《西方文明中的音樂史》（二）

吳礪

                《西方文明中的音樂史》（二）

面對這樣的經(jīng)典著作，翻譯工作雖然艱巨，但譯者在其間所體會到的快樂和欣喜也難以言表。關(guān)于具體的翻譯工作我們作了如下安排：筆者負(fù)責(zé)圖版說明、引言、第一章至第七章（從古希臘到哥特風(fēng)格時期）、第十三章（古典時期）、索引以及全書的統(tǒng)校工作；顧連理教授負(fù)責(zé)第八章至第十一章（從新藝術(shù)時期到巴洛克晚期）、第十四章（18世紀(jì)音樂的邊緣及其實(shí)踐）；湯亞汀先生負(fù)責(zé)第十二章（洛可可一華麗風(fēng)格一情感風(fēng)格）；張洪島先生原有的譯稿保留（第十五章至第二十章，曾以《十九世紀(jì)西方音樂文化史》為名發(fā)表，人民音樂出版社1982 年版），但由筆者根據(jù)整體譯本的譯名和風(fēng)格作相應(yīng)修訂，并補(bǔ)譯遺漏的部分。我們相信，出版這本名著的全譯本，有助于中國讀者進(jìn)一步深入理解西方音樂文化，有助于中國本土的文化建設(shè)和音樂發(fā)展。借此機(jī)會，感謝美國紐約城大學(xué)研究生院音樂學(xué)Leo Treitler教授、加州大學(xué)洛杉磯分校音樂學(xué)系Murray Bradshaw 教授，以及沈保義先生、徐強(qiáng)先生、朱少坤先生和孫國忠先生在翻譯過程中鼎力相助，解決了諸多疑難問題。最后，敬請各位讀者對這個譯本的不足和錯誤提出批評和指正。

2000 年 1 1月

于上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系

引言

每一種文明都是人類征服生活的綜合體現(xiàn)。藝術(shù)是這種征服的最終象征，是人類所能取得的至高和諧。然而，時代精神不僅反映在藝術(shù)中，也反映在人類活動從宗教禮儀到工程技術(shù)的每個領(lǐng)域中。但是，不能想當(dāng)然地以為，存在某種統(tǒng)一的時代精神，它固定不變地表現(xiàn)在每門藝術(shù)中，并傳達(dá)給我們相同的內(nèi)容和意義。相反，我們發(fā)現(xiàn)，我們尋找的是各類不同藝術(shù)的意義總和，它們的綜合才能構(gòu)成時代的藝術(shù)精神本質(zhì)。

藝術(shù)觀念和表現(xiàn)方式取決于時間、地點(diǎn)和藝術(shù)家的個人氣質(zhì)。歷史學(xué)家的任務(wù)是，解析橫亙在我們和藝術(shù)作品之間的各種因素。過去，某些音樂著述家相信，說明一個音樂家的成就，全看該音樂家對形式完善作出的貢獻(xiàn)。他們和某些藝術(shù)批評家聲稱，在藝術(shù)價值中，“一幅杰出的蔬菜畫和一幅優(yōu)秀的圣母畫像之間沒有什么區(qū)別”。鐘擺的另一極端是，一切都從傳記一心理學(xué)角度出發(fā)，軼事和“解釋”成為價值評判的手段，審美的標(biāo)準(zhǔn)遭到排斥。然而，在公正的評價中，這兩種方法必須始終保持平衡。

每個偉大的藝術(shù)家都是時代的一分子，但是他也協(xié)力幫助創(chuàng)造了時代。我們談到“時代”，但是時代本身是空洞無物和沒有意義的，除非我們構(gòu)想出它的各種現(xiàn)象。時代通過生活表現(xiàn)，而生活相互沖突，在時代內(nèi)部發(fā)生變化和運(yùn)動。由此，時代決不會只產(chǎn)生一種風(fēng)格。某個偉人支配同代人，但如果僅僅被這一偉人所束縛，我們也許會忽略整個時代的重要意義�？疾靷�別人物，追尋他的發(fā)展，但如果沒有更遠(yuǎn)大的目標(biāo)，就會損害對藝術(shù)發(fā)展的真正理解。歌德逝世之際，瓦格納已近二十歲；佩爾戈萊西的喜歌劇為音樂開辟新的遠(yuǎn)景時，巴赫仍堅(jiān)守復(fù)調(diào)的信念，并為復(fù)調(diào)音樂的力量作出最后的證明；貝多芬翱翔在古典交響樂大廈頂端之時，韋伯正在開創(chuàng)德國森林和夜景童話恐怖氣氛的浪漫主義風(fēng)格。貝多芬、舒伯特和韋伯同時生活在19世紀(jì)頭三十年。我們?yōu)榱朔奖闫鹨�，將貝多芬和海頓與莫扎特放在一起，把這三位個性迥然不同的藝術(shù)家稱為“維也納樂派”。規(guī)定了貝多芬的地位，我們隨后才可能稱另外兩人為“浪漫主義者”——其中一人辭世只比貝多芬早一年，另一人只比貝多芬晚一年。

每個時代都有三重因素：衰亡的過去、興盛的現(xiàn)在和充滿希望的將來。假如只強(qiáng)調(diào)其中某一因素，我們將失去目標(biāo)。雖然可以用技術(shù)術(shù)語勾勒發(fā)展的線索，但是所得到的畫面卻可能支離破碎，因?yàn)槲覀兒雎粤怂枷牒陀^念。再舉一例：認(rèn)為洛可可藝術(shù)反映了18世紀(jì)后半葉的道德墮落，此乃大謬。這個時代智慧的高峰標(biāo)志是美的創(chuàng)造、自然科學(xué)中各門學(xué)科的獨(dú)立以及啟蒙運(yùn)動的政治哲學(xué)。于是，這時出現(xiàn)了像克洛卜施托克、萊辛、赫爾德、法國百科全書派、康德和歌德等這樣的人物，以及最使我們感興趣的一群如同燦爛星座般的偉大音樂家：巴赫的兒子們、哈塞、格雷特里、蒙西尼、約梅尼、皮欽尼、格魯克、海頓、莫扎特——這里只提及這批音樂家中的一小部分。如前所述，絕不能把這些音樂家從他們的環(huán)境中孤立出來，隨后討論他們的奏鳴曲形式或者管弦樂法，因?yàn)樵俣嗟募夹g(shù)分析也不能解釋古典樂派的歌劇觀念和交響思維，除非啟蒙運(yùn)動和狂飆運(yùn)動整個的廣闊圖景都得到考察。只有這樣，才能找到古典主義的起始點(diǎn)，才能發(fā)現(xiàn)小巧和敏感的“華麗風(fēng)格”的鑲嵌裝飾是怎樣以及為什么會轉(zhuǎn)變成古典主義的建筑邏輯和戲劇雄威的，

如果對18和19世紀(jì)音樂的理解都如此片面，那么觸及更遙遠(yuǎn)的時代，又將是何種情形？那些珍愛和崇敬古代繪畫大師的人們，那些帶著敬慕之情仰望高聳的中世紀(jì)教堂上石徑曲折變化的人們，那些虔誠閱讀阿里斯托芬和莎士比亞戲劇的人們，他們體驗(yàn)著只有偉大藝術(shù)才能給予的激情。但是，即使是他們也只滿足于把這些時代稱作藝術(shù)音樂到來之前的準(zhǔn)備階段。原因是，存在著一個根深蒂固的謬見——音樂成長緩慢，滯后其他藝術(shù)達(dá)幾個世紀(jì)。18世紀(jì)之前的音樂被稱為“古老的”或“巴赫之前的”音樂，現(xiàn)今仍遮蔽在神秘中。直到 19世紀(jì)，這些音樂才被“重新發(fā)現(xiàn)”。因?yàn)閷?shí)際上中世紀(jì)、文藝復(fù)興和巴洛克時代的音樂已不再是活的藝術(shù)。它們的傳統(tǒng)消失了，所知道的僅是標(biāo)本。門德爾松子 1829 年復(fù)演巴赫的《馬太福音受難曲》也許是上述情況最好的說明，這次演出是一次啟示，開創(chuàng)了一場真正的巴赫復(fù)興運(yùn)動。這位老大師在柏林“復(fù)活”時離他去世才七十九年。既是如此，我們又怎能期望奧古斯丁、但丁或者米開朗基羅時代的音樂現(xiàn)在仍然活著、仍被人欣賞呢？我們的直接音樂遺產(chǎn)是19世紀(jì)的浪漫主義。浪漫主義發(fā)現(xiàn)了古代音樂，因?yàn)椤昂霉篷薄笔撬�的一個基本特征。但是，中世紀(jì)與文藝復(fù)興的詩歌和繪畫不僅反射使自己復(fù)活的浪漫主義熱情的光輝，而且能夠迅速放射出自己的光芒。相對說來，19世紀(jì)在自己發(fā)現(xiàn)的古老音樂面前，雖深感震懾，但仍覺陌生。

原始部落或遙遠(yuǎn)東方的音樂的陌生旋律和節(jié)奏特質(zhì)令我們震動。我們承認(rèn)這些音樂的奇異性，稱之為“異國色彩”( exotic)，這個字眼似乎公正地標(biāo)明了這些音樂的特性。大部分人——甚至包括受過訓(xùn)練的音樂家——對中世紀(jì)音樂也具有類似的印象。但是，用“異國色彩”，這個術(shù)語來描述一種和宏偉教堂一起成長的藝術(shù)，顯然不太合適。因此，人們稱中世紀(jì)音樂為原始的、欠發(fā)達(dá)的藝術(shù)。我們的耳朵還不像我們的眼睛那樣受過調(diào)教，我們的音樂知識和趣味過分狹隘，因此如果試圖理解“巴赫之前”的音樂和其他藝術(shù)，便會陷于迷惘。與這種含混和茫然的立場相反，當(dāng)時的作家們在文字中表達(dá)了對這種“原始”音樂非常真實(shí)的審美享受，無數(shù)有關(guān)音樂的圖景似乎一直是畫家和雕塑家喜好的主題。假如讀一讀但丁、莎士比亞、彌爾頓和莫里哀獻(xiàn)給音樂的富于靈性的詩句，就會意識到，我們未能使自己去適應(yīng)過去時代的偉大音樂，我們漫不經(jīng)心地錯失了藝術(shù)和審美享受的一個巨大寶藏。

正值此時，現(xiàn)代音樂學(xué)到來了。它希圖拯救、發(fā)掘、解譯和說明過去的音樂，并用現(xiàn)代編訂版本使之為現(xiàn)代公眾所知。過去幾代人里程碑式的研究工作，由眾多學(xué)者參與，體現(xiàn)了人類的獨(dú)創(chuàng)和博學(xué)。我們的任務(wù)是，利用所有這些勞動的成果，以教徒一般的虔誠態(tài)度履行職責(zé)，從中得到精神財(cái)富。

寫作這部音樂史，我心中的讀者對象是那些將音樂享受與智力好奇相結(jié)合的愛樂者。請不要期待這是技術(shù)性或傳記性的一本書。這是一部有關(guān)音樂怎樣參與西方文明進(jìn)程的編年史。關(guān)于藝術(shù)，尤其是關(guān)于音樂的文字寫作，是一項(xiàng)最困難的任務(wù)，因?yàn)閷W(xué)者和藝術(shù)家的觀點(diǎn)必須保持平衡。我力圖避免使各處都在閃爍光輝的藝術(shù)財(cái)寶僅僅變成一種抽象。我總是在尋找伴隨史實(shí)和藝術(shù)成就所出現(xiàn)的泛音，力圖看到每一個細(xì)節(jié)背后所有創(chuàng)造的心靈為了清晰表達(dá)和情感表現(xiàn)所作的搏斗。一個活著的人企圖去接近一個時空遙遠(yuǎn)的陌生靈魂深處，他發(fā)現(xiàn)自己有了明確的線索，借此他重新構(gòu)筑起過去時代的景象。這就是為什么真正的歷史理解會對現(xiàn)在產(chǎn)生多方面影響的原因。不論所研究的對象距我們有多么遙遠(yuǎn)，我們也必須以某種方式把它吸收到自身中來。當(dāng)這個陌生靈魂的隱蔽特質(zhì)在我們的心靈中產(chǎn)生火花時，這個時，也只有這個時候，過去的靈魂將會重新復(fù)活。因?yàn)樗�所帶來的是我們自己的某些東西。

新人文主義的偉大代表洪堡曾說過：“對古典考古學(xué)、語文學(xué)和歷史的研究應(yīng)該導(dǎo)向?qū)�古人及其文化的理解�！边@是所有歷史研究、所有人文學(xué)科的準(zhǔn)則�，F(xiàn)代人文主義和古代人文主義的區(qū)別，僅僅在于我們研究的廣闊性，以及現(xiàn)代人將探照燈伸向原先看似無底深淵的能力。藝術(shù)創(chuàng)造寶藏豐富，時時更新但又相互關(guān)聯(lián)。我們在其中尋找著人，因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)，過去的每一個音響都在今天激起了回聲。P’’4

對美的頂禮膜拜，可從希臘人的文學(xué)和造型藝術(shù)中勾畫出清晰的概念。古人公認(rèn)對荷馬與索�？死账箲延猩顡吹木匆�。手邊有許多優(yōu)秀譯本的現(xiàn)代人同樣如此。希臘人曾對費(fèi)迪亞斯和普拉克西特利斯的雕塑表示崇敬。隨著時光流逝，我們的這種仰慕之情有增無減。然而，甚至那些對希臘天才無限仰慕的人，也很少停下來想想音樂——這門在現(xiàn)代生活中占據(jù)如此突出地位的藝術(shù)。對大多數(shù)人而言，希臘人是一個有非凡天賦的民族，孕育了眾多的詩人、哲學(xué)家、歷史學(xué)家、雕塑家和建筑家。至于他們的音樂家，我們甚至想也沒想到過。

奇怪的是，與造型藝術(shù)方面的天才相比，古希臘人更看重音樂的成就。古典文學(xué)中難得涉及雕塑和建筑，卻經(jīng)常提到音樂。造型藝術(shù)沒有自己的繆斯神。在眾神的圣殿中檢視一番，如果想找到一個相當(dāng)于阿波羅的美術(shù)之神，就只能滿足于瘸腿的赫菲斯托斯了。其實(shí)，赫菲斯托斯只是奧林匹亞山神的軍械士，眾神常常拿他當(dāng)作嘲弄對象。希臘的國家對音樂深懷敬意，極力推崇，在處理一切有關(guān)音樂的問題時充滿自信。制定音樂的觀念和原則被認(rèn)為是國家大事。音樂在生活的藝術(shù)中扮演極其重要的角色，以致俊杰高士通常被尊稱為有樂感的人，而粗民走卒則被貶為沒有音樂細(xì)胞的人。品達(dá)將吹管樂器大師米達(dá)斯譽(yù)為征服人心的英雄；號角演奏家赫羅多魯斯曾十次贏得奧林匹克獎。柏拉圖雖然公開表示討厭藝術(shù)①，但他在《理想國》中仍用很多篇幅來討論音樂。

希臘人是敏感的南方民族，對音樂的感官性質(zhì)反應(yīng)強(qiáng)烈。他們的心中活躍著兩種靈魂，其一向往清晰、節(jié)制和中庸，其二導(dǎo)向奇想與狂熱——對狄俄尼索斯的崇拜。為此，他們不遺余力宣揚(yáng)阿波羅的理想：希臘人意識到，自己較易受到另一極端的影響。阿波羅與狄俄尼索斯的對立也反映在音樂領(lǐng)域中。平靜安詳?shù)囊魳放c狂暴刺激的聲響形成對照，觀眾為之感染和激動。理查德。瓦格納掀起軒然大波時，同樣的爭端重又出現(xiàn)。尼采被這兩個極端之間的張力所撕裂，將切身經(jīng)驗(yàn)寫進(jìn)《悲劇在音樂精神中誕生》一書，其中阿波羅和狄俄尼索斯兩種音樂構(gòu)成尖銳對峙。P003

希臘人堅(jiān)持不懈地對藝術(shù)進(jìn)行提煉加工．音樂也不例外。他們著迷于音樂技藝和理論的各種可能性，承認(rèn)和尊崇這一領(lǐng)域中的發(fā)明家和不朽人物。他們的歷史學(xué)家和哲學(xué)家依照自己的觀念對希臘音樂的起源進(jìn)行解釋。這些觀念往往與我們的觀念相似，只不過我們具有更強(qiáng)烈的歷史感。我們傾向于將注意力集中在事實(shí)周圍，而他們更關(guān)心人物和個性。他們的著述中提及眾多神話中的音樂家，于是希臘音樂的起源被回溯到神話時代。因而，我們所涉及的第一批歷史人物都是神。冷靜的現(xiàn)代歷史學(xué)家只會簡單地?cái)⑹�，古希臘音樂的整體特性源自里爾琴，這是真正的希臘本土樂器；但同樣的事件，希臘的編年史家會以文學(xué)史中最迷人的筆調(diào)予以描述。幼年時的赫耳墨斯偷了哥哥阿波羅的牛腸琴弦。他殺了一只烏龜，將偷來的牛腸琴弦張?jiān)跒觚敋ど�。后來，為了平息哥哥的怒火，這個能干的小精靈拱手讓阿波羅使用自己的音樂發(fā)明——這個故事的后半部分，在現(xiàn)代歷史學(xué)家看來，恰恰證明了里爾琴演奏是阿波羅崇拜中一個不可或缺的因素。P005

在小亞細(xì)亞的貴族騎士世界中，也即《荷馬史詩》的世界中，音樂是總體畫面的組成部分。我們所遇到的第一批音樂家都是盲人。許多故事講述了他們遭受苦難的原因�！逗神R史詩》中的盲人歌手德摩多庫斯撥動琴弦，歌頌阿萊斯對阿芙洛黛特的愛情①，盡管他似乎并未激怒眾神，但年老的泰米里斯② 卻因自我夸耀惹惱了繆斯神而失明；盲人歌手提萊斯亞斯也遭同樣懲罰，原因是他向人們透露了不應(yīng)知道的事情⑦。還有其他許多歌手，他們傲慢、無禮，向眾神挑戰(zhàn)，都落得悲慘的結(jié)局。弗里吉亞人瑪斯雅斯找到雅典娜的長笛，為之神往，于是向里爾琴演奏之神阿波羅挑戰(zhàn)，要與他比賽。結(jié)果阿波羅得勝，瑪斯雅斯因放肆無禮遭到鞭笞。米塞努斯和海神比賽號角，慘遭失敗，最后被海神侍從特賴登溺死。在這些頭腦發(fā)熱的藝術(shù)家之中，只有一個值得稱羨的例外—一菲米烏斯④。他離開奧德修斯的宮廷，去往土麥那。在那里他教導(dǎo)青年人學(xué)習(xí)音樂，因此成為音樂文化的第一位傳播人。P007

。我們知道，史詩和抒情詩的伴奏樂器是里爾琴，悲歌和戲劇性合唱中采用阿夫洛斯管。其他的文學(xué)體裁，如諾姆和酒神贊歌，輪流交替使用這兩種樂器。但是，關(guān)于專為六韻步詩歌伴唱所譜寫的旋律，我們一無所知。P008

希臘人音樂天才的第一個明證是，歌與詩的聯(lián)合。很快又出現(xiàn)了另外兩個現(xiàn)象，進(jìn)一步證明希臘人的音樂天賦。其一，純器樂音樂，它對諾姆與抒情詩歌產(chǎn)生了影響；其二，，合唱舞與合唱詩歌，其中的諾姆敘述者使用好幾個人，以此來消除朗誦的單調(diào)感。P010

現(xiàn)代的聽眾自然深感疑惑，僅靠一個阿夫洛斯管樂手或基薩拉琴樂手的簡陋表現(xiàn)，如何能夠喚起可與豐富而有力的現(xiàn)代交響樂隊(duì)所創(chuàng)造的效果等量齊觀的深刻印象。然而，不要忘了，現(xiàn)在所討論的是一個還不知道和聲與復(fù)調(diào)為何物的時代。古代聽眾能以一種今人不知的專注精神跟隨一支非復(fù)調(diào)性質(zhì)的旋律，他們的作曲家將這種旋律的表現(xiàn)能力發(fā)展到極高的藝術(shù)水平。希臘人能夠體驗(yàn)到旋律線的細(xì)微起伏；他們的耳朵極端敏銳，可以領(lǐng)悟聲調(diào)和色彩的精妙變化，而我們經(jīng)過和聲與復(fù)調(diào)訓(xùn)練的耳朵卻不能察覺。因此，徹底公正的假設(shè)或許應(yīng)該是，古代的古典音樂也在努力企及和我們的音樂同樣高度發(fā)展與復(fù)雜的目標(biāo)，只是手段和途徑不同而已。P011

在感情表現(xiàn)到達(dá)極度亢奮時，戲劇會轉(zhuǎn)向音樂。這是最單純和最古老的戲劇形式的本質(zhì)要求，因?yàn)槿说撵`魂被深深震撼而只能胡言亂語般呼喊時，只有音樂才能繼續(xù)表達(dá)感情。索福克勒斯是位戲劇家，他的力量在于對情節(jié)動作的展示處理。而埃斯庫羅斯，、一位音樂家，一位合唱抒情詩人，卻創(chuàng)造了因深刻的內(nèi)心激動而觸發(fā)的作品。他的情愫是作曲家的情愫，先于清晰明確的詩的意念②。為了表達(dá)這種情愫，他必須訴之于公眾的情感反應(yīng)，他所使用的手段具有音樂性一抒情性的特質(zhì)。在埃斯庫羅斯時代，音樂和抒情仍是不可分割的整體，言辭與音調(diào)、詩歌與旋律同時被創(chuàng)造出來。P013

在《理想國》中，柏拉圖認(rèn)可將體育和音樂視為教育之本的普遍觀念。但在兩個方面他偏離了公認(rèn)的理論。柏拉圖認(rèn)為，音樂不應(yīng)位于體育之后，應(yīng)置于體育之前并支配體育，因?yàn)槿怏w無法令靈魂崇高；相反，靈魂可使肉體強(qiáng)健。沒有音樂的調(diào)節(jié)，體育會助長粗俗和暴烈。另一方面，沒有體育，音樂將導(dǎo)致活力的萎靡和靈魂的懶散。為保證音樂中德行的持續(xù)影響，柏拉圖建議所有的人都要參與藝術(shù)實(shí)踐。全部人口應(yīng)分成各類大型合唱隊(duì)，第一個合唱隊(duì)?wèi)?yīng)包括男童，第二個合唱隊(duì)包括三十歲以下的青年，第三個合唱隊(duì)包括所有三十歲到六十歲的人。

阿卡狄亞人曾發(fā)布法規(guī)，要求每個公民在三十歲之前，必須接受義務(wù)音樂教育。在斯巴達(dá)、底比斯和雅典，每個人都須學(xué)習(xí)阿夫洛斯管。參加合唱是希臘青年最重要的職責(zé)之一。合唱的學(xué)習(xí)遵循嚴(yán)格的編年和歷史線索，從贊頌眾神和英雄的古老圣歌開始，到當(dāng)代音樂結(jié)束。并不是任何音樂都適合教育的目的。多利亞調(diào)式的旋律被賦予最重要的地位。因?yàn)樗鼈兊膰?yán)肅風(fēng)格作為一種人格構(gòu)造力量受到很高的坪價①。P016

軍事行動中使用音樂，就像戰(zhàn)爭本身一樣古老。音樂在古希臘人的戰(zhàn)爭中也發(fā)揮了作用。所有樂器中，阿夫洛斯管占據(jù)主要地位。希羅多德、普盧塔克、修昔底德和格利烏斯提供了有關(guān)這些軍事音樂的充分資料。我們讀到，呂底亞國王阿利亞特，在阿夫洛斯管和其他樂器的吹奏聲中進(jìn)攻米利都人的領(lǐng)土�？死锾厝撕退拱瓦_(dá)人在阿夫洛斯管的伴奏聲中進(jìn)入戰(zhàn)場。普盧塔克特別提到斯巴達(dá)人（《論音樂》第二十六章），說在進(jìn)攻前他們吹起“卡斯托耳之歌”。普盧塔克還在所著的利庫爾戈斯傳記中告訴我們（第二十一章到第二十二章），這位政治家在前往克里特的旅途中，觀察到許多有趣的新風(fēng)俗習(xí)慣�；氐剿拱瓦_(dá)后，就在自己的國家中引入這些風(fēng)俗。雖然利庫爾戈斯本人仍是個謎，還無法確定他是否真有其人，但普盧塔克的上述說法被色諾芬（《拉棲第夢人的國家》第十三章第八節(jié)）進(jìn)一步證實(shí)。他提到斯巴達(dá)人將阿夫洛斯管當(dāng)“軍號”用，而且還說明它是由利庫爾戈斯引人斯巴達(dá)的。阿夫洛斯管的使用絕不僅是為了當(dāng)下短暫的刺激。希臘人以典型的風(fēng)尚習(xí)慣賦予阿夫洛斯管以明確的功能。士兵們合著阿夫洛斯管的聲響走向戰(zhàn)場，保持隊(duì)形，組織得有條不紊。阿夫洛斯管吹奏手被分散在隊(duì)伍中的關(guān)鍵部位。戰(zhàn)斗開始前，阿夫洛斯管吹奏一首“序曲”，令戰(zhàn)士們進(jìn)人臨戰(zhàn)狀態(tài)；而所謂的卡斯托耳之歌( castor-song)則是攻擊的信號。P018

和希臘音樂的情形相似，我們不可能對拜占庭音樂進(jìn)行普遍和綜合的概括①。拜占庭音樂的某些階段我們現(xiàn)在仍很熟悉，那是因?yàn)槲覀兠鎸χ�一種活著的藝術(shù)。但另外一些階段的音樂，如同荷馬時代的音樂實(shí)踐，便永遠(yuǎn)成為傳奇了。和古代時期的音樂一樣，由于缺乏資料，對流行音樂的討論只能略去。不僅如此，還不得不略過所有世俗的、塵世的音樂。有理由推測，在拜占庭世界中，存在某些世俗的音樂實(shí)踐，但是沒有這方面的證據(jù)。這絕非偶然，而是音樂在基督教希臘人的心智生活中扮演了新的角色所帶來的邏輯結(jié)果。此時希臘人的觀念與他們的異教前輩已完全不同。音樂不再是個人最值得珍視的精神財(cái)富中不可或缺的組成部分；它不再是國民共同體中受到尊崇的象征；政治家、統(tǒng)治者、哲學(xué)家和藝術(shù)家不再受到激勵，對音樂實(shí)踐予以關(guān)懷和注意。在這個基督教希臘的新世界中，精神和心智的領(lǐng)導(dǎo)由教會擔(dān)當(dāng)，古代時期音樂中的世俗部分成了教會超驗(yàn)原則的犧牲品。世俗音樂在這個新組合中扮演的角色如此卑微，甚至“出場人物”中根本沒有提到它。然而，教會承認(rèn)音樂的重要性，并令其為已服務(wù)。它將音樂占為已有，但以其自己特別的方式使音樂發(fā)揚(yáng)光大。

拜占庭音樂是教堂音樂。P026

轉(zhuǎn)型時期的詩篇歌相當(dāng)簡單。在《圣經(jīng)》經(jīng)文之后，唱詩班演唱一首特羅帕里翁( troparion)，也即“輪回歌”(round)，但很快它就發(fā)展成一種獨(dú)立于《詩篇》、具有原創(chuàng)歌詞與音樂的作品。然而，這并非是希臘的發(fā)明，而是沿用一種源于東方即敘利亞的實(shí)踐�；�督教希臘人在這里是東方文化因素的接受者，這成為以后拜占庭文明發(fā)展中的一個特點(diǎn)。東方的影響此時在音樂領(lǐng)域中占據(jù)支配地位。希臘的音樂傳統(tǒng)從教會的禮儀和宮廷的典禮中消失了。圣巴西勒和圣約翰·克里索斯托（均為4世紀(jì)人）所創(chuàng)建的兩種主要彌撒類型替代了舊式的彌撒禮儀。第一類包括新年和某些重大節(jié)慶的禮儀，第二類則適用于普通禮拜日和節(jié)日的彌撒。這兩種類型的禮儀延續(xù)幾世紀(jì)之久沒有變化，不僅希臘人，而且所有接受了希臘儀式的西亞民族、北非人和東歐人（特別是斯拉夫人）都嚴(yán)格遵循。許多年以后，禮儀中出現(xiàn)了一些微小的變化，如自16世紀(jì)開始，出現(xiàn)了一點(diǎn)土耳其的影響；最近兩個世紀(jì)，西歐音樂的影響留下了痕跡。但是，這種古樂的基礎(chǔ)仍完好如初。P028

吳礪

2021.11.19