|
詩歌的最高境界：百般湊巧，渾然天成
當(dāng)我們看到某些復(fù)雜、艱澀、聱牙詰屈的詩歌時(shí)，我們會(huì)習(xí)慣性地稱之為炫技，似乎是詩人在故意為難讀者，其實(shí)，這恰恰相反，造成詩歌晦澀復(fù)雜的原因很可能不是作者在故意玩高難，而是他的基本功根本就沒到家。盡管造成詩歌晦澀的原因多種多樣，但歸根到底卻是一條——抽象，詩歌之所以被稱之為藝術(shù)，是因?yàn)樗魳�、繪畫、建筑等等其他藝術(shù)一樣，是一種絕對形象化的文化載體，它是立體的，是可以引發(fā)讀者的靈魂共鳴肢體反應(yīng)的，讀者可以不理解作者的最終用意，但這并不妨礙讀者從另一個(gè)側(cè)面去觸摸、感受它。至于“抽象”恰好是詩歌的反面，當(dāng)我們說某幅畫、某個(gè)圖形結(jié)構(gòu)抽象玄奧時(shí)，很可能是在表揚(yáng)它，因?yàn)樗鼈兊某橄笾皇且环N建立在形象化基礎(chǔ)上的“抽象”，因?yàn)閳D像本身就是形象化的，當(dāng)我們說音樂抽象時(shí)，同樣也是可理解的，因?yàn)樗械囊魳范际且环N旋律，旋律本身就是形象化的。但當(dāng)我們說一首詩歌抽象時(shí)，只能說它離詩歌遠(yuǎn)離文章近了，因?yàn)樗芸赡芤驯畴x“詩歌是門場景藝術(shù)”的初衷，由可感受的“立體畫”變成了可理解的“意思體”，這樣詩歌傳播的普遍性便缺失了，比如洛夫、楊煉、歐陽江河等人的一些晦澀詩，被讀者拒絕的原因很可能不是“曲高和寡”，而是曲子本身就構(gòu)不成“腔調(diào)”。
那么詩歌表達(dá)的最高境界是什么呢？很多人可能會(huì)說，“詩歌表現(xiàn)的最高技巧就是無技巧”，其實(shí)，這是一句廢話，因?yàn)椋苏f法若成立，大師和所有不會(huì)寫詩的人都沒了高下之分�！盁o技巧”只是說這篇詩作的表達(dá)是渾然天成的，但僅僅渾然天成就夠了嗎？如果是格律詩，或許可以，因?yàn)楦衤傻摹案瘛焙汀奥伞睆浹a(bǔ)了詩作中可能缺乏的詩性所在，比如，這首《鋤禾》：“鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土，誰知盤中餐，粒粒皆辛苦�！保銚Q成自由體還叫詩歌嗎？很顯然，作為現(xiàn)代詩而言，“渾然天成”這句話只是半句話，還必須再加上另一半方才具有寫作的指導(dǎo)意義。那么，另一半是什么呢？我在“什么是詩歌語言”的一文中曾經(jīng)說過，所謂詩歌詩歌語言就是一種戲劇化、有機(jī)化的物象關(guān)系，戲劇化就是意外化，詩歌必須能有種令人感到意外、陌生、陰差陽錯(cuò)的東西存在，方才引發(fā)讀者求新求異的閱讀興趣，“有機(jī)化”就是前面所提的渾然天成，“關(guān)系”就是場景，或者說整體化，那么，到此我們可以這樣為詩歌表達(dá)的最高境界命名了——所謂詩歌表達(dá)的最高境界就是：百般湊巧，渾然天成。
什么是“百般湊巧”？
常言說，好詩本天成，妙手偶得之，這個(gè)“偶得”的“偶”字就是說的諸般湊巧，若天天能遇上就不存在“妙手偶得”了。這種“偶得”主要體現(xiàn)在作者把不同時(shí)間、空間的事物陰差陽錯(cuò)地組合到一起發(fā)生了美妙的“化學(xué)反應(yīng)”，這其中又包括兩種傾向性：其一，更強(qiáng)調(diào)時(shí)間維度的跳躍性，這多在浪漫主義詩人的作品中常見，比如屈原、曹植、李白、蘇東坡等等（如，屈原的《天問》，李白的《古風(fēng)》大雅久不作）。更強(qiáng)調(diào)空間跳躍者多在現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義詩人作品中出現(xiàn)，比如陶淵明、杜甫、王維、李商隱等等（如杜甫的《絕句》兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，王維的《山居秋暝》）。當(dāng)然這也是相對的，因?yàn)闊o人能把時(shí)間和空間徹底分開，每一刻時(shí)間里都包含著空間變遷，同樣，每一寸空間變幻里，也離不開時(shí)間的介入，時(shí)間、空間的跳躍式聯(lián)系多交織在一起不可分割，比如李白的《夢游天姥吟留別》等等。
排比結(jié)構(gòu)的“百般湊巧”
古詩詞中的“百般湊巧”多體現(xiàn)為排比結(jié)構(gòu)，無論是時(shí)間維度、還是空間維度都是一種并列組合，這是受格律限制而被迫形成的，如以下兩首：
《絕句》
【杜甫】
兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，
一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，
門泊東吳萬里船。
《錦瑟》
:
【李商隱】
錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。
此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。
前者所表達(dá)的是個(gè)“美”字，黃鸝、翠柳、白鷺、青天、千秋雪、萬里船諸般湊巧地出現(xiàn)在同一畫面上，可謂詩中有畫，畫中有詩。后者強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)情字，錦瑟、蝴蝶、月明珠、藍(lán)田玉，這些風(fēng)馬牛之物被作者信手拈來撒豆成兵，相當(dāng)于一顆顆“催淚彈”被薈萃于一個(gè)槍膛，一起對著讀者的眼睛射擊，真正領(lǐng)悟者自然淚如雨下。
再如現(xiàn)代詩中：
《朦朧中所見的生活》
【帕斯】
在大海的黑夜里，
穿梭的游魚便是閃電。
在森林的黑夜里，
翻飛的鳥兒便是閃電。
在人體的黑夜里，
粼粼的白骨便是閃電。
世界，你一片昏暗，
而生活本身就是閃電。
這首詩是由幾組矛盾對應(yīng)物組合成的：大�！昔~，森林——鳥，人體——白骨，看似互相之間沒什么聯(lián)系，實(shí)則具有同一根“導(dǎo)線”相互貫穿，而且步步遞進(jìn)，這根導(dǎo)線就類似燈泡后面的電線，一旦接通燈泡便亮了，黑變成了白。作者借助于這幾組矛盾對應(yīng)關(guān)系，巧妙地把一句“生命在于運(yùn)動(dòng)”的尋常哲理不知不覺升華為了更具感召力的“生命在于奮斗”，堪稱化腐朽為神奇的大手筆。
當(dāng)然了，排比物也不一定就越多越好，只要抓取的足夠典型，即使一個(gè)事物的兩個(gè)部分、兩個(gè)階段形成對比，也同樣能達(dá)到“妙至毫巔”的出奇效果，如筆者的這首影子：
《影子》
【鷹之】
朝陽是個(gè)可愛的魔術(shù)師
一下就把我們的影子
掛在西山上
讓我們盡情享受著
巨人般的高大.
但這只是一部電影的序幕
轉(zhuǎn)眼就被他
一點(diǎn)點(diǎn)、一點(diǎn)點(diǎn)收回
像收回一個(gè)小小的失誤
夕陽是個(gè)可恨的魔術(shù)師
那么晚才把我們的影子
貼在東山上
但他還不滿意
他還在繼續(xù)用力、用力……
最后的剎那
我們的影子被他
一下印在了藍(lán)天上
僅僅用朝陽和夕陽投到我們身體上留下影子的不同變化作為對比，便把少年得志和大器晚成的本質(zhì)區(qū)別揭示出來，看似司空見慣，實(shí)則“平地起風(fēng)雷”。
敘述類。
對于非排比類的敘述型詩歌，古詩和現(xiàn)代詩基本沒啥可比性，或者說古詩詞的格律結(jié)構(gòu)根本就不是為敘述準(zhǔn)備的，比如要把杜甫的“三吏”“三別”翻譯成白話文，可能便是典型的新聞通訊，因此，現(xiàn)代詩人寫作一定要盡量避開古人那種平鋪直敘的賦排列，否則，要么弄成押韻的朗誦詩，要么味同嚼蠟。
那么，現(xiàn)代詩人如何才能在庸常敘述中捕捉到令人感到意外、新奇的亮點(diǎn)？首要一點(diǎn)便是增加敘述場景中的戲劇化：
《母蠅》
【赫魯伯】（崔衛(wèi)平譯）
她坐在一株柳樹上
望著
克雷西戰(zhàn)場，
那些喊叫
喘息，
呻吟，
沉悶的腳步聲和倒塌的轟鳴。
在法國騎兵
第十四次猛攻期間
她和一只來自凡汀康特的
棕色眼睛的公蠅
交配。
她搓著所有的腿
當(dāng)她坐在一匹剖了膛的馬身上
沉思
蒼蠅的不朽
她穩(wěn)穩(wěn)地落在
克萊弗公爵
青灰色的舌頭上。
當(dāng)沉默降臨
只有腐朽的沙沙聲
輕輕地圍繞那些尸體
僅僅是
手臂和腿
輕輕地圍繞那些尸體
僅僅是
手臂和腿
仍然在樹下痙攣
她開始將她的卵
產(chǎn)在約翰•烏爾
皇家建筑師
僅存的一只眼里
就這樣
后來她被一只蜥蜴吃掉
逃離了
埃特雷的那場大火
這種用戲劇化場景組合成的“意外反諷”遠(yuǎn)比當(dāng)前那些用詞語反諷的口語詩要高級多了，或者說“幽默”還是比“笑話”深刻多了，若按慣常寫法去寫蒼蠅交配產(chǎn)卵，恐怕讀者不用說叫好，可能連吐槽的興趣都沒有。
再如筆者的這首《蠼螋》：
《蠼螋》
在我的腳趾賴在熱水中嬉戲的當(dāng)兒
一只蟲子大搖大擺竄上了電視屏幕
它時(shí)而爬向一位女士的唇邊，為她添一撇胡子
時(shí)而在一個(gè)孩子的脖頸印下一塊胎記
它為所欲為，動(dòng)作乖張。讓我在一刻鐘內(nèi)
飽受投蟲忌器之苦
忽然，它趴在一位先生的雙眉間不動(dòng)了
哇，如果它的身子再稍稍彎曲一點(diǎn)
真像臺(tái)灣版包公額頭上那枚月牙兒
啊，這位先生真的是個(gè)官
只不過，他此刻正坐在被告席上
喃喃絮叨著不久前他和紅顏禍水的故事......
當(dāng)我擦干腳輕手輕腳走過去
才看清它，這東西原來是一只蠼螋
它有著兩條陰莖，每一條都比它的身子還長
�。犝f，如果一條斷了，另一條可繼續(xù)射精）
我用蒼蠅拍輕輕一拍，它就死了
此時(shí)，審判還在繼續(xù)，只是法庭上多了一小團(tuán)污漬
很像誰不小心啐在熒屏上的一灘唾液
蠼螋是種令人討厭的蟲子，實(shí)寫自然也不會(huì)引起讀者的興趣，但它在此作為一個(gè)戲劇化道具，通過爬到不同位置發(fā)生的戲劇化聯(lián)想，達(dá)到了鹵水點(diǎn)豆腐的引爆效應(yīng)。
渾然天成
所謂渾然天成就類似里爾克所言的，一首好詩的形成，就類似一棵樹在一片一片長葉子那樣自然，要達(dá)到這種效果，除了語境統(tǒng)一、語感統(tǒng)一，控制好句式變化、節(jié)奏、音律等等基本要求外，更重要的還要體現(xiàn)出整體性。因?yàn)椋軒浊旮衤稍姇r(shí)代的影響，國人作詩都已習(xí)慣了那種跳躍式的排比結(jié)構(gòu)，這在古詩詞中或許問題不大，因?yàn)橛懈衤蛇@個(gè)天然框架把它們凝結(jié)于一體，但現(xiàn)代詩若直接把由不同宗之物構(gòu)成的隱喻并列一處，很容易造成讀者的閱讀困惑，因?yàn)槭チ饲楣?jié)性，他們便很難捕捉到那種整體性，繼而造成排斥情緒，具體見本人的《詩言“有機(jī)體”》、《論一首詩的“身體性”和“身體權(quán)”》等文章。
百般湊巧和渾然天成密不可分
有機(jī)化和戲劇化是構(gòu)成一首詩的一體兩面，二者密不可分相輔相成，沒有了戲劇化，意外性，詩性便缺失，讀者便提不起閱讀興趣，沒有了有機(jī)化，便失去了整體性，很容易弄成有句無篇。而且這二者間必須相得益彰，不可故意強(qiáng)調(diào)某一方面，比如這一首詩：
《江雪》
【柳宗元】
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。
盡管這首詩已經(jīng)流傳千古，家喻戶曉，但卻是地地道道的一首偽詩，因?yàn)榍懊娴摹耙颉焙秃竺娴摹肮笔亲韵嗝艿�，這種巧合是假的，為賦新詞強(qiáng)說愁的。
首先看前兩句，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”，在什么情況下才能鳥飛絕，人蹤滅？當(dāng)然是天氣極端寒冷，或者大風(fēng)大雪，但當(dāng)前天氣有那么糟糕嗎？后兩句的出現(xiàn)便把前兩句給否定掉了：
“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪�！倍继峁┝耸裁葱畔�？孤舟尚可停在江面垂釣，說明江水并未結(jié)冰，浪也不大，氣溫尚在零度以上；“蓑笠翁”說明了什么？說明風(fēng)并不大，釣魚翁尚可戴得住草帽安心釣魚，那么，既然氣溫不低，風(fēng)又不大，前面“鳥飛絕”，“人蹤滅”的夸張便不攻自破毫無意義了。有人也許說，即使風(fēng)不大，天不太冷，行人和鳥也會(huì)少，但這個(gè)對應(yīng)的少只是一種正常，便不存在藝術(shù)上的夸張與反差對比效果了。
作為現(xiàn)代詩，對有機(jī)化和戲劇化的要求要比古體格律詩嚴(yán)格得多，假如古體詩的身體構(gòu)造類似算盤，那么現(xiàn)代詩就類似電子計(jì)算機(jī)，是一環(huán)扣一環(huán)的邏輯關(guān)系，一個(gè)環(huán)節(jié)出錯(cuò)，便造成整體的系統(tǒng)癱瘓，我們隨便拿來一首解剖一下：
《綠太陽》
【鷹之】
習(xí)慣看日落的人
定是在等待著，一束綠光
從一枚鮮紅的太陽體內(nèi)噴薄而出
由此證明，他看到的太陽是綠色的
對一枚綠太陽的理解
就是對膽汁的理解
對膽汁的理解
就是對一頭
一聲不吭流淌著膽汁的熊的理解
太陽這頭被放逐的熊
推磨者、風(fēng)箏般的監(jiān)工
一生都在與天帝做著貓捉耗子的游戲
清晨，他躲在一張少不更事的蘋果臉下轉(zhuǎn)動(dòng)
中午，他藏在一張不形于色的曹操①臉下轉(zhuǎn)動(dòng)
傍晚，他隱在一張仗義執(zhí)言的關(guān)公臉下轉(zhuǎn)動(dòng)
似乎他很熱愛這場轉(zhuǎn)動(dòng)
喜歡這種無所事事的活法
但，我們都被他騙了——
這些自我解嘲的扮相后面
都連著一根無色透明的導(dǎo)管
通過它，他把碧綠的膽汁偷偷播撒在
江河、湖泊、山巒、曠野、林蔭路上
直到山綠過、水綠過、草綠過、樹綠過
他才在冰雪的耀眼反光中假寐
而對這一切，天帝尚蒙在鼓中
從兒時(shí)起，我就習(xí)慣了這種對視
一個(gè)人坐在向晚的一段枯木上
看著一枚大太陽從地平線一點(diǎn)點(diǎn)隕落
但那時(shí)候，我不知道這種默契背后的萬世緣由
我不知道，那心頭一凜的感覺
是被一種“臥薪嘗膽的愛”擊穿
我不知道，一大蓬綠色的膽汁曾將我濯洗
① 曹操和關(guān)公俱為三國人物，也是民眾心目中奸詐和仗義兩種品格的“代言人”。
這首詩筆者想塑造一個(gè)在忍辱負(fù)重中堅(jiān)持奉獻(xiàn)的中國太陽神形象，特意選取了以下幾個(gè)組合來完成這一形象：
組合1，太陽綠光和膽汁。
朝陽剛出的第一束光落日落下時(shí)的最后一束光都是綠色的，這是一種客觀存在，由此聯(lián)想出太陽是頭噴灑膽汁的熊自然成立，而太陽犧牲自身光芒去感召萬物生長也正好和奉獻(xiàn)相呼應(yīng)，這樣一個(gè)披肝瀝膽者形象便呼之欲出。
組合2，放逐、推磨者、風(fēng)箏
因?yàn)橐茉煲粋�(gè)忍辱負(fù)重者形象，那么，沒有比被流放、冤獄的環(huán)境更適于他了，接下來“放逐者”、“推磨者”、“風(fēng)箏”幾個(gè)意象便出現(xiàn)了。那么，靠什么去支撐這幾個(gè)形象？很簡單，太陽每天升起、落下都是沿著一個(gè)固定的軌道，每天都不會(huì)有絲毫改變，這體現(xiàn)出他就像冤獄者獄中放風(fēng)，風(fēng)箏被線拴著一樣，是沒有人身自由的，這也是一種客觀存在。
組合3，蘋果臉，曹操臉，關(guān)公臉。
既然這個(gè)太陽本身就是在冤獄中，是沒有自由的，那么，即使是奉獻(xiàn)，也是不一定被理解、被允許的，他又想繼續(xù)犧牲自己奉獻(xiàn)下去怎么辦呢？他只能巧妙偽裝自己，裝得跟啥事也沒干的“罪犯”一樣，方可令這種奉獻(xiàn)行為得以持續(xù)。那么，如何來支撐這一點(diǎn)呢？很簡單，也是一種客觀存在，早晨、晚上的太陽是紅的，用它代表少年、老年——蘋果臉、關(guān)公臉，中午太陽是白的，代表中年——曹操臉，這些正好代表了人的整個(gè)一生（或全部時(shí)間）。
組合4，江河、湖泊、山巒、曠野、林蔭路上。
這些所代表的是全部地點(diǎn)，到此，這個(gè)鞠躬盡瘁死而后已的中國太陽神形象便完成了——在所有的時(shí)間、所有的地點(diǎn)堅(jiān)持著奉獻(xiàn)。
組合5，作者、枯樹，與太陽對視。
既然是言志詩，作者當(dāng)然要在場，作者坐在枯樹上與太陽綠光對視，正好吻合了一個(gè)古老的中國成語——臥薪嘗膽。
但凡詩歌都是由兩部分組成的，能指（引申義）的百般巧合，必須建立在所指的渾然天成之下，這首詩看似諸般湊巧的想象都在所指合理、和諧的客觀存在下得到了“庇護(hù)”，這樣便實(shí)現(xiàn)了有機(jī)化和戲劇化的完美統(tǒng)一。
當(dāng)代詩歌在戲劇化、有機(jī)化方面的差距。
由于體制原因，中國詩壇目前還是一種外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)的機(jī)制，因此，對詩歌的審美尚在現(xiàn)代詩的“原始社會(huì)”階段，同時(shí)，由于民間詩人沒有話語權(quán)和地位，即使有遠(yuǎn)見卓識(shí)也被官方媒體所屏蔽，這便導(dǎo)致了中國詩歌的整體落后，具體呈以下態(tài)勢：
A,上世紀(jì)80年代以前詩歌，只強(qiáng)調(diào)有機(jī)化，沒有戲劇化。
盡管自第一首白話詩歌誕生至上世紀(jì)七十年代末，已經(jīng)有六十多年的發(fā)展歷程，但新詩前進(jìn)步伐有限，諸如郭沫若、艾青為代表的“歌德派”，基本都是專門板著面孔的“有機(jī)化詩歌”，戲劇化在詩歌中基本不存在，因此，詩性淡薄。而諸如徐志摩、戴望舒之類的言情體，雖有一定的戲劇化成分存在，但題材不夠厚重過于單薄，只是青春期的囈語罷了。
B，教材詩歌，戲劇化程度基本為零。
由于外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行，選進(jìn)教材里的詩歌戲劇化成分都嚴(yán)重缺乏，基本沒有詩性。
C，朦朧詩，有戲劇化，但無本體。
誕生于上世紀(jì)七十年代末的朦朧詩算是詩壇一個(gè)進(jìn)步，詩歌中的戲劇化成分有效增加了詩歌的不可言說性之美，但由于那一代人尚處在青春期，功力尚淺，因此大部分詩歌沒有本體和古詩詞基本一個(gè)結(jié)構(gòu)。
D，學(xué)院派，戲劇化、有機(jī)化雙缺乏。
類似，以洛夫、歐陽江河、臧棣等為代表的學(xué)院體，基本都是戲劇化、有機(jī)化雙雙缺乏的木頭渣滓，基本沒啥可讀性，雖然臧棣后期作品有意添加戲劇化，但用不同語境的隱喻去排比，基本漏洞百出，無法細(xì)讀。
E，口語幫，戲劇化過剩噱頭。
以伊沙、楊黎、沈浩波等為代表的口語幫，雖然規(guī)避了學(xué)院派戲劇化、有機(jī)化雙雙缺乏的缺點(diǎn)，但又失之于過分簡單粗暴，他們所謂的“戲劇化”，就是把一些好玩搞笑的花邊新聞直接拿來充當(dāng)戲劇化，根本沒有獨(dú)立“做菜”的能力，或者說，相當(dāng)于直接拿一些別人做好的半成品“做菜”，就是詩壇的“超市客”一族。
F，網(wǎng)絡(luò)詩歌，只見棉花，不見鐵。
當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)詩歌，可謂混混沌沌一盤散沙，沒有領(lǐng)軍人物，主要缺點(diǎn)是，詩中只有“棉花”沒有“鐵”，即使有戲劇化存在，也是腦筋急轉(zhuǎn)彎級別，根本沒分量。
相比較而言，類似余怒、車前子等先鋒詩人還算不錯(cuò)，戲劇化汁液充足，但詩歌沒有本體，雖外表先鋒，內(nèi)在和古詩詞還是同一結(jié)構(gòu)——排比式。壽州樊子有點(diǎn)青出于藍(lán)的感覺，但邪氣太重（類似布考斯基），戲劇化還是未突破草根體范疇，缺少普遍性。
楊沐子、楚雨、殷曉媛等先鋒女詩人表現(xiàn)可圈可點(diǎn)，也是戲劇化有余，題材入口過于狹窄缺少普遍性，但我看好她們的實(shí)驗(yàn)勇氣，也許未來能給我們一個(gè)驚喜。
馬休、百安定、胡弦、池凌云、西娃、明迪等詩人受益于對譯詩營養(yǎng)的吸收，漸漸顯露出個(gè)性，可謂戲劇化、有機(jī)化兼?zhèn)�，但目前都遇到了瓶頸，至今未寫出代表作，關(guān)鍵看他們后期自身人格修行了。中年之后的寫作，就是書寫自己的人格，你的人格修行到多高級別，你的詩歌境界就有多高。
總之，詩歌的有機(jī)化和戲劇化就是鐵和棉花的關(guān)系，有機(jī)化所代表的渾然天成就是鐵，必須要有百分百的現(xiàn)實(shí)性，必須做到絕對的具體準(zhǔn)確，戲劇化所代表的百般湊巧，就是棉花，必須要有種汪洋恣肆的不可言說之魅。中國詩受浪漫主義影響，幾千年來一直是棉花有余鐵不足，古體詩格律取代了鐵，尚可完成自我補(bǔ)救，但新詩無格律，一旦失去體制約束，便形成“飄飄搖搖影無蹤”，尤其網(wǎng)絡(luò)詩歌必須補(bǔ)鐵！
你見過打雷、閃電嗎？這些都是像棉花那樣的云彩弄出來的，云彩中也有鐵！
| 
IP卡
狗仔卡
鮮花(
雞蛋(
發(fā)表于 2015-6-30 17:24:55
QQ好友和群
QQ空間
收藏
轉(zhuǎn)播
分享
淘帖
提升卡
置頂卡
沉默卡
喧囂卡
變色卡
千斤頂
顯身卡