《我的貝多芬：與大師相伴的生活》（三）

吳礪

                    《我的貝多芬：與大師相伴的生活》（三）

至于我們之間的合作就按您的想法來吧，我委托您如下事項：七重奏（我同您提過）開價20杜卡特‘；第一交響曲開價20杜卡特；協(xié)奏曲開價10杜卡特；獨奏奏嗚曲快板、柔板、小步舞曲、回旋曲樂章開價20杜卡特。親愛的兄弟，這部奏嗚曲非同一般J

我稍作解釋：或許您有些意外，在此我并沒有為奏嗚曲、七重奏、交響曲區(qū)別定價，我知道。七重奏或交響曲會比奏嗚曲更好賣，但我這么做了，盡管交響曲的市場價無疑更高。（順帶一提，這部七重奏以短小的柔板開場，銜接快板、柔板、小步舞曲、行板變奏曲、小步舞曲，又回到短小的柔板部分，然后是急板。協(xié)奏曲定價只有10杜卡特，因為我與您提過，它并不屬于我最好的作品。我并不認為這總價對您而言太夸張了，至少我盡量開出了恰如其分的價格。至于匯款的事——如果您讓我自己決定的話——您可以通過蓋米勒(G。imull。，)或許勒爾(s。huller)來操作。四部作品一共70杜卡特，我只收維也納杜卡特，至于它們在您那兒值多少金塔勒，這并不關(guān)我的事，我實在是個不懂談判和算術(shù)的人。

這樁惱人的生意就這樣了，我之所以這么說，是希望這個世界能有所改變。世上應該有一座藝術(shù)之庫，藝術(shù)家們將他們的作品收入其中，再從中獲取他們所需要的�，F(xiàn)在藝術(shù)家自己就得是半個商人，他們要怎么適應這個現(xiàn)實——天啊——我又要生氣了。至于l…—o…之流。就讓他們說去吧，反正他們的廢話不會使人長壽，就像他們無法從阿波羅的代言人那里奪走永恒。

愿上天保佑您和您的合伙人。近來我略微抱恙，現(xiàn)在甚至連譜曲都有些困難，寫信倒是問題不大，希望能常常有機會和您推心置腹，您是我的朋友，而我也是您的兄弟和朋友。

L. V.貝多芬

敬盼為復——回見—一

順道一提，據(jù)辛德勒的說法，“L…O…”或指“萊比錫公�！�(Leipziger Ochs)，以此揶揄某個不受待見的評論家。P130

升 c小調(diào)第十四鋼琴奏鳴曲（《月光》奏鳴曲）c Op. 27 No.2）

持續(xù)的柔板—小快板—激烈的急板

Adagio sostenuto-Allegretto-Presto agitato

獻給裘莉塔·圭齊亞蒂（Giulietta Guicciardi）

不僅由于對這部作品完全誤導性的命名，導致了對其的諸多誤解，同樣，關(guān)于這部作品的題獻也激發(fā)了評論家們的諸多幻想。大約1 800 年，裘莉塔·圭齊亞蒂（也被稱作朱莉）與貝多芬在布倫斯維克家族的圈子中相識，并成為對方的學生。在教學過程中，兩人互生好感，辛德勒日后曾說裘莉塔就是貝多芬那封信的收件者，即那位“不朽的愛人”，但貝多芬的研究者們對此持強烈反對意見。不過可以肯定的是一對于這位時而熱情，卻因自己出身十分倨傲的年輕女士來說——她與作曲家不會有更進一步的關(guān)系，后來她嫁給了貴族作曲家溫策爾，羅伯特·馮，加倫貝爾格f Wenzel Robert von Gallenberg），并作為加倫貝爾格伯爵夫人去了意大利。有據(jù)可考的是，在她1822 年返回維也納后，又與貝多芬重新取得聯(lián)系。裘莉塔也許并不知道，自己究竟有多么成功。根據(jù)貝多芬幼時好友斯特凡的兒子吉爾哈德，馮，勃羅寧( Gerhard von Breunlng)在他1874年出版的回憶錄的記載，貝多芬的遺物中有一幅女士小像，這是1 827 年在勃羅寧財產(chǎn)的一次拍賣上購得的。所繪之人正是裘莉塔。但對此說法依舊無據(jù)可考。

而這部升 c小調(diào)奏鳴曲是獻給少女時期的裘莉塔的！僅第一樂章就給觀眾留下了極大的想象空間。

這個標題的溯源本身便有問題，它絕非來自貝多芬本人，讓這部作品與“月光”之名從此密不可分的，是浪漫主義詩人路德維�！とR爾斯塔勃( Ludwig Rellstab)‘與威廉，馮·倫茨(Wilhelm vonLenz)：將在灑滿月光的湖面上泛舟而渡作為第一樂章意境的比喻。這個畫面是如此根深蒂固，導致有些評論家從這個樂章那孤寂盤繞、不絕如縷的升 c小調(diào)三連音音型中，聽出了與莫扎特《唐璜》第一幕里因與主人公決斗而身負重傷、命喪黃泉的騎士團長樂段的相似性。

讓“月光”成為如此強烈畫面的原因，還包括那些將貝多芬音樂再創(chuàng)作的圖像化作品，其中最著名的例子之一就是弗朗茲·史塔生( Franz Stassen)；所繪的月光奏鳴曲之畫。在這幅作品中，作曲家被定格在如夢的月光里，并被一位繆斯保護著一那些升 c小調(diào)的三連音是否就誕生于此情此景呢。毫無疑問，這是關(guān)于貝多芬具有浪漫色彩的“刻奇”（Kitsch，指俚俗）之作，但同樣使這部奏鳴曲在漫長的時空中，成為古典主義永恒的熱門作品。

1842 年，路德維�！とR爾斯塔勃曾在一篇文章中對自己的聯(lián)想給出解釋，說這絕非是個人的創(chuàng)造，而是當時許多人共有的感受：“正如大家所感受的那樣，這部升 c小調(diào)奏鳴曲擁有夜晚般的色彩，如同那月色籠罩之下幽暗而夢幻的景色。”

不管贊成或反對，我們不能完全對此類聯(lián)想嗤之以鼻。一部舒伯特藝術(shù)歌曲的開頭，就宛如對升 c小調(diào)奏鳴曲的引用——它是這樣的：“致月亮……”

無論如何，這部《月光》奏鳴曲的第一樂章成為了當時的“流行音樂”，貝多芬的演奏注釋反而成為這部作品被濫俗演繹的“方便之門”：整個樂章都必須使用踏板，并且用“始終很弱的”( sempre pianisslmo)方式進行演奏！

此外幾乎沒有人注意到，在這里我們習以為常的四或八小節(jié)樂句被以五小節(jié)為單元的呼吸節(jié)律打破了平衡。

因為這流光徘徊的月色圖景，讓許多樂迷們都忘記了這部升c小調(diào)奏嗚曲不僅只有著名的第一樂章，同樣還有其后的兩個樂呈—一有趣的是，三個樂章都使用了相同的主調(diào)升 c小調(diào)，其中第二樂章寫為降 D大調(diào)：它將音調(diào)帶人了更加明亮的氛圍。日后，李斯特曾將這個樂章喻為“兩處深淵間的一朵花”。

但在樂曲的進行過程中，這朵小快板之“花”依舊帶刺：柔美的旋律，節(jié)奏卻非十分簡單；其后，貝多芬就標注了切分音，使這個樂章中段具有代表性的特征。大地再次震顫——并在那激烈的、小調(diào)終樂章中轟塌，那一切聽起來就如火山噴發(fā)巖漿四濺，那浪漫的“月光”魔力至此終結(jié)。P142

如果看一眼貝多芬的速記本，我們就會因許多內(nèi)容被留存下來深感欣慰，即使它們已經(jīng)并不算完整，可至少能讓我們從其驚人的波動性上對某些作品追根溯源。有些元素，越是富有獨特的想象力，則越早在自發(fā)的靈感中展現(xiàn)出來，例如，《暴風雨》奏鳴曲‘第一樂章的結(jié)構(gòu)相對清晰，但從第二樂章開始，這份草稿中只標明了調(diào)式( Tonart)，與之相比，最后樂章的主題在這里已十分清晰。據(jù)說這源于作曲家“夏日在維也納附近的海利根施塔特逗留期間，看到騎手從窗外疾馳而過”而產(chǎn)生的靈感（車爾尼）。

通常情況下，將這些最初的靈感記錄下來后，隨之而來的就是一段緩慢而辛苦的工作過程。通過艱辛而細致的打磨、斟酌、修改、重塑許多細節(jié)，直至作曲家感受到樂曲內(nèi)部達到的平衡為。但通常到那時最初的興奮感已所剩無幾。同時，人們必須同意塞耶的觀點：演奏《暴風雨》奏鳴曲的終樂章時，“最好忘掉那位騎手”。P158

這是貝多芬唯一一部小調(diào)協(xié)奏曲，使用同一種調(diào)式的還有《悲愴》奏鳴曲及日后的第五交響曲（即所謂的《命運》交響曲[ Schicksalsysphonie]），這可以讓第37號作品位列神話之作，與莫扎特的兩部小調(diào)協(xié)奏曲（KV 466’與KV 4912）地位相當。這部作品有一個E大調(diào)廣板的中間樂章，這個與c小調(diào)相去甚遠的調(diào)式，在整部作品中占有特殊地位。當然這是有先例的，讓我們回想一下海頓后期的降 E大調(diào)奏鳴曲，它也包含一個徐緩的E大調(diào)中間樂章。從五度循環(huán)的邏輯來看，這與貝多芬在他的c小調(diào)協(xié)奏曲中尋求的音程關(guān)系相同（c小調(diào)與降 E大調(diào)是具有相同調(diào)號的所謂“關(guān)系大小調(diào)”）。

值得一提的是，車爾尼讓我們更好地了解貝多芬本人是如何彈奏廣板主題的。他寫道：“在整個主題演奏的過程中，貝多芬保持踏板狀態(tài)不變，這在當時音量較弱的鋼琴上效果甚好，尤其是在增加了柔音踏板( Verschiebungspedel)的情況下�！蔽淖珠g傳遞了豐富的信息，它告訴我們作曲家在這里想要怎樣的聲音。車爾尼這樣描述它的特點：“整個主題必須聽起來像是悠遠、神圣、非凡的和聲�！彼�還補充了如何在更現(xiàn)代的鋼琴上實現(xiàn)這種效果，而并非如貝多芬一般依靠踏板，因為“既然現(xiàn)在音變得更強了，我們建議在每次重要的和聲變化時，保持延音踏板f Dampfungspedal）的使用，以確保聲音中間沒有明顯的空隙”。P163

在如今這部作品緩慢的中間樂章部分，貝多芬創(chuàng)作了一個簡短的“引子”（“極慢的柔板”），以此來過渡到回旋曲的終樂章。突然問，我們看到的是一部兩樂章奏鳴曲，在這兩個極為重要的“快板”樂章間（“大奏鳴曲”的表述看來是絕對合適的），僅僅通過插入一個簡短的“柔板”將其分開。

通過這部作品開頭跳動的C大調(diào)斷奏，聽眾就能了解到創(chuàng)作一部交響樂式的奏鳴曲結(jié)構(gòu)需要耗費多少時間。轉(zhuǎn)瞬即逝的動機錯亂紛飛，直到它能夠成為人們所說的“主題”，一個非�！皬碗s的主題”，后來安東·布魯克納( Anton Bruckner)、在他的交響樂作品中也吸取了這個形式。

這樣，就產(chǎn)生了一個長段的，由許多漸強、再漸弱的連音所構(gòu)成的向上級講。  緊隨其后的是一個平靜的和聲的副部主題，這種反差形成了強烈的對比，貝多芬在此將許多經(jīng)典形式的規(guī)則置諸高閣。其次，如果冷靜思考的話，在奏鳴曲動人的開場中，真正的對比沖突部分是在E大調(diào)，我們已經(jīng)習慣了在奏鳴曲的“主部主題”中從主調(diào)( Grundtonart)變化到屬調(diào)( Dominante) –因此，這兒本應從C大調(diào)到 G大調(diào)。然而，G大調(diào)并沒有出現(xiàn)，經(jīng)過短暫的轉(zhuǎn)調(diào)后，又回到了主調(diào)，貝多芬?guī)ьI(lǐng)我們從E大調(diào)，經(jīng)由 a小調(diào)再回到 C大調(diào)。因此在這個樂章的中部，即所謂的“展開部”中加入進了主調(diào)。然而，這些備受贊譽的古典主義的形式規(guī)則，是在貝多芬離世許多年之后，才由音樂學家們制定出來。

在終樂章中，我們能發(fā)現(xiàn)許多貝多芬的演奏藝術(shù)技巧：左手的交叉彈奏、細膩的滑音( Glissando)段落以及一種全新而精巧的顫音( Triller)演奏技藝——鋼琴演奏者必須做到使用任意手指組合彈奏顫音，并且用同一只手其余手指來演奏旋律！

尤為棘手的是開頭與結(jié)尾部分：貝多芬要求兩處都不能松開踏板。在主部主題中，大調(diào)和小調(diào)和聲逐漸交融，形成一個有意為之的、“渾濁的”聲霧。結(jié)尾處雖然和聲并沒有變化，但必須要注意快速節(jié)拍：不要犯任何一個錯誤——否則和諧的C大調(diào)將變成不協(xié)和音，結(jié)尾不了了之。P167

對于所有觀察者來說，這部第54號作品都讓他們感到困惑：它看起來很“小”，尤其是夾在兩部鋼琴巨著，即“華爾斯坦”奏鳴曲與“熱情”奏鳴曲之間。從廣為流傳的第一篇樂評中，我們就能讀出一二。1806 年在《共同音樂報》上，一位匿名評論員這樣寫道：“這首奏鳴曲僅由‘小步舞曲速度’樂章和一小段‘小快板’組成，兩者都很難，它們通過獨創(chuàng)的思想和已是很成熟、和諧的藝術(shù)被創(chuàng)作出來，但同時又都充滿了異想天開�！鄙踔猎谝恍┩瑫r代的人眼中，這部作品是“未完成的”。有人猜測，或許貝多芬是在出版商的敦促下，“向公眾交付了一份研究片段”。

從第一樂章開始，車爾尼就認為：“該樂章完全偏離了通常的奏鳴曲形式，采用了某種老式的，卻依然獨特風趣的風格。這種尤為莊重的特性，必須通過扎實、有力的果斷表達進行呈現(xiàn)�！彼�并非一部優(yōu)雅跳舞的小步舞曲，而是使用“小步舞曲速度”。這是完全不同的！

對于極其有力，甚至可怕的、漸強的無窮動第二樂章，車爾尼還強調(diào)道：“這個妙趣橫生的終樂章，在不變的快速行進中不間斷推進，形成了一部厚重而絢爛的樂曲，它突出了風趣巧妙的模進和層層推進的效果，對于任何優(yōu)秀的鋼琴家來說，它都是一部極佳的練習曲�！�

這的確是“極佳的練習曲”：僅在第一樂章很長的一個段落中，就需用極快速度演奏惱人的八度和六度，今日的演奏者也依舊為此竭盡心力。在這里，歷史上與現(xiàn)代所用三角鋼琴之間的差異變得非常明顯：由于貝多芬時代的鋼琴音量較小，也許會更容易應對此類挑戰(zhàn)。

除鋼琴演奏方面的挑戰(zhàn)外，關(guān)于貝多芬變化多端、富有想象力的即興鋼琴演奏風格，“小步舞曲速度”樂章便是另一個迷人的例子。只需看看奏鳴曲開始部分的“小步舞曲弱起小節(jié)”即可。它在這一樂章中多次重復出現(xiàn)，并每次都被重新“詮釋”、裝飾，蔓延出華麗的裝飾音。它的音色愈加飽滿，直至最終以歌唱式的華彩樂段呈現(xiàn)出來，就像在歌劇舞臺上那樣。緊隨其后的是用重復的和弦演奏的美妙的終樂章，并由“很強”回到“很弱”。迷人的結(jié)尾后是無窮動式的尾聲，其律動永不止息。音樂中散布著迷人的強調(diào)弱拍（Off-Beat）效果，給人帶來某種搖擺感。

另外關(guān)于歷史樂器：在當代詮釋中，可以補充一些貝多芬時代樂器沒有的、響亮的低音八度，這并不損害樂曲風格。P169

人們常會忽略：直至1802 年，貝多芬半數(shù)以上的鋼琴奏鳴曲已經(jīng)發(fā)表——可是在那時，除了一些相關(guān)學院外，這些作品作為一種音樂現(xiàn)象只涉當時的精英圈子。在維也納最初的十年中，這位作曲家?guī)缀踔辉谫F族圈里活動，最初，他在里希諾夫斯基家族如宮廷樂師一般表演，并被其如家人般對待。不知何時起，他／（／，一玎㈠～／Jt／，r   ／g4《儸，  廾傲共州承八》D（／＼U1寸。  ／真＼人l-I，HJ卜l’JAc，  ，一這種關(guān)愛“是如此深遠，甚至有時會覺得，這位侯爵夫人想把我用玻璃罩子給罩起來，避免我受到不應該的接觸和非議”。這里所說的“祖母”可能指兩位女士：卡爾親王的夫人克里斯蒂娜( Christine)，或是她的母親，圖恩伯爵夫人。

憑借著這種魅力，貝多芬在貴族圈中慢慢崛起——被聘為歌劇作曲家就是一種嘗試，但由于種種原因，這種嘗試并沒有，或至少是沒有立即成功。政治因素是《費德里奧》在維也納劇院失敗的主要原因——首演那時，拿破侖的軍隊占領(lǐng)了這座城市，當時觀眾席中坐著的幾乎都是法國軍官，但只要是音樂愛好者就會對這劇情十分熟悉，因為相同的作品（被譜以不同的音樂）已經(jīng)在巴黎被搬上舞臺！——但同樣是政治原因讓貝多芬在維也納受到真正的歡迎。1809 年，拿破侖第二次征服維也納，可沒過幾年，他在歐洲的統(tǒng)治就宣告終結(jié)。為恢復被推翻的王朝，“維也

此創(chuàng)作了政治性納會議“( Wiener Kongress)恢復了舊時歐洲的秩序——貝多芬也因在1 804 年，維也納劇院為貝多芬提供了工作居所，但他標題音樂�？释�有一個更為寬敞的住處，因此，根據(jù)里斯的建議他找到了莫爾克棱堡( MolkerBastei)‘。這座登記為“城市1 1 66號”的建筑位于今日的棱堡大街 8號。當時，它屬于約瑟夫。本尼迪克特。馮。帕斯夸拉蒂男 爵（JosephBenedikt von Pasqualati），雖然男爵很高興這位著名的作曲家想在這里落腳，但緊接著，貝多芬就給他制造了麻煩。里斯向作曲家推薦這個地方，是因為他知道貝多芬偏愛從棱堡向外看的寬廣視野。實際上從這位大師所居住的四樓向外眺望，視線可以穿過城郊直至維也納森林，但他還想欣賞到普拉特河谷( Prater-Auen)的景色。因此，正如貝多芬朋友斯特凡·馮，勃羅寧的兒子吉爾哈德，馮·勃羅寧回憶的那樣，貝多芬干脆叫來了瓦工，在朝北方向的墻上開了一扇窗。但那是一道防火墻！看門人被驚動并阻止了這場違規(guī)的破壞，工人們拆除了未完成的搭建一一貝多芬也因此搬回了劇院。

但是，對于“帕斯夸拉蒂之家”美麗房間的回憶縈繞于懷，沒過多久，他就詢問男爵可否允許他搬回來。貝多芬獲得了允準，帕斯夸拉蒂對這個脾氣易怒的天才寬懷大度，貝多芬四次搬離了這里又四次再度回來！有一天，男 爵這樣給他的看門人交代：“這里不要出租，貝多芬還會回來�！�

他回來了：在1805、1806、1807，還有一次是1810 年。他的視線透過窗戶穿過市郊，直抵維也納森林一覽無余；荒唐的是，他還能到自己日后生命終點時離開這個世界的地方，即位于市中心大門前的施瓦茨史班尼亞爾之家（Schwarzspanierhaus，位于施瓦茨史班尼亞爾大街 1 5號[ SchwarzspanierstraBe 15]）。

1808 年，貝多芬不住在帕斯夸拉蒂家中，而是住在安娜·瑪麗婭·馮。埃德迪伯爵夫人( AnnaMaria von Erdody)家的翼樓中，那里滿目綠色，從1813 年至1815 年間，他在巴滕施泰因之家( Bartenstein-Hauses)（如今門牌號為94號）的二樓反復出現(xiàn)，但莫爾克棱堡的那處居所，始終讓他念念不忘。P174

F小調(diào)第二十三鋼琴奏鳴曲（《熱情》）c Op. 57，

很快的快板—流動的行板（降 D大調(diào)）—不過分的快板

Allegro assai-Andante con moto (Des)-Allegro ma non troppo

創(chuàng)作于1804-1805 年，于1807 年出版（維也納藝術(shù)與工業(yè)局）贈予弗朗茲·馮-布倫斯維克伯爵( Franz von Brunsvik)

這部作品在當時定然造成巨大震撼，從第一個音符開始！  徐緩漸進的開始，緊跟的是最憤怒的爆發(fā)，—一我們終于看到了“巨人”貝多芬，那位傳奇的抗爭大師。對于作曲家而言，這部f小調(diào)作品可以算是他最“大型”的奏鳴曲——至少是第1 06號作品（即所謂的《槌子鍵琴》奏鳴曲）問世前，那部作品將在近15 年后驚艷世界。

就其形式而言，這部在當時已被稱作“熱情”的奏鳴曲的確與第五交響曲，即《命運》交響曲有所關(guān)聯(lián)——這名字如此令人注目，使得在此后的百年之中，成為人們對貝多芬的印象。第五交響樂開始的“命運主題”已經(jīng)成為一代又一代人，包括那些與“古典音樂”并無關(guān)系之人心中，對于“嚴肅音樂”交響曲的代名詞。這種“命運主題”同樣見于《熱情》奏鳴曲中。那相同韻律的“叩擊節(jié)奏型”，就如在交響曲中那般，尤其是在第一樂章的展開部中頗為重要。它變成一種充滿神秘的、如執(zhí)念般的循環(huán)往復，并在這重復中同樣神秘地，甚至是靜謐無聲地、潛行至樂曲開始處旋律的重現(xiàn)。

與許多早期的奏鳴曲一樣，在這里，我們同樣能看到這種驟然的對比效果——如“很弱”之后的“突強”，隨后又出現(xiàn)了“柔美的”。比如在降 A大調(diào)中，給熱烈的初始問題一個溫柔的回：。在這里，我們看到的貝多芬是一位深諳變換之道的藝術(shù)家：他令我們置身于一個令人欣喜的，卻截然相反的世界，同樣在這音樂中，緊隨其來的就是狂怒洶涌的效果，而當轉(zhuǎn)為大調(diào)后，它又有截然不同的表達功用。

吳礪

2021.9.22