《德國(guó)行為藝術(shù)大師：博伊于斯》（下）

吳礪

                   《德國(guó)行為藝術(shù)大師：博伊于斯》（下）

20世紀(jì)60年代在國(guó)際激浪藝術(shù)思潮的影響下，開(kāi)拓別開(kāi)生面的物體一———雕塑，博伊于斯通過(guò)他最具征兆性的自傳性物體建構(gòu)，物質(zhì)成為他的經(jīng)驗(yàn)核心，呈現(xiàn)于他非凡及神奇的煉金術(shù)下。如1963年最引人注目的作品《油脂椅子》，是在木椅子上堆疊斜三角形狀的一塊奶油，形成一種別出心裁的物體——雕塑，這件作品除呈現(xiàn)出博伊于斯的生平記憶之外，據(jù)藝術(shù)家自己表示，也由于溫度變化反應(yīng)吸引他，同時(shí)油脂具心理效應(yīng)，也產(chǎn)生出解剖學(xué)、心理現(xiàn)象等聯(lián)想。

博伊于斯最早使用毛毯在1 959 年《Im Gebirge( WarmeplastikmitFettwinkel)》素描作品中，在長(zhǎng)方形的毛毯上貼上畫(huà)有十字架形象的象征性圖畫(huà)。20世紀(jì)60 年代在極為感性的雕塑——物體里如1965年的《降雪》作品，在3枝枯樹(shù)干上的一端覆蓋一疊四方形毛毯，象征一種能量。1970年更妙的《毛毯西裝》作品，博伊于斯將其最具征兆性的毛毯剪裁制造成一套西裝，懸掛在墻面上，影射藝術(shù)家軀體如同藝術(shù)品。  1974 年另一件《 Heart I》作品，這來(lái)自于1963年《首領(lǐng)》表演中的物體再現(xiàn)，將一支牧羊人使用的鋼手杖卷在毛毯中，隱喻絕緣體等等。1969年《鋼琴Jom（區(qū)域Jom）》作品，也是表演中的物體再現(xiàn)，具備象征延伸的價(jià)值，展出一臺(tái)沒(méi)有腳的黑鋼琴，上面陳列著一頂博伊于斯的毛毯帽（暗示藝術(shù)家本人在場(chǎng)），兩枝鐵柱及鋼線（象征能量的傳遞），鋼鐵周邊漆有咖啡色圖形并貼了…張打字文本，旁側(cè)一座樂(lè)譜架上面纏繞銅線，墻壁上是博伊于斯使用這臺(tái)鋼琴展演的相片，這種辯證論述下呈現(xiàn)出博伊于斯一貫的物體行動(dòng)形象。

1966年的作品《均質(zhì)的滲透》，是將一臺(tái)演奏用的鋼琴用灰色毛毯包裹起來(lái)，琴腳以一只大象的腳取代。  1 966至1 984 年標(biāo)題為《皮》的作品，陳列在《均質(zhì)的滲透》旁邊，是一件充滿(mǎn)想像力的破舊毛毯，毯上有一個(gè)紅十字圖形，這件《皮》是博伊于斯于1984年親自至巴黎更換《均質(zhì)的滲透》鋼琴上所包裹的破舊毛毯而形成的作品，當(dāng)時(shí)也建構(gòu)另一《本質(zhì)VII》  （1967～1984）作品的安置，這是由好幾堆毛毯所組成，上面有銅板及鋼線。以上這些都是蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館20世紀(jì)80 年代典藏的博伊于斯最重要的作品，通過(guò)這三件作品形成一種焦點(diǎn)：能量、時(shí)間、殘骸。在經(jīng)過(guò)毛毯（絕緣材質(zhì)）、聲音、銅（導(dǎo)體元素）等，作品的那些符號(hào)特征，時(shí)常掩飾其傳達(dá)的及歷史的雙重感覺(jué)。于是，面對(duì)恢復(fù)新鮮及完善的（指更換包裹鋼琴的毛毯過(guò)程）作品和它原有的殘骸，博伊于斯闡明一種工作之基本過(guò)程，好像要告訴去美術(shù)館參觀的觀眾，這是“時(shí)間的磨損”。歸并于作品的時(shí)間及空間那些較意外效果里，存在于它的獨(dú)特性中。

一種悲劇性的效果，博伊于斯獲得一種最大限度及強(qiáng)烈的隱喻，  “那就是作品（或人類(lèi)）的命運(yùn)”。《皮》是他晚年杰作之一，如同是…種別開(kāi)生面的自畫(huà)像（使人想起米開(kāi)朗琪羅在梵蒂岡西斯廷教堂《最后的審判》壁畫(huà)，畫(huà)家脫下身體的《皮》自畫(huà)像）。在他的作品里，形式從來(lái)不超越出作品，并時(shí)常把它當(dāng)作策略。博伊于斯的所有作品就如同席勒所寫(xiě)的：  “形式是精神主要的，工作賦予無(wú)定形的物質(zhì)次序�！眕074

1981年博伊于斯的《地震》環(huán)境裝置，這件極為感性之作，是博伊于斯接受意大利那不勒斯市邀請(qǐng)而創(chuàng)作的，靈感來(lái)自該都市一次驚天動(dòng)地的大地震。作品在皇宮展覽館中，呈現(xiàn)出大大小小陳舊的學(xué)生課桌及工作臺(tái)，有些桌面上還有東倒西歪的玻璃器皿及瓷器，引人注目的工作臺(tái)，桌四腳不穩(wěn)固地立在四個(gè)玻璃瓶上，敏銳地顯現(xiàn)一種脆弱性，隨即會(huì)倒塌的感覺(jué)，旁側(cè)是一堆七零八落、支離破碎的玻璃器皿碎片，隱喻發(fā)生過(guò)一‘場(chǎng)驚心動(dòng)魄的事件，在充滿(mǎn)想像的空間中，展現(xiàn)生命的不確定性，證明一切物質(zhì)（包括文明）的脆弱或易于幻滅。1984年的《橄欖油之石》、1982年的《最后的空間和內(nèi)省者》環(huán)境裝置作品，與1983年的《二十世紀(jì)的終結(jié)》，是博伊于斯晚年最重要的三件作品。都是藝術(shù)家傳奇性的抽象神話(huà)杰作，概述他一生的經(jīng)歷，是一種接近消失感覺(jué)的呈現(xiàn)，是一種終結(jié)虛擬的開(kāi)始，混合日常生活及美學(xué)覺(jué)知，讓我們更感性、敏銳地面對(duì)博伊于斯的深層意識(shí)及生命經(jīng)驗(yàn)。

最后的空間，形容一種生命狀態(tài)的階段，就如同結(jié)束是新旅程之開(kāi)始。最后啟開(kāi)一種別開(kāi)生面的空間，在內(nèi)省者面對(duì)過(guò)去的神秘時(shí)意圖建構(gòu)未來(lái)的世界。這些作品強(qiáng)調(diào)“橫越死亡后的新生”。召喚人們：  “當(dāng)我們面對(duì)過(guò)去時(shí)，什么都看不到。這些影像是我們（精神狀態(tài)中）所能察覺(jué)到的，也就是通過(guò)我們的經(jīng)驗(yàn)，思考是經(jīng)由這樣或那樣的回憶，這樣或那樣的理論、觀念或問(wèn)題而產(chǎn)生。這些影像都是一種有利空間的終結(jié)，在這種經(jīng)驗(yàn)里去了解之前每一次的當(dāng)下�！�

《最后的空間和內(nèi)省者》是博伊于斯第一次親自至巴黎畫(huà)廊安置的一件作品，如慣例般，由其最具征兆性的自傳式素材所建構(gòu)。三件組成一個(gè)整體，左右各為一座細(xì)長(zhǎng)三角形造型的農(nóng)場(chǎng)房舍，由蜂蠟、油脂及石膏所建構(gòu)，屋頂上有圓煙筒，坐落在石膏瓦礫上，其中一張椅子，上面一堆傾斜三角形油脂，上面覆蓋漆黑石膏，靠墻末端在照相機(jī)腳架上固定一個(gè)后視鏡，小鏡面上以油脂畫(huà)了一個(gè)十字形，墻面掛一幅黑白相片，是這后視鏡反射的風(fēng)景，十字形意味人類(lèi)的悲劇及苦難。多重意涵地隱現(xiàn)藝術(shù)家童年記憶及戰(zhàn)爭(zhēng)，還有死里逃生的種種經(jīng)驗(yàn)，于內(nèi)在影像的旅行中，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)及形式、歷史及記憶、象征及想像、時(shí)間及空間、過(guò)去及未來(lái)、內(nèi)在及外在、生死離別等等，相當(dāng)感性并盡在不言中。

二十世紀(jì)的終結(jié)》是內(nèi)在環(huán)境雕塑作品。明顯地，  《最后的空間和內(nèi)省者》是從內(nèi)而外的影像及空間探討，這兒則是從外至內(nèi)的世界之描繪。博伊于斯意圖提前結(jié)束20世紀(jì)，在空前絕后的先進(jìn)及繁榮表象中，人類(lèi)卻經(jīng)歷兩次歷史的大災(zāi)難和所面對(duì)的挑戰(zhàn)蕊簝＼來(lái)的困境。不知博伊于斯是否有預(yù)示德國(guó)的歷史鴻溝——柏林圍墻的倒塌，或東方社會(huì)主義陣營(yíng)的解體？或兩德的統(tǒng)一前景？是否讓博伊于斯難以想像，這是“社會(huì)雕塑”所帶來(lái)的嗎？這不是烏托邦也不是一場(chǎng)夢(mèng)，而是真正的20世紀(jì)之終結(jié)，一個(gè)新世紀(jì)隨之來(lái)臨。

這組作品是由三十幾件堅(jiān)固花崗石所建構(gòu)而成，長(zhǎng)條形的造型，保留石材顏色，尺寸大小相同，每件前頭都有一個(gè)圓圈，宛如眼珠，如同生物般，隨空間成形，任意布置直立或橫躺成堆，這預(yù)示藝術(shù)家的烏托邦理想世界的展現(xiàn)。那么，  《二十世紀(jì)的終結(jié)》是世界的結(jié)束嗎？博伊于斯以虛擬的方法探討末世學(xué)的見(jiàn)地，他寫(xiě)道：“人類(lèi)未來(lái)始于人類(lèi)開(kāi)始思考、革新和對(duì)價(jià)值的質(zhì)疑，這些觀念作為了解它們是否真正為人類(lèi)帶來(lái)幸福，今天的未來(lái)體現(xiàn)在一種新思想的未來(lái)……”在這種烏托邦的理想世界里，博伊于斯寫(xiě)道：  “一種真正的（人類(lèi)之間）合作無(wú)間，在人們之間普通地討論。這種終結(jié)是一種社會(huì)雕刻進(jìn)展的階段：并沒(méi)有因此而終結(jié)、完成，全部都正在進(jìn)行。重要的是，每個(gè)人都理解到他支配他本身，我們不需要什么意識(shí)形態(tài)，我們必須獨(dú)自思考及享有自由……同樣，  ‘希望’并沒(méi)有幫助我們?nèi)魏问裁矗�我從�?lái)不能說(shuō)什么是我們已經(jīng)完成的。從．這觀點(diǎn)，我也不確定在這正在進(jìn)展之中我所參與的重要性，但我嘗試這些東西，我也獲得這些東西……可能未來(lái)一代能繼續(xù)發(fā)展我所要開(kāi)發(fā)的……”

1958至1985年《危機(jī)形勢(shì)》  （Plight）的環(huán)境雕塑裝置作品，是博伊于斯于英國(guó)倫敦安東尼·多菲（Anthony D’offay）畫(huà)廊里所作的作品，也是博伊于斯晚期一件最具規(guī)模的杰作。目前為巴黎蓬皮杜國(guó)立現(xiàn)代美術(shù)館永久典藏，它是一種條件式的雕塑環(huán)境作品，：這件作品以灰色毛毯卷成圓柱體，依整個(gè)畫(huà)廊的空間確定位置而安放，整體分成一大一小兩個(gè)空間。在大空間里擺置一架黑色鋼琴，而鋼琴上放置一幅黑板圖畫(huà)，在圖畫(huà)上又有一支溫度計(jì)。在這大小分置空間之間，還有一條開(kāi)放的通道，銜接成一體完整的流動(dòng)空間。但在這大小合一的空間里，人們只能從大空間像門(mén)一般的入門(mén)日出入，這樣一來(lái)它形成一個(gè)緊閉的空間。這是博伊于斯的一種新經(jīng)驗(yàn)，啟示一種完全的存在，正是藝術(shù)家多年來(lái)行動(dòng)表演和安置成形的經(jīng)驗(yàn)結(jié)果。

依照文學(xué)性的分析，這件作品里的三件物體：黑色鋼琴象征一種潛在的創(chuàng)作，一種興奮的活力，這種卻又時(shí)常提及生活本身，更是種生活及創(chuàng)作持續(xù)之可能；黑板圖畫(huà)反映我們?cè)诮虒?dǎo)的觀點(diǎn)上之探討，是博伊于斯行動(dòng)表演時(shí)，常用以書(shū)寫(xiě)圖解的教導(dǎo)方式，更是社會(huì)雕塑里最基本的政治資訊之表達(dá)，也是一種造型藝術(shù)的元素；溫度計(jì)則用來(lái)確定毛毯所安置成形之緊密空間中，所產(chǎn)生之能量（溫度）測(cè)量，及象征空間里穩(wěn)定性的能量。這件作品可以說(shuō)是由物質(zhì)與這些物質(zhì)之象征結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的，而依照其本質(zhì)所蓄藏的能量，來(lái)隱喻生命的超然。

當(dāng)人們走入這件由毛毯所安置而成的緊密空間時(shí)（在這條件式的環(huán)境空間里），會(huì)馬上感覺(jué)到一股舒適安穩(wěn)的熱能。如果從文學(xué)性的觀點(diǎn)解釋?zhuān)�那就像嬰兒誕生之前，在母胎里或死亡后軀體于地面泥土下，在大地的懷抱里，那種超然的能量（在此或許人們可以身心體會(huì)到博伊于斯一種超驗(yàn)性的啟示，來(lái)自他個(gè)人的遭遇）。直接把個(gè)人生活經(jīng)歷放入物質(zhì)的成形中，隱喻著生命，通過(guò)各種物質(zhì)本身的能量、象征，以及從變異中構(gòu)成一種蓄藏的能量而依照它們的本質(zhì)凈化。

1985年完美的終結(jié)《皇宮盛宴》物體雕塑，是博伊于斯最后一件非凡的杰作，由意大利那不勒斯市美術(shù)館典藏，建構(gòu)博伊于斯個(gè)人的生活記憶及不在現(xiàn)場(chǎng)的軀體，今天看來(lái)宛若藝術(shù)家的陵寢，在三座玻璃櫥窗中陳列博伊于斯最具征兆性的儀式性物體，這些物體大部分來(lái)自于1969年《蒂圖斯，伊菲吉妮》(Titus-Iphigenie)袁瘳＼行動(dòng)中所使用的東西，包括藝術(shù)家穿過(guò)的貂皮大衣、一個(gè)大背包、一塊豬油脂、毛毯卷、牧羊人鋼手杖、鋼線、鋼夾及一座雕像頭顱等等，經(jīng)由巧思的組合轉(zhuǎn)換成總體雕塑，意味著他對(duì)世界的覺(jué)知如同造型物質(zhì)般，墻上環(huán)繞系列黃銅圖畫(huà)。這充滿(mǎn)記憶的皇宮盛宴顯示博伊于斯的自傳生平及他所謂的社會(huì)雕塑的視覺(jué)語(yǔ)言，在物質(zhì)及形式、個(gè)人及社會(huì)、象征及隱喻、現(xiàn)實(shí)及想像、生及死、有限及永恒、物理及精神、存在及烏有等等的展現(xiàn)。

對(duì)博伊于斯的所有作品物體，我們既熟悉又陌生。熟悉是因?yàn)槟切〇|西都是我們?nèi)粘Ｉ�活中普通所�?jiàn)的、甚至微不足道的簡(jiǎn)單物體，然而博伊于斯并不展現(xiàn)日常生活儀式的感覺(jué)，而是讓我們意識(shí)到我們所喪失的某種感覺(jué)，那些形式殘留與全部“不穩(wěn)固生活的章程”背道而馳，企圖從中擴(kuò)展其生命及社會(huì)形勢(shì)意識(shí)。他的作品都具有一種烏托邦的理想，烏托邦并不像詭計(jì)，然而卻像政治策略或政治思考般，并闡明一種感覺(jué)在“革命分子的進(jìn)化”及“進(jìn)化革命”之間，每件作品確定雙重功能，同時(shí)是詩(shī)意形式的革命及生活重塑的看法。博伊于斯的藝術(shù)作品經(jīng)常啟開(kāi)三度空間環(huán)境，邀請(qǐng)觀眾參與并詮釋?zhuān)�如同尼采所說(shuō)：“沒(méi)有事實(shí)的存在，只有一些詮釋�！�

博伊于斯的作品經(jīng)常關(guān)聯(lián)于藝術(shù)的傳統(tǒng)，他體現(xiàn)或提議一種別開(kāi)生面的意義，他說(shuō)：  “我制造的東西，傳達(dá)一些信息給其他人，這些豐富的資訊并不是來(lái)自物質(zhì)，而是‘我’的一種觀念�！彼�還說(shuō)：“我的工作涉及到的最重要的部分就是‘觀念’。  當(dāng)然他的作品都是一種意圖的表現(xiàn)，外表隸屬于觀念的見(jiàn)證及藝術(shù)全部的典范，在那里形式只是觀念的媒介物。明顯地，博伊于斯并不是尋求新藝術(shù)形式，重要的是傳遞這種復(fù)雜及本質(zhì)性的藝術(shù)給民眾，他說(shuō)：  “雕塑必須擇善固執(zhí)地提問(wèn)統(tǒng)治文化基本的前景。這是全部藝術(shù)的功能，社會(huì)經(jīng)常意圖抑制的……為有藝術(shù)讓生活有其可能———；是在這種激進(jìn)前提下我希望表達(dá)的。沒(méi)有藝術(shù)，人類(lèi)在精神上是很難以想像的�！本拖衲岵稍凇侗瘎〉恼Q生》中，著名的結(jié)語(yǔ)寫(xiě)道：“生命只有在藝術(shù)中才有可能，其他的都只是錯(cuò)失生命�！眕098

博伊于斯的藝術(shù)在一種解放者的行為意識(shí)里，它們都體現(xiàn)或提議一種別開(kāi)生面的多重意義，在高深莫測(cè)的面貌上，他寫(xiě)道：  “我制造的東西，傳達(dá)一些信息給其他人，這些豐富的資訊并不是來(lái)自物質(zhì)，而是‘我’的觀念。”他所有作品都附屬于這個(gè)“我”，“我”是一頂毛毯帽、一件不新不舊的漁夫背心，以及一雙笨重的登山鞋，都成為博伊于斯這個(gè)“我”的別具一格藝術(shù)家標(biāo)志及活雕塑，他的一舉一動(dòng)都成為藝術(shù)的征兆及神話(huà)，生活本身就像作品，藝評(píng)家德莫斯特內(nèi)斯。達(dá)韋塔（ Demostenes Davvetas）提醒人們并強(qiáng)調(diào)：  “在博伊于斯的案例里，我們不能說(shuō)他有多種作品，因?yàn)樗�只有一件作品，那就是他的一生�！比绱耍�博伊于斯本身就成為所有作品�?shí)質(zhì)意義的攜帶者，也就是說(shuō)博伊于斯本身是作品的“原作”，身外之創(chuàng)造物只是個(gè)人多元性的詮釋?zhuān)ò�括個(gè)人記憶及物質(zhì)之象征性）。

確實(shí)，博伊于斯活著時(shí)。已經(jīng)成為當(dāng)代最非凡的一個(gè)神話(huà)，他那實(shí)質(zhì)的意涵都附屬于那些不切實(shí)際的玄奧論說(shuō)，以及反常的烏托邦觀念論證里。今天再回頭“純粹”審視其莫測(cè)高深的作品時(shí)，似乎就成為“空殼子”，因?yàn)樗鼈兊撵`魂已銷(xiāo)聲匿跡，只剩余一些物質(zhì)性的價(jià)值，作品似乎也成為觀念的殘余品，留給后人不少質(zhì)疑及一團(tuán)迷霧。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)里難以找到另一位比他更神奇，更具魅力、更能引起爭(zhēng)論的藝術(shù)家，確實(shí)，博伊于斯已召回了德國(guó)藝術(shù)的身份并恢復(fù)了德國(guó)藝術(shù)靈魂，談到德國(guó)藝術(shù)誰(shuí)不談博伊于斯呢？沒(méi)有了他，藝術(shù)界似乎也隨之沉寂，黯淡，但希望能經(jīng)由其“社會(huì)雕塑”，治療當(dāng)今人的冷漠及無(wú)助，好讓大家都成為藝術(shù)家，這將是世界太平日的到來(lái)，如此才能驗(yàn)證博伊于斯的作品，我們不會(huì)忘記他的“肺腑之言”，希望這不是一場(chǎng)夢(mèng)。

以一段博伊于斯的話(huà)來(lái)作為結(jié)語(yǔ)吧！他說(shuō)，  “當(dāng)今的人類(lèi)對(duì)東西的本質(zhì)不再有什么深刻的理解，對(duì)生活及世界的感覺(jué)也不例外。熱情如同進(jìn)化的原則，人們即使越走越遙遠(yuǎn)先進(jìn)，還是可以深入地質(zhì)問(wèn)：世界是如何組成的？  （從哪兒開(kāi)始？）人類(lèi)公認(rèn)是某一人，他，從一種廣義的背景起始——人們先要稱(chēng)之熱情或語(yǔ)言——為了這樣必須制造一些東西。當(dāng)人們死亡，人們就成為物質(zhì)。接著的觀念同樣作為一個(gè)人，參與過(guò)去的進(jìn)化。一個(gè)棘手的問(wèn)題：從哪里想像力誕生——簡(jiǎn)單的自��？人是怎樣來(lái)到世間的，如何離開(kāi)呢？我生此就像天真的小孩子，盡可能地表達(dá)，和物質(zhì)，一些異乎尋常／夠象西將是為了世界。這樣我所生活過(guò)的，或令人滿(mǎn)意的，說(shuō)世界取決于一堆中的少量物質(zhì)。一堆包括一些東西、地點(diǎn)、地理，以及東西相互關(guān)系，簡(jiǎn)單地�！�——i吝都只是表象，表面上是面包，但真相卻是基督一一也就是物質(zhì)的質(zhì)變，這同樣發(fā)揮在毛毯及油脂。藝術(shù)并不是為了贏取直接的知覺(jué)，而作為一種更深刻的知覺(jué)，成形于固有的一種真實(shí)性（生活過(guò)的）。我賦予眾多有形的東西一些價(jià)值，即是創(chuàng)作……并不只為了思考。然而為了延伸思考，經(jīng)由巧妙的雙手之勞動(dòng)力—一||這些原始的方法會(huì)感動(dòng)在場(chǎng)觀眾的心靈，穿越比較難以忍受的人類(lèi)痛楚——疾病、戰(zhàn)爭(zhēng)、集中營(yíng)等等。記憶猶新，一種很明顯的顯像，我并不為那些象征而工作�！�

吳礪

2021.6.20