《新印象主義大師——修拉》（下）

吳礪

                       《新印象主義大師——修拉》（下）

此時，修拉對自己的素描已頗有把握，他寄了兩張到 1883 年的沙龍。沙龍評審拒絕他為母親作的畫像，而接受他繪友人阿蒙·瓊的像。可能后者較為寫實，合于當(dāng)時沙龍以學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)為取舍的宗旨。這是他與官方沙龍僅有的接觸。修拉從此便與當(dāng)時畫壇的叛逆者們一印象派的畫家站在一邊。

除了素描之外，修拉也作了許多油畫練習(xí)，他把這些稱為“Croquetoms”，此詞并不存在，是修拉自己把“Croquis”草圖——這一個詞加以字根變化，成為親昵稱呼自己那些小草圖的自用語。修拉把學(xué)院式的草圖轉(zhuǎn)化為可獨立存在的繪畫，作為以后從事油畫的準(zhǔn)備。這些油畫練習(xí)后來也有人將之看成正式的油畫作品。那是一系列以巴黎周邊地區(qū)-——叫谷稱法蘭西島的風(fēng)景，還有些是靠近阿瓦隆、龐多貝的小市鎮(zhèn)和樹林。1881 年，他與畫家友人阿蒙·瓊在這些地方小住過。修拉畫農(nóng)民和工作人物的活動與單純化的風(fēng)景，主題如他在大部分素描上所采用的，接近巴比松畫派的自然主義傾向，如：庫爾貝(Coubert)、柯羅( Corot)和米勒(Millet)等人，然而修拉在風(fēng)格上與他們已有相當(dāng)?shù)牟町悺?/div>

修拉油畫風(fēng)格的演變，最初是以他在學(xué)院所接受的練習(xí)為基礎(chǔ)，再納入巴比松畫派的內(nèi)涵與氣氛，在技巧表現(xiàn)上則傾向印象主義。此類畫作，如《鏟工》、《工作中的農(nóng)婦》、《鋤土的農(nóng)夫》等，這些畫已充滿了色彩的顫動。修拉在畫題上受到米勒和庫爾貝的暗示。庫爾貝的繪畫對當(dāng)時人的社會生活條件提出質(zhì)疑，并且鼓吹改革，但修拉的畫題只客觀地呈現(xiàn)某些生活場面，并無批評的意義在內(nèi)。修拉最心儀的其實是米勒，他在主題，構(gòu)圖與氣氛的經(jīng)營上都可見。修拉的《工作中的農(nóng)婦》再現(xiàn)米勒《拾穗者》的旨意，但在構(gòu)圖上更突出主體，把背景細(xì)節(jié)化為細(xì)碎燦爛的彩色，氣氛也更明亮活潑�？梢哉f是印象主義式的風(fēng)格。

在名為《龐多貝的小樹叢》畫里，修拉以小筆觸點砌色點，產(chǎn)生光的效應(yīng)，有人認(rèn)為那是受到柯羅風(fēng)景畫中明光閃爍的影響，其實那是修拉點描畫法的起始。《龐多貝的小樹叢》構(gòu)圖簡約，只有左邊后景幾條細(xì)樹身與右邊前景兩三株較粗的樹干，形成對位的韻律。又有人認(rèn)為這是修拉回頭探向古代大師，學(xué)習(xí)他們藝術(shù)構(gòu)圖上的均衡，如15世紀(jì)的意大利繪畫，或法蘭西繪畫中普桑所開啟的古典原則，但也可以說那是修拉喜歡將數(shù)理關(guān)系應(yīng)用在畫上的開始。

這個時期修拉也借鑒皮維，德—夏凡納( Puvis de Chavannes，1824 – 1898)作品的長處。德—夏凡納是新印象主義和后印象主義的1  藝術(shù)家們推崇的畫家，擅用象征寓言于他的大裝飾畫中，是德—夏凡納壁畫里的單純化色彩與律動的線條，啟示了修拉。修拉的《穿藍(lán)衣的小村人》和《坐在草地上的農(nóng)婦》等兩畫可以看出德—夏凡納的印跡。然而兩者的畫是不同的，德—夏凡納以壁畫表現(xiàn)大主題，而有莊嚴(yán)的風(fēng)格，修拉則以小畫表現(xiàn)人物的生動，在明亮的背景中浮現(xiàn)色彩鮮明的造型。

修拉在一些風(fēng)景畫的練習(xí)中，如《蒙馬特的圣，文生街，春天》，此作修拉以印象主義的手法造出光的效果。這是修拉1884 年的作品，自1879年修拉在第四次印象派的展覽中發(fā)現(xiàn)印象主義，到 1882年受印象派的第七次展覽中莫奈的一系列畫所觸動，修拉從此走向追求戶外光的效果，光與影、色與光的問題都是他探索的對象，有人開始把他納入印象主義者，而由于他個人對創(chuàng)作的不斷追尋，修拉終于走出印象主義，而成為新印象主義的第一位畫家。P031

修拉自1881年起開始作許多小幅油畫練習(xí)，終于在1883年的春天畫起一幅3米長、2米寬的大幅畫作，取名為《阿尼埃的浴者》(Unebaignade，Asnieres)，描寫巴黎西北郊塞納河左岸連接阿尼埃和克里希兩鎮(zhèn)的橋下，一個可以曬太陽、泡水，名叫“阿尼埃浴場”的河邊公園。那是巴黎天晴時，附近工作的職工可以前來休閑的地方。當(dāng)時新火車線開始啟用，巴黎城市里和近郊的人可以方便到達(dá)。修拉常到這個地方畫畫作草圖。而“阿尼埃浴場”的對岸是塞納河的一個河中島——。大碗島，，(l’ile de Grande Jatte)，即是修拉下一個大畫的主題。P031

修拉24歲時完成了此幅清燦明麗的大作品《阿尼埃的浴者》。這是取用動態(tài)趨向的對角線，與靜態(tài)感的水平線組成的均衡構(gòu)圖。左下半的直角三角形大斜邊內(nèi)是黃綠的草坡與著意安排其上的人物，斜邊外地平線劃分了水與天，淡藍(lán)泛淺黃白光的水天與黃綠草坡譜出此處夏日的氣氛，水平線約在畫上三分之二處，橫現(xiàn)淺赭黃和白調(diào)的橋和工廠。草坡的頂端和右上的岸邊有互為對稱的幾何狀綠樹，坡上人物由極近而推遠(yuǎn)，是橫向處理，河上的一條綠帶，駛向大碗島的平底船，船上的乘客，左側(cè)高明度的矮墻，斜坡與水平線上的、／毛廠一、橋、帆船等，在平行或近于平行中層層推遠(yuǎn)，造成近景與遠(yuǎn)景的音律和節(jié)奏，且增加了對角線構(gòu)圖的張力，吸引觀者目視畫面四方。

《阿尼埃的浴者》近景大人物的側(cè)面造型，清晰的輪廓，不動的姿容，或身體白堊質(zhì)一般的色調(diào)，讓人想到與修拉同時代的德，夏凡納的畫風(fēng)。德。夏凡納的大壁畫中有許多這樣的呈現(xiàn)。實際上，修拉曾臨摹過這位象征派大家的名作：《貧窮的漁夫》，并且把那畫并入一幅鄉(xiāng)村風(fēng)景中�！栋⒛岚５脑≌摺房梢哉f同時調(diào)和了德。夏凡納的“綜合風(fēng)格”(Synthetisme)和印象主義戶外空氣表現(xiàn)的繪畫。修拉轉(zhuǎn)變了印象主義短暫瞬息的感覺為一幅構(gòu)，造型與色彩都經(jīng)細(xì)密思考后，呈現(xiàn)出一幅和諧、平靜而有序的畫。

與印象主義畫家如莫奈和雷諾阿表現(xiàn)的水邊游樂的景致相比，修拉的這幅畫顏色較平和，不只是人物身體白堊似的色調(diào)，整個畫面幾乎都有如白堊一般的感覺。修拉總是避免太強調(diào)對比，只有紅一綠，或藍(lán)——橙，黃——紫，在整幅畫上服從于互補色調(diào)的處理，而沒有如后來后印象主義凡，高的畫一般強烈色彩的沖突。修拉甚至在此畫中用了印象主義者長期以來排斥的顏色，如赭石色和褐色等，卻在畫面上比照出一種溫柔的和諧。這種用色可能是受巴比松畫派對固有色的微妙處理的影響。整幅畫的明度也系于人物身體陰影的藍(lán)綠色與褐色的調(diào)用，與人物身體或衣著的象牙白，肉黃與淺淡的紫灰色以及草地上的黃綠色相比照。陰影呈現(xiàn)了凸顯的形，增強了畫面的節(jié)奏。P042

《阿尼埃的浴者》在1884 年 12月展于“獨立畫家協(xié)會”尚未結(jié)束時，修拉已著手進(jìn)行第二幅大作品《星期日午后的大碗島》的創(chuàng)作。前此，他早開始在大碗島上作風(fēng)景與人物的練習(xí)。大碗島是塞納河的河中島，從巴黎去，只要沿比諾(Bineau)大道，往呢依(Neuilly)方向走便可到達(dá)。大碗島一邊的對岸即是阿尼埃浴場。大碗島原名大杰特(Grande Jatte)，原是“大碗”、“大體”的意思，是指這個島像古代用的一種大碗大缽。這個河中島如今已布滿了建筑物。但在修拉的19世紀(jì)80 年代，該地仍是一個充滿林園詩趣的地方，巴黎人到此休閑，特別是星期日，他們來享受阿尼埃浴場以外的另一種樂趣。當(dāng)年的游客喜愛在島上散步、閑坐、逛小酒店、吃攤販烤的松餅，也有半正經(jīng)的男士來找花花草草的女子；另外，河中劃船出游也是一種流行，處處顯示一種悠閑品味。

修拉特意選擇這種當(dāng)時十分典型的巴黎近郊風(fēng)光與生活方式入畫：在溫暖的夏季，晴空里塞納河波光粼粼，河上泛著大小蒸氣艇、平底船，還有升起白帆的船只。河的對岸亮麗的墻、毗連的屋。島上樹木成陰，綠茵鋪地。近前，撐躺的男子抽著煙斗，背后黑狗在嗅草，旁側(cè)鄰坐一高帽執(zhí)杖男士，一低頭做針線女子，空隙間兩本書，一把微張的折扇。稍遠(yuǎn)，另一對母女，母親撐傘，女兒編玩花束，傘和帽在旁。畫的最右邊，極時髦的一對男女相挽而立，帶籍狗，牽著猴子，既莊重又輕佻，他們是畫的最前景，比例顯得特大，這是陰影之內(nèi)。陰影外，陽光下，有一只蝴蝶飛舞，白衣女孩與著粉色長裙的母親走來，處于畫面的中心。放眼望去，多對散步者，另幾處端坐或伸躺的人。離河岸稍遠(yuǎn)，有人吹著喇叭，近河岸則一女子靜靜看河，另一女子舉竿垂釣，那個年代單獨釣魚的女子，有等  ，著男士上鉤的意思。這又名“愛情島”的塞納河中的小島，男子俊俏，女子嬌媚，巴黎布爾喬亞階級的人來此逍遙，這就是《星期日午后的大碗島》上的故事。

要完成這樣的一幅大畫，前期的準(zhǔn)備不得馬虎。修拉事前先做了28張素描與34張油畫草圖，可見其用心。一部分練習(xí)稿與定圖的關(guān)系較模糊，有的則可讓人確切指出在定圖上的轉(zhuǎn)用。風(fēng)景方面，大碗島與阿尼埃浴場的陡坡河岸不同，每幅草圖因白天時間差異在陰影上也有變化。最近似定稿的油畫是《星期日午后的大碗島（整體組合圖）》，另一幅是《人物的整體瀏覽》（現(xiàn)藏芝加哥藝術(shù)研究所）。還有一幅《大碗島風(fēng)景》的油畫草圖，也是為此大畫而作。從畫的完整性看，這已非草圖，而是一幅優(yōu)美無比十分完美的風(fēng)景油畫。這畫沒有人物，是實地的紀(jì)錄。此畫之前，修拉也先作素描草圖�！洞笸雿u風(fēng)景》連同《阿尼埃的浴者》參加1884 年 12月的“獨立畫家協(xié)會”的展出，獲得不少回響。后來再繼續(xù)完成這畫，還加上畫框邊飾。有一段時間，修拉十分關(guān)心他的畫與畫框之間的協(xié)調(diào)關(guān)系，這一點在其他多幅畫中也出現(xiàn)過。

大碗島上的散步者與閑坐者和《阿尼埃的浴者》上的人物也不同。修拉細(xì)心研繪素描草圖上的人，甚至動物，有的十分精致動人。特別是處理“一對”、“垂釣”和“猴子”等數(shù)小幅畫面都很仔細(xì)。所有這些人物、動物與附件以及陰影，在最后的畫中顯示了與背景完全適切的安排，是經(jīng)過慎思熟慮的。物象的位置、造型、線條、比例等都一一對比平衡。這必須在先前孕育整個構(gòu)圖，并在印象主義畫家所用的透視之外，再引進(jìn)中央焦點。這種畫面空間人物的分配安排，應(yīng)該是受到布朗的著作《圖畫藝術(shù)法則》中提到的畢達(dá)哥拉斯比例原則的影響。把構(gòu)圖劃分為規(guī)則的間隔，以這些間隔來安排主要人物的位置，這樣的一種方式，布朗稱之為“空間的音樂”。正如費尼昂所解釋的，畫中的各種明暗、濃淡、分色等都是精確研究過的。例如最靠近景的陰影部分，把經(jīng)仔細(xì)衡量過體積的主要人物都畫暗，中景則相反，十分明亮，直到高處的地平線。這其間再散置其他次要人物。

談到 色彩的安排，穿白衣的小女孩與母親，及其右下坐著的一對母女，是受全光時高明度與背光時低明度之間的對比。全光產(chǎn)生的亮白色與筆的點觸，有如文藝復(fù)興時畫家彼托，沙蘭切斯卡的壁畫般特征。這個特別吸引觀眾的焦點，不只因其位置在畫的中間，也因白色是在所有有顏色的中心，從三棱鏡中透出來的所有顏色光，可收束組為白光。因此穿白衣的小女孩，與母親的淡色長裙成了畫的中心，是修拉的特意安排。其余全畫的各處各物的色調(diào)也都經(jīng)細(xì)細(xì)比照而來，如橙棕色上衣、帽子，與藍(lán)色的裙：、陽傘的對比，或是橙紅的長褲與藍(lán)色的上裝的對比，有如謝弗勒色彩循環(huán)圖中類似色彩的運用。再看垂釣的女子一身的同色系：橙棕、橙黃等的深淺或變化。持傘的母親，其傘色與上衣的棕紅也是不同明度的色系。她們的右邊一對以紫、藍(lán)、灰為主的男女也是此色系的深淺變調(diào)。這些類似色，與背景河水的藍(lán)色色階，1  樹的各種綠色，草地最明亮處的淺黃綠與陰影下的藍(lán)綠等等，或是在色的明度，或是在彩度中一一對照，而全畫的細(xì)筆點觸中又隱藏了千萬的色點互補，微微密密明耀于觀者的眼前。這些都是修拉依據(jù)布朗、謝弗勒、魯?shù)碌葘W(xué)者的色彩理論和他在戶外作畫時觀察自然色彩變化的結(jié)果。P063

費尼昂解釋了畫家的分色程序：如果說修拉在描繪大碗島的畫．中，每一厘米見方里有一個調(diào)子，我們可以看到在這一厘米見方的平面里是一個紛陳了細(xì)微斑點的小漩渦，這些都是組成這個調(diào)子的成分。如那片草地上的陰影，暗綠的筆觸主要的是要讓草地顯出本來固有的綠色，而淡化了的橙黃類的點則用以表示太陽光輕微的活動。紫色，是來補助綠色，另一種藍(lán)色由接近太陽底下草皮所激發(fā)出的，在靠近分界線的地方堆積起細(xì)碎的色沫，就由此線開始顏色淡化起來。顏色，在畫面上各自孤立的存在，在眼睛的視網(wǎng)膜上卻再組構(gòu)，我們看到的便不只是一種顏色物質(zhì)—一顏料，而是一種色光的混合。

修拉的方法因而可以敘述如下：畫家把色料本身區(qū)分為固有顏色和被看到的色光，每一個被看到的顏色立即由它的補色增添了色彩，比如說橙色，如我們看到散布在整個畫面的黃橙色的小斑點，這些黃橙色被一圈紫暈包圍而明亮，依此類推，綠色使鄰近的紫色，紅色使綠藍(lán)色，黃色使云青色，紫色使黃色更為顯著，并且當(dāng)一片明亮的空間交遇一片暗的空間，此互為補色的色彩中便發(fā)出一種輻射的光，因此明亮的顏色更明亮，暗色就更暗。橙色的光在陰影上激起藍(lán)色，一件紅色的外衣就必須有綠、藍(lán)來陪襯，黃綠的草地則使紫色的傘鮮明。這就是分色或色光的畫法。

修拉顏色的處理在調(diào)色盤上已經(jīng)開始了。修拉留下來的調(diào)色盤上面，第一排安排了1 1種基本顏色（除去泥土的顏色），在下一排是這些顏色與白色混合的顏色，在第三排，則是純白色的筆觸。只有鄰近的（或類似的）》顏色可以調(diào)混，而非與補色混合。若互補色互相調(diào)混，補色色澤的豐富便會破壞。通常，與白色混合的顏色小點，用以施敷于遠(yuǎn)景，能造出灰蒙如薄紗的感覺。點描派的技巧在交接遠(yuǎn)景與近景時特別顯示效果，能激起一種色彩的顫動。P076

《星期日午后的大碗島》完成之后，修拉在1887 年前后完成了兩幅描寫塞納河風(fēng)光的畫，分別為《古伯瓦橋》和《塞納河大堤春天》。從這兩幅畫作，修拉已能掌握他的新繪畫技巧。《古伯瓦橋》是畫塞納河上蔭翳的一天，修拉把這樣的氛靄用非常細(xì)致的顏色和筆觸融緊，美妙地表達(dá)了出來。垂直和水平線條層層交錯的構(gòu)圖，由于細(xì)小色點的閃爍，如互相對位的旋律和節(jié)奏，畫作右方線條顏色均深重的樹干，與畫幅中間水平方向暗色的河堤及立著的兩個人物，構(gòu)成全畫的活氣與重點�！度�納河大堤春天》接近沒有人物的《大碗島風(fēng)景》一畫，筆觸沒有那么嚴(yán)謹(jǐn)，畫得較松軟，以一種較輕淡而疏離的筆觸，修拉賦予塞納河春日柔和而明光的詩情。P078

修拉1890年8月28日給波布(Maurice Beaubourg)的信中寫到：

“藝術(shù)即和諧。和諧即是相對事物之類比、相似事物之類比，即是調(diào)子、顏色、線條之類比，與其中占優(yōu)勢的分子有關(guān)，并受快樂平和或憂愁各種感覺的影響。

相對的事物包括：

對調(diào)子來說：即是較明、較亮的，與較昏、較暗的對比。

對顏色來說：是互補色之對比，即是某種紅色與其互補色（紅一綠；橙——藍(lán)；黃——紫）之對比。

對線條來說：是形成直角的兩線（垂直與并行線）之對比。

快樂的調(diào)子：是明亮占優(yōu)勢，顏色是暖色占優(yōu)勢，線條是高于水平線的占優(yōu)勢。

平和的調(diào)子：是明與暗均衡，顏色是冷熱色均衡，線條是水平線。

憂愁的調(diào)子：是昏暗占優(yōu)勢，顏色是冷色占優(yōu)勢，線條是下傾的線條占優(yōu)勢。

眼睛（視網(wǎng)膜）接受了光的印象的持續(xù)感覺，所有的綜合便成為結(jié)果。表達(dá)的方法即是調(diào)子、顏色（固有色及受到太陽、石油燈、瓦斯燈等照明以后的顏色）之視覺混合。即是說亮光及其反應(yīng)（即陰影）要依據(jù)放射程度的對比法則。

畫框（與畫幅）之和諧，在于與畫幅的調(diào)子、顏色和線條的對比。“p100

修拉常與家人在夏天到芒須或諾曼底的海邊渡假。1885年起，他利用假日認(rèn)真畫了許多海邊風(fēng)景。1885 年在格宏康，1886年在翁福樂，1888 年在貝桑港，1889 年則去了科羅多依一諾曼底，迪埃普城北方的小港，最后1890 年到離比利時邊境不遠(yuǎn)的北部海邊城格拉維林(Grauelines)。他只在1887 年留在巴黎，那年他不想中斷兩幅大畫《擺姿勢的女人》與《馬戲開場》的工作。幾個夏天，他畫一些輕淡的草圖素描和中等尺寸的油畫。這些平靜略帶朦朧又發(fā)出幽明之光的海景，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，細(xì)部詳密。有些畫幅繪上邊飾，好像限制了空間，卻有不斷擴(kuò)張的抽象感覺。P110

看《翁福樂，下碧丹的海岸》，觀者的視線會自矮樹叢上方的陡峭崖石斜溜滑落沙岸，然后引向藍(lán)綠一片的海天中，海平線上，兩只帆船和一艘蒸汽船點出寧靜海面的生氣，而接近地平線的藍(lán)天透露著紅暈給畫面帶出溫暖。批評家認(rèn)為此畫引人的即是色彩的暈點。保羅·阿當(dāng)(P. Adam，1862 – 1920)說這畫是“筆觸的交響樂”，接著說：“觀者的眼睛可以穿透整體和諧豐滿的樂音而落入每一部分顫音的細(xì)微感覺中，如在擊碎孔雀石、藍(lán)晶石和青金石的瞬間即逝的聲響里�！鞍�當(dāng)所給予的贊譽，特別是針對修拉的點描技巧，這時修拉用的已不是“視覺混合”的理論，而是要在近似的寧靜和諧的調(diào)子中釋放出一種更高的強度與亮度。

《翁福樂，塞納河出口黃昏》是一幅色調(diào)不同的畫。畫中傍晚的余光把景色染照出一片紅靄，河岸以不規(guī)則的觸點處理，閃爍著橙色、褐色、紫色和藍(lán)色的粒子，與黃綠色的海取得均衡。畫面的空間大部分保留給天空，黃色似乎是主要的色彩，淡黃與橙棕的細(xì)點，密密布滿半透明的天空和幾抹灰藍(lán)紫的云上，海平線處一艘汽船冒著淡淡的煙。近景河岸上，黑褐色的木樁與巖石印壓出這畫沉著與鎮(zhèn)定的力量。這幅畫是修拉手繪畫框留下的幾幅畫之一。凾框的顏色與畫面的顏色互補。畫面各部顏色不同，畫框因此有著色彩的變化。畫面較淡處，畫框深，反之亦然。畫面與畫框明暗的對照強烈地煽動視覺。

點描派繪畫的裝框問題，1886年“獨立畫家協(xié)會”（獨立沙龍）展覽時費尼昂已經(jīng)提出過，傳統(tǒng)的金色畫框?qū)Ξ嬅娉壬�和黃色的調(diào)子十分不利，他提倡用印象主義的白色畫框。修拉還是認(rèn)為白色畫框?qū)λ�畫面的�?xì)致色彩太強，開始在他的海景畫的畫框涂點顏色，較后他在畫面上畫一細(xì)邊（如《撲粉的年輕女子》與《喧囂舞》等）。P114

貝桑港是人工規(guī)劃的小港口，《貝桑港橋和堤岸》一畫給我們這樣的感覺，一小座可以吊高讓船只駛?cè)氪瑝]的橋引導(dǎo)觀者看向幾座毗連的房屋，它們中央的屋頂投下細(xì)尖的陰影。房屋后面是山崖，長滿草樹，往上則是天空，浮著成排如綿羊似的云朵，畫中天空與地面的面積占據(jù)了大半畫面。畫右邊中景有一長形建筑，是市集叫賣的場所，有雕縷的圓柱，放大時可以看到特殊的點描技術(shù)，十分豐富的色點與暈色。畫中遠(yuǎn)景有數(shù)個活動人物，近景是一關(guān)稅吏、一個女孩及一位背簍筐的老婦人，這些似乎不是用來使畫面生動，而是以他們天真憨直的姿態(tài)，延伸建筑物的感覺。他們拖著細(xì)細(xì)的身影與建筑投下的陰影，給予畫面一種神秘氣氛，讓人想到契里訶(G. De Chirico)形而上的繪畫。

《星期日的貝桑港》較明朗，自前景欄桿下望，是船塢，左邊有船停泊，中間水道是船塢的入口，輾轉(zhuǎn)引向大海，左邊船只的桅桿飄著彩旗，后面是兩棟同等外形的房屋，有著同樣的壁龕，水道右邊有不同形狀的另一組建筑，卻與左邊十分相諧，中間低平處則是庫房。全畫以淡黃色調(diào)為主，欄桿的重色穩(wěn)定畫面，彩旗的鮮明與飄動又使畫面感覺輕揚，淺綠的水，淡藍(lán)的天，點描的細(xì)致恰巧無一處不妥，是一幅怡人的畫。

《貝桑港前港進(jìn)口處》，修拉顯示給我們，他如何使一幅可能畫成自然主義作品的畫，表現(xiàn)出抽象感，有緊密且連貫的構(gòu)圖。畫前景的沙洲，沙洲上沙面與草面的造型，天上云彩投下來的陰影，這些大小構(gòu)圖，在畫面游移形成韻律，兩道黃色調(diào)的防波堤使畫面不致飄緲無邊，帆船的排列又引出景深的遼遠(yuǎn)，這樣的構(gòu)圖加上全畫悅?cè)说牡�黃色調(diào)，略帶裝飾性，讓人想到日本的浮世繪版畫，并且看到修拉有意探向巴黎前衛(wèi)藝術(shù)，比如那比斯畫派的風(fēng)格化或抽象化之風(fēng)尚。P120

如果我們要論定修拉在現(xiàn)代繪畫發(fā)展上的重要性，一方面要想到他的繪畫是出自印象主義某種自然的結(jié)果，再要知道他整體  19繪畫之不同又相近的面貌。他早期在把物象形狀風(fēng)格化時必賦予／＼移勞奏感，已經(jīng)使他成為20世紀(jì)初“新藝術(shù)”與“裝飾藝術(shù)”  f的先驅(qū)。他得自精確豐富的觀察自然與對理論的極力研究，求得繪畫方式的自主性。這更是一個重要的開拓。如此的開拓導(dǎo)出野獸主義、立體漩渦主義、綜合主義、未來主義、分離畫派，終究到抽象主義繪畫。P152

吳礪

2021.8.10