《西方文明中的音樂史》（五）

吳礪

                  《西方文明中的音樂史》（五）

由于缺乏北歐民族早期歷史的音樂文獻(xiàn)，我們對歐洲北方音樂文化的最早例正——常常是顯得有些荒謬可笑的平行奧爾加農(nóng)——所具有的知識，就必然帶有推測和回顧的性質(zhì)。赫克包爾德并未用理論思辨“創(chuàng)造”奧爾加農(nóng)；他其實(shí)只是系統(tǒng)地整理了一種已有悠遠(yuǎn)歷史的古老實(shí)踐。其他藝術(shù)中也存在類似的平行過程。在美術(shù)領(lǐng)域，北歐人的運(yùn)動偏好與古典的空間渴求形成對抗。這種對抗在法蘭西這塊兩種文化迎面碰撞的土地上最為活躍。北歐與古典的偉大和解導(dǎo)致了哥特風(fēng)格——一種強(qiáng)烈受到北方觀念支配性影響的風(fēng)格——的產(chǎn)生。與此同時(shí)，音樂中也興起相類似的風(fēng)格。我們不妨稱之為早期哥特風(fēng)格。因?yàn)樗�反映出與此時(shí)其他人類獨(dú)創(chuàng)產(chǎn)品相同的精神與特征。然而，通俗復(fù)調(diào)在發(fā)展成為一種藝術(shù)形式之前，仍與禮儀音樂相聯(lián)系。這種聯(lián)系發(fā)生在附加段中。

習(xí)慣上的“奧爾加農(nóng)”定義很簡單：原有的或給定的旋律-cantus frmus（定旋律），通常是一段素歌曲調(diào)——由另一支旋律伴隨，后者以四度（或在圭多之后，130也可用五度）音程與前者構(gòu)成平行進(jìn)行。然而，這個(gè)定義并不令人滿意，沒能指出這種現(xiàn)象的重要性。給一個(gè)先在的旋律增加第二條旋律，前者的自由旋律流動就受到限制；單個(gè)的樂音，在原來東方風(fēng)格的旋律中并不重要，僅是朗誦調(diào)中一個(gè)微不足道的成分，而現(xiàn)在獲得了某種不可忽視的身份。個(gè)別的樂音從構(gòu)成旋律的樂音連續(xù)中分離出來，彼此相對孤立，于是獲得一種垂直方向的力量，成為二音同時(shí)發(fā)響所構(gòu)成的音響復(fù)合體中的一員。這種音響復(fù)合體占據(jù)前景，將音樂的旋律推至后景。定旋律淵源于它純粹的旋律本性（在整個(gè)中世紀(jì)里，這都是一個(gè)普遍有效的事實(shí)），其特征正如其名稱所示：一種固定不變的歌曲。作為定旋律之用的格里高利旋律，在卡洛林時(shí)代被認(rèn)為是純粹精神性的、超驗(yàn)式的藝術(shù)表現(xiàn)，而到近代成為歐洲西北部的天才建造新的音樂世界的基礎(chǔ)。這個(gè)全新的世界是它自身文明的典型表現(xiàn)，正如單維的旋律概念對于東方文明也是典型的表征一樣。

然而，旋律線性因素絕不能排除在不斷發(fā)展的復(fù)調(diào)實(shí)踐之外。它的歷史已有幾世紀(jì)之久，西方的心智與之對抗，，將其改造為己所用，這時(shí)則開始在嶄新的音樂藝術(shù)框架中探索旋律進(jìn)一步發(fā)展的可能性。這里可觀察到音樂思維另一個(gè)值得關(guān)注的變形過程。盡管奧爾加農(nóng)的增加聲部基于性格不可改變的定旋律，但卻逐漸呈現(xiàn)出越來越明顯的獨(dú)立旋律特點(diǎn)。至此，復(fù)調(diào)的發(fā)展進(jìn)入新的階段，對今后產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。原來單個(gè)樂音整齊劃一的進(jìn)行，需要所謂的“奧爾加農(nóng)聲部”與之對應(yīng)，形成一音對一音的運(yùn)動；而后這種運(yùn)動方式讓位于兩個(gè)聲部彼此間更具差異性的運(yùn)動關(guān)系。另外極具重要性的一步是，將定旋律從上方聲部移至下方聲部。定旋律變得愈來愈長，而上聲部開始在其緩慢的線條之上編織自己的旋律。11世紀(jì)晚期的奧爾加農(nóng)中，活躍的上聲部與運(yùn)動緩慢的定旋律之間的對比進(jìn)行已具有極大的邏輯性。約翰�？祁D在大約1100 年左右申明了如下規(guī)則：“如果主要聲部上行，伴隨聲部應(yīng)下行，反之亦然。”①這句話暗示反向進(jìn)行的強(qiáng)制規(guī)定，在歷史中第一次說明了音樂結(jié)構(gòu)最重要的原則，即獨(dú)立的聲部導(dǎo)向（或稱聲部寫作）。充分發(fā)展的二聲部奧爾加農(nóng)自此以“迪斯康特”（discantus或dechant）聞名，關(guān)于其寫作規(guī)則可見一篇名為《迪斯康特的一般方法》的論文，寫于12世紀(jì)中葉，重印于庫塞馬克選集的第一卷。其作者說明獨(dú)立聲部（這一聲部本身也稱“迪斯康特”）的創(chuàng)作規(guī)則，并進(jìn)一步寫道：“牢記這些規(guī)則，將其付諸實(shí)踐，你就會掌握‘迪斯康特’的所有藝術(shù)�！�

當(dāng)然，這意味著復(fù)調(diào)仍然是一種即興的藝術(shù)，但已是一種遵循邏輯規(guī)則的即興藝術(shù)。在這些二聲部的作品中，可以看到兩個(gè)旋律線條以最密切的組合方式統(tǒng)一在一起。開始是平行運(yùn)動，隨后相互交錯(cuò)，再后又以斜向方式繼續(xù)各自的運(yùn)動。同樣的描述其實(shí)也適用于當(dāng)時(shí)的線型裝飾物，例如編織品。但奇怪的是，雖然很多人承認(rèn)和欣賞哥特風(fēng)格裝飾品中線條交織所創(chuàng)造的豐富圖案與幻想游戲，但在對應(yīng)的音樂現(xiàn)象面前卻指稱這僅是一種“粗糙的”音樂創(chuàng)造嘗試。由音調(diào)空間所規(guī)范的音樂線條的演化，它們的交叉，它們在收束時(shí)達(dá)到的最后的安寧靜態(tài)，造成和制約所有這一切背后的創(chuàng)造原動力，其實(shí)也激發(fā)著視覺裝飾品的創(chuàng)造家。它們所代表的是這一時(shí)期唯一可能的音樂趣味。指責(zé)哥特式復(fù)調(diào)缺乏甘美的音響和透明清晰的聲部處理是非常無當(dāng)?shù)�，因�(yàn)檫@些標(biāo)準(zhǔn)在這一時(shí)期的美學(xué)觀中還根本不存在。利摩日圣馬第亞的大隱修院是奧爾加農(nóng)最重要的中心，如果我們還記得這里是當(dāng)時(shí)整體文化的重要中心之一，這一現(xiàn)象便自然可以理解。復(fù)調(diào)藝術(shù)這一階段的成果不僅傳向英格蘭，還傳到了西班牙，著名的《卡利克斯提努斯卷宗》中的二十首奧爾加農(nóng)即為明證。這部卷宗是專為當(dāng)時(shí)基督教西方最有聲望的朝圣地之一——圣地亞哥（現(xiàn)西班牙加利西亞地區(qū)拉克魯尼亞省城市——譯注）——所作。P1145

盡管博聞強(qiáng)記，列日的雅各布斯依然是一個(gè)因循守舊的人。如要舉出當(dāng)時(shí)較具自由主義觀點(diǎn)的人物，就必須回到先前提到過的那位世俗性非禮儀音樂的首席代表：—一讓，德·格羅基，或用他當(dāng)時(shí)更聞名的拉丁語雅號一約翰內(nèi)斯。德，格羅凱奧。格羅凱奧的《理論》是音樂著述史中的一個(gè)特別現(xiàn)象，其學(xué)說前無古人，后無來者。格羅凱奧摒棄普遍公認(rèn)的波伊提烏的音樂世界概念，創(chuàng)造了一種獨(dú)有的理論，將音樂分為簡單的( simplex)、復(fù)合的(composite)與教會的(ecclesiastica)三種形態(tài)。這是一種完全基于實(shí)際的概念，它預(yù)示著一個(gè)新時(shí)代即將到來。P156

日耳曼對中世紀(jì)的音樂文化貢獻(xiàn)了戀詩歌手深刻的宗教歌曲，但這個(gè)民族在復(fù)調(diào)領(lǐng)域中顯然落后一大截。這時(shí)期的音樂產(chǎn)品還絲毫沒有透露，有朝一日這個(gè)民族的音樂家中會涌現(xiàn)出一個(gè)約翰，塞巴斯蒂安。巴赫。哥特復(fù)調(diào)從法蘭西傳向西班牙，如出自布爾戈斯和托萊多的幾部手抄稿所示。偉大的西班牙音樂學(xué)者伊吉尼·安格萊斯逐步編訂出版了一些出自加泰隆的手抄稿①，開始將這段鮮為人知但非常重要的音樂歷史告白于天下。

各地對俗語的運(yùn)用說明，通俗藝術(shù)的影響在不斷增強(qiáng)，但是吸納真正地道的民族因素，仍必須在中世紀(jì)尚在逐步成型的民族意識許可的范圍之內(nèi)。這種民族意識眼下還完全受制于教會的傳統(tǒng)力量，這一事實(shí)說明了為何源自禮儀的復(fù)調(diào)藝術(shù)在實(shí)踐上具有高度的統(tǒng)一性。復(fù)調(diào)成了音樂藝術(shù)的首領(lǐng)，正如教堂建筑成為造型藝術(shù)的先頭軍。，p158

歷史時(shí)期是歷史學(xué)家迫于實(shí)際需要，根據(jù)某些事件和一般特點(diǎn)來劃分他們研究的材料而設(shè)定的。這樣“劃分時(shí)期”在紙上談?wù)劰倘豢尚校�但真�?shí)的時(shí)期與時(shí)期之間并無清晰可循的分界線；每一個(gè)時(shí)期通常以混亂告終，新的力量和新的理想從混亂中脫穎而出。14世紀(jì)就是這樣的一個(gè)過渡時(shí)期。豐茂的莊稼已經(jīng)收割，晚熟的暴實(shí)不多，但它帶來新時(shí)代的萌芽。

14世紀(jì)和15世紀(jì)初一直被喻為“中世紀(jì)的消逝”，當(dāng)然是因?yàn)闅v史學(xué)家看到的一片荒涼。14世紀(jì)的確遭受許多災(zāi)難：法蘭西與佛蘭德斯屢次爭戰(zhàn)，可怕的百年戰(zhàn)爭長逾六十年，多次農(nóng)民起義，黑死病蹂躪西歐，意大利則因不斷內(nèi)戰(zhàn)而陷入混亂�；�督教世界的兩大勢力一教會和帝國的重要性已大大削弱。教廷遇到教會歷史上最大的危機(jī)，一半被迫一半自愿地流亡到阿維尼翁（1309-1376 年），西方世界繼而分裂（ 1378-1417 年）。這不是什么信仰或教儀之爭，這場四十年的斗爭完全是人與人之間的政治斗爭，令虔誠的信徒大為沮喪；神學(xué)家們舉棋不定，但在應(yīng)該服從哪一個(gè)教皇——阿維尼翁的還是羅馬的——這個(gè)問題上，一般都尊重各自所在國家的政治當(dāng)局。分裂雖然沒有太持久的影響，但在那個(gè)時(shí)期，耽誤了教會急需進(jìn)行的改革。P160

黑死病把農(nóng)民和市民嚇喪了膽，這場瘟疫過后，人們心中永遠(yuǎn)抹不掉死亡的陰影，使他們前所未有地思考塵世生命之短暫。藝術(shù)家競相描繪死亡，“死神之舞”成為許多文學(xué)作品和藝術(shù)作品的主題。有些歷史學(xué)家以為寫死亡和藏骸處所是中世紀(jì)的重點(diǎn)，其實(shí)這種情況在中世紀(jì)秩序崩潰后比中世紀(jì)更加突出。這場崩潰驚心動魄，特別在倫理道德方面：許多人跳舞，為死亡跳舞，驕奢淫逸，再下流的事都做得出來。一位編年史記錄者寫道：“道德敗壞比肉體敗壞更加嚴(yán)重。”瘟疫勢頭稍減，縮小到最的貧民區(qū)，危在旦夕的感覺過去后，人如驚弓之鳥，卑劣的情感如沉渣泛起，肉欲橫流，死亡臨頭的威脅似乎使人更加貪戀生命和享樂。犯罪暢行無阻，沒有人執(zhí)法；連傳染上瘟疫的危險(xiǎn)也不能使人收斂他們貪得無厭的欲望，爭奪病人尸體上的財(cái)物。修院里如今是僧少粥多，因?yàn)椴簧偕畟H死于瘟疫，剩下的師兄弟下山進(jìn)城，揮霍修院的收益，縱情享樂；這一切都是文化病人膏盲、每況愈下的癥狀。然而，在這腐爛的氣息中，有一種我們今天幾乎無法設(shè)想、無法理解的生命色彩和強(qiáng)烈的生之欲。日常生活散發(fā)出一種動力，一種熱情的象征，不斷從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，體現(xiàn)為搖擺不定的情緒：庸俗的歡樂、野蠻的暴力、溫柔深邃的情感。這些對比色彩的輝映怎能意味著沒落和暮色？照耀在這一片景色上的是溫暖燦爛的陽光。

中世紀(jì)對永生、對公義必勝的信念，被東方伊斯蘭教的勝利、帝國思想的沒落、西方教會高尚嚴(yán)肅的宗教和道德力量淪為不那么高尚的經(jīng)濟(jì)和政治力量等事實(shí)，打得粉碎。但是，青年歐洲的天才并沒有耗盡，它把“意志”確立為世上最偉大的力，征服亂世。理性不再是理解和行動的出發(fā)點(diǎn)，意志才是。唯意志論這個(gè)新的哲學(xué)體系視意志為經(jīng)驗(yàn)和世界體系的主要成分，取代了晚期經(jīng)院主義哲學(xué)家和神學(xué)家的唯理主義。當(dāng)然，哲學(xué)和倫理的唯意志論在神學(xué)領(lǐng)域存在一天，它的批判性就一天不能充分發(fā)揮，直到宗教改革以后。觀念的改變也滲入基督教的虔誠，特別表現(xiàn)為重新趨向?qū)嶋H，退出公眾生活，安靜、虔誠、默思地靈修�？财针�的托馬斯所作《效法基督》一書提倡溫和的虔誠和重靈修輕物質(zhì)生活，是這一精神最純凈的體現(xiàn)。唯意志論強(qiáng)調(diào)個(gè)人意志，不完全依靠教會，但是它重新重視圣體禮——不久即將看彌撒配寫的最早的復(fù)調(diào)音樂——重視基督受難，由此可見，純粹的宗教感情依存在。這場宗教運(yùn)動影響各種教派。以前專搞異端、荒誕到無法與任何文化合作的諾斯替教，終于過起同常人的生活方式相稱的比較溫和

人們意識到前幾世紀(jì)的希望未能實(shí)現(xiàn)，給中世紀(jì)后期和尚未進(jìn)入文藝復(fù)興全盛的過渡時(shí)期染上一層無奈的氣氛。這一事實(shí)，加上人文主義者和改革派的攻擊，使k�S普遍認(rèn)為中世紀(jì)后期是文明和文化全軍覆沒的一個(gè)時(shí)期。但是，貫穿14世紀(jì)和15世紀(jì)初，回蕩著一個(gè)熱烈要求“改造頭腦和肢體”的聲音，說明人們并沒有一動不動地接受文明的肅殺暮色。P162

中世紀(jì)視藝術(shù)為手工藝，而文藝復(fù)興時(shí)期認(rèn)識到靈感的神秘力量，藝術(shù)家的構(gòu)思得自靈感。它也認(rèn)識到，只有通過藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性才能把這一構(gòu)思塑造成藝術(shù)品。藝術(shù)家不可能做出與他的本性格格不入的東西，在我們看來，這是自然不過的事，但它代表一種在中世紀(jì)的審美原理中找不到的新的藝術(shù)要求。薄伽丘和維拉尼贊揚(yáng)喬托筆下的人物，說它們?nèi)绱俗匀唬�使“人們以為是真人，在呼吸”；但他們也看出這位大畫家筆下的山和樹在生活中是看不到的，房子是不能住人的，他畫的人體的特點(diǎn)是由里而外的。要知道，喬托的發(fā)現(xiàn)更多屬于心靈的自然，而不是大自然的外在形式——那將是15世紀(jì)的發(fā)現(xiàn)。他把人的心靈刻畫得如此深情，看得人如癡如醉，顧不上注意畫中自然環(huán)境之荒誕不經(jīng)。P163

所以，在評估這兩個(gè)國家的文化在歷史上的重要性時(shí)，我們必須給它們打個(gè)平分。法國代表老的藝術(shù)，意大利代表新的藝術(shù)。法國吸引歐洲各地的學(xué)生和學(xué)者，14世紀(jì)的意大利深受法國的影響超過其他各國。在這以前，意大利詩歌和文學(xué)模仿152法國普羅旺斯的藝術(shù)；但在整個(gè)14世紀(jì)，兩國之間的交流是雙向的，而且日趨活躍。巴黎尚居世界學(xué)術(shù)和藝術(shù)之都之際，意大利城邦已開始變得重要，文化上宣告獨(dú)立。所以說，新藝術(shù)的前半個(gè)時(shí)期是法國藝術(shù)的一統(tǒng)天下，后半個(gè)時(shí)期則由意大利藝術(shù)短短地稱雄一時(shí)�，F(xiàn)在讓我們順藤摸瓜，回過頭去看看法國新藝術(shù)，它才是正確的出發(fā)點(diǎn)。P167

有了對法國新藝術(shù)的了解，現(xiàn)在回過頭來繼續(xù)看一下14世紀(jì)意大利的音樂。意大利和歐洲的其他國家一樣，對亂世的恐懼有所反應(yīng)，但在藝術(shù)上不拘一格。意大利人不像法國人、德國人、英國人、西班牙人那樣描繪“死神之舞”的景象。彼特拉克以“死神的勝利”入詩，比薩的Campo Santo（大教堂北端的墓園——譯注）的壁畫幾乎謳歌死的威力，這些是他們對1348年那個(gè)災(zāi)難之年的藝術(shù)反應(yīng)。一個(gè)國家面對時(shí)代的破壞，居然能產(chǎn)生不從壞的方面、反而高度理想化地反映悲劇的藝術(shù)創(chuàng)作，也必能在悲傷苦難中創(chuàng)造反映和平和喜樂的藝術(shù)。到處有人在唱、在朗誦民間詩歌里斯佩托、斯特蘭博托和牧歌，意境纖美，似乎沒有被依然籠罩著人民和田園的恐懼蒙上陰影。這種田園式心情不容易理解：如果稱之為天真爛漫，在天災(zāi)人禍暫時(shí)平息的瞬間忘記過去、及時(shí)行樂，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，—一定有什么深不可測的健康精神在對抗種種破壞的力量。14世紀(jì)意大利的對抗肯定不是有意識的斗爭。文學(xué)藝術(shù)中表現(xiàn)的快樂始終是衷心的流露，嚴(yán)肅認(rèn)真地對待命運(yùn)，將是15世紀(jì)的事。P171

當(dāng)時(shí)的繪畫和文字資料，以及對盛大婚禮和其他宗教盛典的描寫告訴我們，14世紀(jì)通用的樂器豐富得驚人。14世紀(jì)后半葉一個(gè)法國的業(yè)余愛好者寫的一篇文章《失戀》①出色地介紹了音樂和一般的樂器。維奧爾、豎琴、索爾特里、琉特、輪擦提琴、喇叭、鼓、排鐘、鐃鈸、風(fēng)笛、簧管、號和笛只是他提到的許多樂器中的幾個(gè)例子，還有些叫做haulz，有些叫做 bas。這些名稱可以譯成“高”和“低”樂器，但是根據(jù)上下文，就知道它們是指響的樂器和輕的樂器。這一區(qū)別有圖片資料和保存良好的樂器為證。所謂低樂器用在親切的小環(huán)境里，而高樂器用在戶外，或節(jié)慶合和舞會上。高樂器的音色尖而有穿透力，雖然比較干而單調(diào)。低樂器——往往叫做甜樂器——從現(xiàn)代的觀點(diǎn)看來，不很輕柔，因?yàn)榧饫�的音響更符合�?dāng)時(shí)的風(fēng)氣。這些樂器有一股東方味道，那也是當(dāng)時(shí)音樂的一般特點(diǎn)。這些樂器都源自東方，演式相當(dāng)單調(diào)，沒有任何力度變化。同樣的東方性也體現(xiàn)在鼻音的假聲唱法中，有許多圖畫把歌唱家外貌刻畫得十分精確。東方國家總是用假聲誦唱宗教音樂，在中世紀(jì)傳人世俗的藝術(shù)音樂，直至今天還存在于天主教祭司的吟誦中。風(fēng)笛和肖姆（沙呂莫）管的普遍使用，說明鼻音音色的盛行，二者都是鼻音色彩的簧樂器。

從許多圖畫和描寫來看，維奧爾一定是14世紀(jì)業(yè)余愛好者最喜愛的樂器，相當(dāng)于今天的鋼琴，大家都把它用濫了。管風(fēng)琴達(dá)到高度發(fā)展的演奏條件，除了教堂的大管風(fēng)琴外，又有了兩種小型的，所謂的positive，即位置固定的“室內(nèi)用管風(fēng)琴”和portative，顧名思義是一種可以攜帶的小風(fēng)琴。當(dāng)時(shí)的圖片告訴我們，這種小樂器到處都有，人們帶著它去鄉(xiāng)下郊游。管風(fēng)琴師是最有經(jīng)驗(yàn)的音樂家，他的任務(wù)是填補(bǔ)缺席的聲部，把演奏演唱者捏成一團(tuán)，裝飾、豐富音樂，彈奏短小的插曲，讓唱歌的人緩一口氣。

圖片資料說明，器樂合奏和聲樂重唱從兩人到十二人或更多，是相當(dāng)常見的。從這些資料得出一點(diǎn)重要的提示，即樂器不按族結(jié)合——不像現(xiàn)代把小提琴族的所有成員組合成弦樂隊(duì)，得到同族樂器的音響和色彩混合——而相反追求色彩和音響的最大對比。這一點(diǎn)倒是合乎哥特傳統(tǒng)的獨(dú)立對位聲部和歌詞的。P174

除了供職于王公貴族門下的藝人外，有許多不依附于他人的音樂家，靠教音樂和作為獨(dú)立藝術(shù)家表演謀生。藝人的人數(shù)越來越多，當(dāng)局和藝人們自己都覺得非組織起來不可。 14世紀(jì)起，就形成了市鎮(zhèn)行會和其他行會，其中最早的是維也納的尼古拉兄弟會（1288 年），繼而有盧卡的號手團(tuán)，有巴黎的圣朱利安藝人會( 1331年)琴師笛手的兄弟會那樣的大組織，后者甚至有自己的醫(yī)院。這些組織的頭領(lǐng)叫做藝人王，地位相當(dāng)于今天大樂團(tuán)的音樂總監(jiān)，不過他們懲治紀(jì)律的權(quán)力極大極嚴(yán)。行會的組織和現(xiàn)代工會一樣嚴(yán)密有效。如果不照規(guī)定數(shù)額付酬，會員不得提供音樂服務(wù)；屬于另一個(gè)組織的藝人不得在本地區(qū)演出。藝人享受的自由比中世紀(jì)大得當(dāng)局見他們頭疼，因?yàn)樗麄兡軌蛟诔�歌的掩飾下煽動社會政治叛亂。他們同情在14世紀(jì)大有進(jìn)步的求解放的思想，因而常常同某些人群、同當(dāng)局發(fā)生糾葛。法國在1395 年明令禁唱涉及東西教會大分裂的尚松歌曲。取笑勃艮第人和巴黎人的歌曲引起勃艮第人和巴黎人的憤怒，乃至大動干戈。有一個(gè)藝人因?yàn)槟懜已莩�勃艮第人的歌而被捕入獄，關(guān)在巴黎附近默倫的牢里①。15世紀(jì)初，英國下議院譴責(zé)威爾士藝人煽動叛亂：“威爾士不得豢養(yǎng)游手好閑之徒和押韻做詩的人，不論他是藝人或流浪漢。他們裝神弄鬼，造謠惑眾，欺騙百姓。威爾土盜賊蜂起，造反滋事，根子一半就在他們身上�！雹�

作為最高權(quán)力機(jī)構(gòu)的市鎮(zhèn)議會頒布許多音樂條例，設(shè)立樂宮，最早的樂官當(dāng)推鎮(zhèn)牧官，由市鎮(zhèn)議會發(fā)給他號角。斯特拉斯堡鎮(zhèn)議會在1322 年規(guī)定：“第三次鐘16鳴”后，不得吹大小喇叭和號角，不得敲鑼打鼓，只準(zhǔn)吹肖姆管等柔聲的管笛。這條禁令制定得何其英明，這個(gè)中世紀(jì)的城鎮(zhèn)比我們的現(xiàn)代城市還要先進(jìn)！不過，也就是在這個(gè)城市，每天晚上八至九時(shí)之間，鎮(zhèn)議會鐘樓上的號角一響，猶太人必須聞聲出城。但只要付一筆錢，也可以留在城里不走。大多數(shù)音樂條例是關(guān)于婚禮和群眾舞會的，連這種場合雇用音樂家的人數(shù)都有詳細(xì)規(guī)定。再過一個(gè)世紀(jì)，就會有一批樂曲出自這些卑微的音樂家組織，直接導(dǎo)致我們今天如此欣賞的偉大的交響曲出現(xiàn)③。P181

19世紀(jì)中旬，浪漫主義的歷史學(xué)家在發(fā)現(xiàn)中世紀(jì)學(xué)術(shù)文化興奮之余，企圖在中世紀(jì)和近代之間畫一條界線，并在兩者之間設(shè)立一個(gè)緩沖期，稱為文藝復(fù)興。米什萊（1798-1874年）把他的法國史巨著（1855 年）的第九卷題為《文藝復(fù)興》，從而成為最早采用此詞的近代史意義的人。但是影響最深遠(yuǎn)的是1860 年出版的雅各布·布克哈爾特（1818-1897 年）的不朽巨著《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，

由于著史的人大部分受浪漫主義精神、宗教或?qū)嵱玫哪康乃�制約，力求挑選一些重要的事件作為醒目的路標(biāo)，今天的教師和著述家大多仍以君士坦丁堡的陷落、拜占庭學(xué)者逃往意大利、美洲的發(fā)現(xiàn)或馬丁·路德脫離舊教定為中世紀(jì)的結(jié)束，把君士坦丁堡的陷落和拜占庭學(xué)者逃往意大利理解為人文主義的起點(diǎn)。但是，他們忘記了一點(diǎn)：人文主義基本上是一場拉丁文化的運(yùn)動；攻克君士坦丁堡固然影響到政洽、宗教、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域，但對文學(xué)藝術(shù)很少會直接影響。美洲新大陸的發(fā)現(xiàn)是又一件大事，日后顯示其對政治和經(jīng)濟(jì)的重要意義，但對文明沒有直接影響。馬丁·路德叛教的日期相當(dāng)重要，但此舉帶來的不僅是宗教生活，而且是智力生活各方面的動亂；待到馬丁·路德的活動產(chǎn)生影響時(shí)，文藝復(fù)興運(yùn)動已如日中天，宗教戰(zhàn)爭不過趁文藝復(fù)興之勢真正復(fù)活了中世紀(jì)的那股熱誠和自我犧牲精神。

吳礪

2021.11.19