎士制度的徹底解放。下一個(gè)問(wèn)題是，14-16世紀(jì)的意大利所特有的這種文明和藝術(shù)風(fēng)格是否跨越了阿爾卑斯山。布克哈爾特不承認(rèn)有非意大利的文藝復(fù)興，然而，別人認(rèn)為，文藝復(fù)興是一種世界性風(fēng)格，源自意大利，最后被其他各國(guó)所接受。原來(lái)是哥特風(fēng)格的地區(qū)，浸透了偉大的哥特時(shí)期的精神，，當(dāng)然大量保留自己的傳統(tǒng)，然而，像人文主義給予北方諸國(guó)的精神生活新的刺激一樣，意大利的文藝復(fù)興也給阿爾卑斯山北的藝術(shù)與文學(xué)生活帶來(lái)深刻的變化。北國(guó)的文藝復(fù)興獲得了某種南方的文化色彩，以自由獨(dú)特的方式處理，培育出明確有力的地方特征。北方搞文藝復(fù)興的是中產(chǎn)階級(jí)，他們的生活和舉止大大不同于意大利人，他們的藝術(shù)活動(dòng)和精神生活的表現(xiàn)形式當(dāng)然也隨之而完全不同，盡管仍然保留來(lái)自地中海的火苗。勃魯蓋爾的藝術(shù)精神固然同他本國(guó)、同揚(yáng)。凡。愛(ài)克的精神密切聯(lián)系，但是他對(duì)空間的處理沒(méi)有意大利的影響就不可能解釋。他始終忠于家鄉(xiāng)佛蘭德斯的風(fēng)景和農(nóng)民，但他的眼睛看世界的方式不同了。15世紀(jì)勃艮第作曲家的歌曲和彌撒曲繼承復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的偉大傳統(tǒng)，但洋溢著來(lái)自倫巴第、西西里或托斯卡納的無(wú)憂無(wú)慮的民歌的甜美。16世紀(jì)初，意大利藝術(shù)家和手工藝人大批出走，定居法國(guó)；定居其他國(guó)家的也有，不過(guò)較少。漂亮舒適的莊園代替了陰森森的封建宮堡，哥特傳統(tǒng)正在敗下陣來(lái)，古典的比例和作曲方法正在被吸收入文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)部門。P189

，9世紀(jì)后半期開(kāi)始的音樂(lè)學(xué)家的艱巨工作使我們的看法發(fā)生巨大變化。中世紀(jì)和文藝復(fù)興繁復(fù)的記譜被解讀出來(lái)，歐洲大學(xué)的音樂(lè)學(xué)學(xué)科建立起高水平的學(xué)術(shù)研究技巧和方法。繼這些學(xué)術(shù)先驅(qū)的研究之后，全世界都展開(kāi)工作，以恢復(fù)所謂的“古音樂(lè)”為目的。這項(xiàng)工作絕不能認(rèn)為已有最終結(jié)論，但是從中可以肯定一個(gè)事實(shí)，那就是，所謂音樂(lè)文藝復(fù)興發(fā)生較晚的學(xué)說(shuō)是錯(cuò)誤的。現(xiàn)在很清楚，音樂(lè)是中世紀(jì)和文藝復(fù)興文化的一個(gè)重要部分，不論在質(zhì)量還是數(shù)量上；音樂(lè)和其他藝術(shù)一樣意識(shí)到自身的復(fù)興；音樂(lè)受到活躍于當(dāng)時(shí)的繪畫、文學(xué)或哲學(xué)的同一智力思潮的影響。文藝復(fù)興音樂(lè)的意義、構(gòu)造和發(fā)展與文藝復(fù)興其他表現(xiàn)的意義、構(gòu)造和發(fā)展是一樣的。190

從這一世紀(jì)的第二個(gè)二十五年起，來(lái)自布拉班特一林堡、佛蘭德斯和埃諾等省的音樂(lè)家開(kāi)始顯示其原來(lái)特性。他們接過(guò)高度發(fā)展的哥特音樂(lè)文化，以清新而不失天真的活力豐富它，恢復(fù)它的青春。這樣，古老的哥特藝術(shù)注入了新的生氣。它變了，但基本上恪守復(fù)調(diào)音響和器樂(lè)伴奏，這一點(diǎn)說(shuō)明它是馬肖事業(yè)的繼續(xù)。除了音響性質(zhì)相似以外，早期的勃艮第人還采用哥特晚期培育的那些音樂(lè)形式；有樂(lè)器伴奏的歌曲和馬肖使之定型的復(fù)調(diào)敘事歌盛行，連敘事歌浪漫色彩的語(yǔ)調(diào)都成功地再現(xiàn)出來(lái)。這一時(shí)期吸收了許多在馬肖那時(shí)已經(jīng)開(kāi)始有所表現(xiàn)的游吟藝人的因素——質(zhì)樸，同哥特式的復(fù)雜結(jié)構(gòu)原則相反。質(zhì)樸也是旋律結(jié)構(gòu)的指導(dǎo)原則，旋律變得安靜而有彈性，線條優(yōu)美，容易上口。一場(chǎng)風(fēng)格的大調(diào)和出現(xiàn)了。法蘭西、英吉利和意大利因素聯(lián)合起來(lái)，與格里高利旋律達(dá)成新的關(guān)系，從而打開(kāi)圣樂(lè)歷史新的一頁(yè)。結(jié)出的圣樂(lè)藝術(shù)之果是那么深刻、那么真摯，至今猶為教堂音樂(lè)所少有。這一極其奏效的新藝術(shù)具有極大的藝術(shù)力量和宗教力量，很快就排擠掉保守老舊的奧爾加農(nóng)殘余，這也許可以歸功于新興的給格里高利曲調(diào)配復(fù)調(diào)的做法。世俗音樂(lè)方面，較晚的文藝復(fù)興尚松歌曲的優(yōu)雅風(fēng)度已經(jīng)明顯地出現(xiàn)在用法語(yǔ)歌詞寫的勃艮第尚松中，而在第戎宮里眾音樂(lè)家巧妙創(chuàng)作的簡(jiǎn)單歌曲中，明白無(wú)疑地有著飄逸輕盈的高盧人的民族特征。

哥特人雖仍然偏愛(ài)對(duì)比強(qiáng)烈的音響，但開(kāi)始顯露出同質(zhì)音響的苗子，這一半得歸功于英國(guó)。在世紀(jì)之交，有一股英國(guó)音樂(lè)的影響涌向歐洲大陸，不得不引起歷史學(xué)家的注意。當(dāng)時(shí)的英國(guó)音樂(lè)有不列顛人典型的民族特性：強(qiáng)烈的但事出有因的保守主義，既能進(jìn)又能退；謹(jǐn)慎掂量新事物，以便作出可能的適應(yīng)。他們的樂(lè)曲顯示出一種立足于自然樸素的合唱的音樂(lè)觀，同大陸偏重器樂(lè)的傾向相反。優(yōu)美的合唱一直是不列顛人的杰出藝術(shù)，盡管在18、19世紀(jì)進(jìn)入多愁善感的枯水期，合唱藝術(shù)還是綿延不息。  19世紀(jì)最后二十五年中開(kāi)始的、導(dǎo)致20世紀(jì)誕生一個(gè)杰出樂(lè)派的：／。N：、—‘    6t一，：Yc’A＼己撞綏J／}斗1Z卜—蕊Q巴Y躍毀、q。>N。、的原有優(yōu)點(diǎn)再一次融入英國(guó)音樂(lè)。英國(guó)歌唱家在1418 年的康斯坦茨公會(huì)議上大獲好評(píng)；在此前后，英國(guó)音樂(lè)風(fēng)格的典型特點(diǎn)開(kāi)始在法國(guó)和勃艮第受到贊賞。風(fēng)格因素的交流是政治形勢(shì)的自然繼續(xù)。百年戰(zhàn)爭(zhēng)正進(jìn)入最后階段，英國(guó)人和勃艮第人結(jié)盟，牢牢地插足歐洲大陸。P194

繼續(xù)讀廷克托里的文章，會(huì)看到一些有趣的見(jiàn)解，比如說(shuō)，“英國(guó)人”不得不放棄領(lǐng)導(dǎo)地位，讓給“現(xiàn)代人”（指勃艮第人），因?yàn)椴�艮第人的想象力極其活躍，一天又一天地發(fā)明“novissime”（新式）的歌曲，英國(guó)人則不改其作曲方式。這番話證明一個(gè)說(shuō)法：英國(guó)之所以能起影響，主要是因?yàn)橛幸恍�從哥特時(shí)期挺過(guò)來(lái)的風(fēng)格因素在15世紀(jì)新興的音樂(lè)風(fēng)格中找到了肥沃的土壤。但是，英國(guó)和意大利樂(lè)派都未能在自己的領(lǐng)域里繼續(xù)前進(jìn)，益發(fā)顯出勃艮第樂(lè)派之偉大。霸主地位轉(zhuǎn)到勃艮第人手里，他們有自己的偉大的哥特遺產(chǎn)，加上來(lái)自英國(guó)的健康和來(lái)自意大利的嫵媚，造就了一個(gè)光輝燦爛的綜合體，形成一種音樂(lè)風(fēng)格，征服歐洲并決定了此后若干年的音樂(lè)創(chuàng)作。鄧斯泰布爾的作品中有明顯的意大利影響，他在意大利住過(guò)幾年，大多數(shù)手稿也是在那里發(fā)現(xiàn)的。P196

勃艮第樂(lè)派的主要大師是紀(jì)堯姆·迪費(fèi)，生于1400 年前不久，出生地可能是希梅（埃諾），1474 年死于康布雷。他在康布雷大教堂唱詩(shī)班接受音樂(lè)教育，二十多‘歲時(shí)參加教皇的唱詩(shī)班，那時(shí)的教皇唱詩(shī)班里已有勃艮第歌唱家。他居住意大利期曾隨同教皇猶金四世出訪比薩和佛羅倫薩；去薩沃伊和巴黎宮廷的訪問(wèn)使他接觸其他重要的音樂(lè)中心，從而得以熟悉歐洲音樂(lè)的各種風(fēng)格和趨向。他在創(chuàng)作力旺盛時(shí)期定居康布雷，作為康布雷大教堂的教士，負(fù)責(zé)那里的音樂(lè)。迪費(fèi)同勃艮第宮廷的關(guān)系十分密切，他肯定同其他宮廷也保持良好的關(guān)系，在他的莊園里找到許多向他表示敬意的禮品，有路易十一給的，有安茹的勒內(nèi)給的，有洛倫佐·梅迪契給的。迪費(fèi)的藝術(shù)一半依靠哥特晚期的傳統(tǒng)，—一半依靠意大利因素，將這兩種音樂(lè)文化相互調(diào)和；同鄧斯泰布爾的調(diào)和則主要見(jiàn)于他的論著。

勃艮第樂(lè)派得自哥特文化的，是按照嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)線條組織音樂(lè)，減少14世紀(jì)音樂(lè)作曲的即興性。人們對(duì)按照通用程式的精美藝術(shù)形式的崇拜卷土重來(lái)，表現(xiàn)在迪費(fèi)樂(lè)派的無(wú)比溫婉、親切、帶秋意的淡淡的哀愁中。  14世紀(jì)的夢(mèng)想在這種音樂(lè)中變得有模有樣；14世紀(jì)尚在膽怯地進(jìn)行試驗(yàn)的東西，在15世紀(jì)得到完美解決。佛羅倫薩人最早的論述變?yōu)榫�致而成熟的作曲技巧。連續(xù)五度和八度的時(shí)代過(guò)去了，大量六度和三度的樂(lè)句使音樂(lè)聽(tīng)上去柔而醇�？傊�，可以覺(jué)察到一種前所未有的健康的聲色美。這一時(shí)代的音樂(lè)散發(fā)出一種悲哀的壓抑感，因?yàn)檫@是一個(gè)把生之喜悅同宗教熱忱相結(jié)合的時(shí)代。14世紀(jì)的革命傾向偏愛(ài)藝術(shù)中的史詩(shī)形式，15世紀(jì)這個(gè)神秘時(shí)代給抒情形式提供良好的土壤。迪費(fèi)時(shí)代培育（現(xiàn)代意義的）歌曲，充分表現(xiàn)詩(shī)歌和詩(shī)歌內(nèi)容的歌曲。14世紀(jì)的音樂(lè)和歌詞的聯(lián)系比較膚淺，而勃艮第人把詩(shī)歌視為一個(gè)整體，力求音樂(lè)也作為一個(gè)整體與之相符。不錯(cuò)，他們的感情幅度不大，英雄氣概和激情的題材不屬于他們的范圍，同新藝術(shù)時(shí)期的客觀陽(yáng)剛相比，顯得陰柔傷感。安詳、深邃、超越塵世的感覺(jué)是他們的天地，自我克制和趣味高雅的表現(xiàn)是他們的理想。他們始終脫不了一絲哀愁。

勃艮第的世俗音樂(lè)，特別是有伴奏的復(fù)調(diào)歌曲，繼續(xù)不斷地發(fā)展馬肖的傳統(tǒng)，教堂音樂(lè)顯示出明確的意大利影響。迪費(fèi)這一代人對(duì)于為彌撒的不變各段譜寫復(fù)調(diào)音樂(lè)深感興趣，還力圖使五段之間相互連貫，把整個(gè)圣樂(lè)藝術(shù)納入正規(guī)的教堂禮拜。以前的彌撒曲不是前后統(tǒng)一的樂(lè)曲，是為常規(guī)彌撒五個(gè)不變的段落分別譜寫的音樂(lè)，估計(jì)是由唱經(jīng)班指導(dǎo)挑選后合在一起的——只要看手抄本曲集中有幾十首《信經(jīng)》《羔羊經(jīng)》等分別歸在一起，，便可想而知。許多特倫托手抄本已有一些完整的又稱“閉合的”彌撒曲，作曲家力圖把五個(gè)部分作為一個(gè)有機(jī)連續(xù)的整體處理。重新采用格里高利旋律后，終于確定了這一新的宗教藝術(shù)的風(fēng)格統(tǒng)一和禮文統(tǒng)一。同時(shí)，為彌撒的可變段落《專用彌撒》和其他圣事配寫復(fù)調(diào)給這些從奧爾加農(nóng)時(shí)代以來(lái)停滯不前的禮文形式帶來(lái)新的生命。

哥特入珍視的藝術(shù)形式——經(jīng)文歌，沒(méi)有被15世紀(jì)的作曲家所忽視，迪費(fèi)和勃艮第樂(lè)派的其他大師以及當(dāng)時(shí)的意大利和英國(guó)作曲家都創(chuàng)作了大量經(jīng)文歌，足以說(shuō)明這一哥特傳統(tǒng)仍是一股有生力量。意大利和英國(guó)的影響磨平了老的經(jīng)文歌冷峻的建筑性，復(fù)調(diào)歌曲的甜美悅耳同樣被融人新的經(jīng)文歌。到了勃艮第人手中，經(jīng)文歌變成一種隆重的節(jié)慶音樂(lè)形式，用于國(guó)王加冕、締結(jié)和約、教堂祝圣和盛大的婚禮。教堂音樂(lè)和宮廷的音樂(lè)藝術(shù)之間隔著一條鴻溝；經(jīng)文歌不屬于任何一方，而是介于二者之間，兼有在家靈修、默想時(shí)唱的家庭音樂(lè)和公眾集會(huì)時(shí)用的節(jié)慶音樂(lè)的雙重身份。勃艮第音樂(lè)固然有明顯的意大利和英國(guó)的影響，但在一定程度上還保留哥特人追求合理結(jié)構(gòu)的愿望，結(jié)果產(chǎn)生一種精彩的平衡的形式。對(duì)定旋律的運(yùn)用重感興趣，就必須創(chuàng)造一個(gè)真正的低音聲部作為基礎(chǔ)，即后來(lái)所謂的contratenor（對(duì)應(yīng)持續(xù)聲部），位于tenor（持續(xù)聲部）下面。

這一世紀(jì)的第三個(gè)二十五年中，年邁的迪費(fèi)召集一批門徒在身邊，康布里大教堂變成了最重要的復(fù)調(diào)藝術(shù)音樂(lè)中心。另外還有一個(gè)重要的中心，．也吸引了許多學(xué)者，那就是第戎的宮廷。第戎的首席大師是吉爾，班舒瓦（約1400-1460 年），通常與康布里的著名唱經(jīng)班指導(dǎo)迪費(fèi)相提并論。他也是當(dāng)年一流的作曲家，是世俗歌曲（。尚松）的作家，是一位細(xì)膩無(wú)比的藝術(shù)家。他的旋律清新柔韌，三聲部樂(lè)曲中的裝飾音委婉流轉(zhuǎn)，巧妙地融人微微搖曳的各個(gè)聲部，可謂出神人化。P198

這是一個(gè)極其重要的風(fēng)格變化。從此以后，每個(gè)聲部都是同一個(gè)音樂(lè)機(jī)體的一個(gè)部分，這個(gè)機(jī)體通過(guò)相互依賴和相互尊重而暢通地運(yùn)轉(zhuǎn)。這不是哥特風(fēng)格的絕立的復(fù)調(diào)，也不是哥特晚期的有伴奏復(fù)調(diào)，它是新的，是復(fù)蘇的、完全平衡的、井然有序的，沒(méi)有輪廓的神秘色彩的新哥特風(fēng)格。日耳曼民族的深沉而熱烈的感情，蔑視世界的禁欲主義，和某種程度上愛(ài)好神秘主義的傾向，都保持在晚期哥特和勃艮第時(shí)期的哲學(xué)和藝術(shù)中。正當(dāng)意大利風(fēng)行 15世紀(jì)的美麗奇跡之際，被宗教狂熱扭曲了臉的威嚴(yán)丑陋的人物、皮包骨的枯槁老嫗和殘疾老翁出現(xiàn)在羅杰。范。德·韋登的畫里，這是遙遠(yuǎn)地震的先兆。不久，佛蘭德斯繪畫的同樣一些特點(diǎn)——精微的寫實(shí)主義、淵博的學(xué)識(shí)、刨根問(wèn)底的精神、狂熱的宗教信仰——也出現(xiàn)在音樂(lè)中。不用說(shuō)，老的哥特經(jīng)文歌的嚴(yán)格的節(jié)奏結(jié)構(gòu)已完全消失，我們?cè)诘腺M(fèi)學(xué)生的作品中看到的是一個(gè)全新的品種。哥特的理性秩序讓位給一張音響可愛(ài)的復(fù)調(diào)之網(wǎng)，同較早的勃艮第樂(lè)派安詳而輕微節(jié)奏性的音樂(lè)形成對(duì)比。然而，在歌曲創(chuàng)作方面，典雅的尚松藝術(shù)中，晚期勃艮第風(fēng)格創(chuàng)造了柔弱美的典范，一直流行到1 5世紀(jì)末。迪費(fèi)和班舒瓦門下來(lái)自佛蘭德斯的學(xué)生回頭走向古老的源泉，他們的藝術(shù)是從迪斯康特和福布爾東的即興藝術(shù)中蛻化而來(lái)的。然而，正是因?yàn)樗�的基礎(chǔ)是福布爾東這一事實(shí)，排除了各個(gè)層次都有自己兩個(gè)維度的純哥特式的復(fù)調(diào)觀。福布爾東把各個(gè)聲部的節(jié)奏多樣改變成比較同一的體系，允許把以前支撐整個(gè)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的定旋律用在中間聲部。這樣一來(lái)，就有許多可能，定旋律可以出現(xiàn)在持續(xù)聲部，也可以從一個(gè)聲部轉(zhuǎn)移到另一個(gè)聲部，甚至同時(shí)運(yùn)用兩個(gè)定旋律的情況也不少見(jiàn)。聲部的相互關(guān)系和相互依賴有利于樂(lè)思的展開(kāi)；樂(lè)恩從一個(gè)聲部轉(zhuǎn)入另一聲部，擴(kuò)大形式的疆界，創(chuàng)造音樂(lè)透視，與15世紀(jì)末繪畫用以解決問(wèn)題的透視法不無(wú)相似之處。P199

把世俗旋律用作最熱誠(chéng)的宗教作品的基礎(chǔ)，在不懂的人看來(lái)，不說(shuō)它輕浮，至少也覺(jué)得奇怪，有許多作家稱這種做法為褻瀆神明。這個(gè)罪名是文藝復(fù)興作曲家萬(wàn)萬(wàn)想不到的。作為定旋律基礎(chǔ)的這些世俗歌曲，只有訓(xùn)練有素的專家耳朵才聽(tīng)得出來(lái)。因這些世俗因素而譴責(zé)復(fù)調(diào)音樂(lè)的人，他們的指控和埋怨都是出于宗教、理論原因，不是出于對(duì)實(shí)際音樂(lè)效果的不滿。用這些旋律時(shí)，不帶原來(lái)的歌詞，也不用其原來(lái)的形式；只不過(guò)摻在持續(xù)聲部里，因而完全被其他聲部覆蓋住，更何況經(jīng)過(guò)節(jié)奏改變和稀釋（eD 即使能辨認(rèn)出世俗旋律，聽(tīng)眾的理性世界不像我們那樣截然分成宗教和世俗兩個(gè)部分，才不會(huì)想到什么褻瀆神明呢。相反，他們會(huì)認(rèn)為世俗旋律變得崇高了，用人彌撒曲后沾上一些神靈之氣�？偠�言之，歌詞是次要的，不變的常規(guī)彌撒的反復(fù)配曲，減弱了個(gè)別詞句在音樂(lè)家心里的重要性，他是被迫把同樣的詞句反復(fù)處理的。這可以解釋16世紀(jì)中新的拉丁語(yǔ)經(jīng)文歌的興起，使用各種各樣的圣經(jīng)歌詞或自由的拉丁詩(shī)歌。值得注意的是，為同樣的歌詞反復(fù)譜曲在早期歌劇中也帶來(lái)這樣的后果。P201

比卡農(nóng)技巧更重要的是作曲技巧中“不斷模仿”原則——一個(gè)聲部重復(fù)另一聲部中出現(xiàn)過(guò)的旋律型——有條不紊的發(fā)展。這種模仿不要求照式模仿第一次的陳述，那是嚴(yán)格模仿，也即卡農(nóng)的事；這種模仿用起來(lái)很自由，大體上保留原旋律型的節(jié)奏和輪廓。這是主題發(fā)展，這種新方法通過(guò)不同聲部的不斷模仿、不斷交織，產(chǎn)生出聚合統(tǒng)一的原則。該原則自產(chǎn)生之日起，一直是我們音樂(lè)建筑學(xué)的基礎(chǔ)。早期的勃艮第人就開(kāi)始怯生生地模仿，但要到奧克岡一派才把模仿的原則發(fā)展為頭等重要的風(fēng)格因素。這樣，每一行的開(kāi)始幾個(gè)字，歌詞里的重要字眼，在同一主題素材的陪襯下，漫游所有的聲部。旋律經(jīng)過(guò)這樣的重復(fù)，一會(huì)兒出現(xiàn)在這里，一會(huì)兒出現(xiàn)在那里，引人注意，效果更好，更顯得重要。這些新作曲原則最終產(chǎn)生一種沒(méi)完沒(méi)了、欲罷不能地流動(dòng)著的音樂(lè)，接近天主教禮文無(wú)形的神秘色彩�？财针�的托馬斯的作品中散發(fā)的“今人崇拜”( devotion modema)充滿了這種音樂(lè)，彌漫在《效法基督》踏實(shí)的拉丁語(yǔ)中的委婉虔誠(chéng)和出世感洋溢在奧克岡彌撒曲交織的線條里。藝術(shù)創(chuàng)造之流雖受制于結(jié)構(gòu)和比例等理性原則，仍不失其直覺(jué)的一面，在哥特傳統(tǒng)的滋養(yǎng)下，與“科學(xué)的”藝術(shù)并肩前進(jìn)，影響和活躍理論，緩和理論的冷峻性。P203

在詞和曲最自然的結(jié)合體——民歌——中，詞和曲這兩個(gè)因素的關(guān)系建立在健康的基礎(chǔ)上；因此，民歌一直是青春的源泉，每當(dāng)音樂(lè)因?yàn)E用和倦怠而有枯涸的危險(xiǎn)時(shí)�？偸菑拿窀柚屑橙⌒碌纳�命力。尼德蘭人叱咤風(fēng)云之際，民歌在所有對(duì)音樂(lè)生活有所貢獻(xiàn)的國(guó)家中繁盛。藝術(shù)音樂(lè)欣賞民歌的價(jià)值，大量借用它的財(cái)富。但欣賞的只是其民間的精神，不是音樂(lè)本身。在藝術(shù)音樂(lè)的大流中，民歌的影響不是直接可見(jiàn)的。借用的民歌旋律被裝進(jìn)一個(gè)框架，經(jīng)過(guò)加工，所用技巧同這一茁壯淳樸的藝術(shù)的精神背道而馳。這一點(diǎn)在圣樂(lè)中尤其明顯。世俗音樂(lè)采用民間音樂(lè)素材的問(wèn)題要簡(jiǎn)單得多。在世俗音樂(lè)中，作曲家學(xué)會(huì)了解歌詞的重要性，學(xué)會(huì)欣賞歌詞的美和意義；寫宗教音樂(lè)時(shí)，他們不得不置之不顧，因?yàn)閺浫龅母柙~已是一種程式，由于不斷重復(fù)而對(duì)他們幾乎毫無(wú)意義。音樂(lè)喧賓奪主。禮文音樂(lè)的虔誠(chéng)信徒查覺(jué)到這個(gè)危險(xiǎn)，設(shè)法挽救，可惜無(wú)力回天。P214

緊接著普通的活字印刷而發(fā)明的音樂(lè)印刷術(shù)大大方便了音樂(lè)的傳播。起初只印紅色譜線，音符用手寫。1476 年，因戈?duì)柺┧�特的烏爾里希，哈恩已用他的所謂兩次印刷法在羅馬印刷了一份完整的彌撒書；第一次用紅墨水印譜線，第二次用黑色印音符。這個(gè)方法很成功，不久，維爾茨堡的排字工人約格·雷斯納又印了一本彌撒書(1481 年)；同年，又有威尼斯入奧克塔弗斯，斯考圖斯印了一本彌撒書。若干德國(guó)和意大利印刷工人相繼仿效。當(dāng)?shù)谝槐居辛恳魳?lè)譜的印刷者彼得魯奇在世紀(jì)之交取得書面專利時(shí)，印刷大開(kāi)本的禮文音樂(lè)譜已是一個(gè)初具規(guī)模、利潤(rùn)不薄的產(chǎn)業(yè)。“奧塔維亞諾，德。彼得魯奇（1466-1539 年）解決問(wèn)題之高明，使人們尊他為用活字排版印刷音樂(lè)這門]工藝的發(fā)明者。后人對(duì)印刷出版的素歌的研究摘掉了他的這頂桂冠；但是，即使沒(méi)有發(fā)明者的稱號(hào)，這位意大利人的功勞還是十分顯赫的，他永遠(yuǎn)是音樂(lè)印刷史上最偉大的人物�！雹俦说敏斊娴姆椒ê芡晟�，但也很昂貴，因此不能大范圍地推廣。二次印刷法必須簡(jiǎn)化，1525 年前后，法國(guó)刻字工兼印刷工彼埃爾，奧爾丹完成了這項(xiàng)工作。P216

吳礪

2021.11.19