我關(guān)心的幾個(gè)詩歌問題

遠(yuǎn)航小詩

我關(guān)心的幾個(gè)詩歌問題

袁 永 蘋

       批評(píng)觀念----
　　我們的詩歌觀念決定了我們寫出什么樣的詩歌。然而，我們?cè)姼栌^念從哪里來？他們可靠嗎？
       我們經(jīng)常會(huì)聽見一位詩人說：“我絕不會(huì)寫出像他那樣的詩歌�！边@背后是對(duì)另一種詩歌觀念的拒絕。然而，他本人的詩歌觀念清晰嗎？他們的來源確鑿嗎？他們會(huì)不會(huì)蒙蔽自己？
       一直以來，受過文學(xué)碩士教育的我，略微粗略和不求甚解的學(xué)習(xí)了一些文學(xué)理論，包括不系統(tǒng)的詩歌理論。我想，受到這樣或者那樣教育的詩人，不自覺的會(huì)在寫作當(dāng)時(shí)，分裂出一個(gè)批評(píng)家來。在一首詩歌被寫作的當(dāng)時(shí)，該詩就進(jìn)入了詩人腦中的一整個(gè)批評(píng)系統(tǒng)當(dāng)中，而這個(gè)批評(píng)系統(tǒng)決定這首詩的摸樣、它的刪改甚至存留。
       我總能聽見周遭的一些見解，例如，這些是高貴的詩歌，這些卻不是；這些詩歌寫出了真理，而這些則平庸至極。到了另外一位詩人那里，其看法卻完全相反。現(xiàn)實(shí)中存在著林林總總各式各樣的詩歌標(biāo)準(zhǔn)，有時(shí)候這些標(biāo)準(zhǔn)之間互相排斥水火不容。比如，認(rèn)為口語派詩歌有價(jià)值的人，則會(huì)認(rèn)為敘事性詩歌啰嗦不夠尖銳和直接；而傾向于詩歌藝術(shù)性的詩人則會(huì)認(rèn)為口語派粗糙直露藝術(shù)性差。
       每個(gè)人都會(huì)有自己的批評(píng)觀念，這些批評(píng)觀念決定了詩歌寫作方向�？梢哉f，沒有這些詩歌觀念，就沒有詩歌�？墒牵�具體理清這些觀念的來源卻很有必要。比如，以下一些觀念：創(chuàng)新�！霸姼韪镄隆庇袝r(shí)候被認(rèn)為是一個(gè)褒義詞，將歷史觀和經(jīng)濟(jì)觀中不證自明的“創(chuàng)新”作為衡量一個(gè)詩人的標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上，單純?yōu)榱藙?chuàng)新而創(chuàng)新不一定會(huì)是好的作品�？谡Z派將打破原有抒情詩歌，過于泛濫情感，過少容納粗糙現(xiàn)實(shí)的弊端，將更多市井語言和純口語，未加處理應(yīng)用到詩歌中，期待反應(yīng)更多的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這些舉動(dòng)是在創(chuàng)新，然而卻損害了詩歌的藝術(shù)性，將詩歌變?yōu)榱藦氐椎恼Z言狂歡。
       不光是這些觀念，具體的詩歌寫作中還有許多其他觀念也在影響著詩人的寫作，例如：深度、反映時(shí)代、哲學(xué)高度等等，我們的詩歌寫作被太多這樣的批評(píng)概念裹挾，我們的詩歌從一寫出來就被自我批評(píng)觀念歸類定義。“存在主義”、“超現(xiàn)實(shí)主義”、甚至，這種寫作是“卡瓦菲式”的，這是“卡夫卡”的，而這是“里爾克式”的。那么，我們寫出的究竟是我們自己的詩歌，還是只是這些詩歌觀念的影子？
       事實(shí)上，我的這篇文章并不能厘清這些彼此消解，相互糾纏的概念。批評(píng)觀念的價(jià)值的確很大，它不至于讓我們?cè)谡麄�(gè)中西方詩歌傳統(tǒng)中變?yōu)橐粋�(gè)“在電子時(shí)代制造燈泡”的自閉癥患者。“詩歌的意義是為了激發(fā)出更多的詩歌�！钡�是更進(jìn)一步的問題是，如何在批評(píng)中汲取能量而不是被其裹挾。　
       真正的自我詩歌----
       我們的詩歌觀念帶領(lǐng)我們?nèi)�寫作。更確切的說，你擁有什么樣的詩歌觀念，你就如何去寫作“那種觀念”的詩歌。他們的來源值得我們深究：我們已經(jīng)閱讀的偉大或者平庸作品，在我們的頭腦中的存留下來，它們通過一個(gè)秘密的渠道，進(jìn)入到我們的思維方式，形成我們對(duì)于詩歌的審美觀念。這些觀念，經(jīng)過不斷地淘洗，被我們利用，藏匿，最后變?yōu)槲覀冏约旱脑姼�。然而，真正存在一種屬于自我的詩歌嗎？我們腦中的詩歌觀念或者審美觀念，是有益的嗎？存在一種高級(jí)或者低級(jí)的審美觀念嗎？如果我們審美觀念一開始就是糟糕的，那該怎么辦？
　　事實(shí)上，在我們周遭的確存在很多詩歌寫作者，他們不是沒有詩歌觀念，恰恰相反，他們擁有比許多優(yōu)秀的詩人更加固執(zhí)和堅(jiān)定的詩歌觀念。這些觀念的構(gòu)成，來自于他們多年以來所受到的詩歌教育。例如，有人的詩歌審美，悲劇性的停留在顧城、海子這樣的朦朧詩階段，無意識(shí)的被籠罩在一種“呼喚原始”“宏大敘事”“神性化”等虛假美學(xué)當(dāng)中，這些美學(xué)從一定意義上已經(jīng)“被使用過”而失效了。（當(dāng)然不排除有強(qiáng)力詩人可以重新加以利用，使之產(chǎn)生新的效果）那么，這樣的詩歌寫作就像是徒勞無功的戰(zhàn)斗，從一開始就注定失敗的結(jié)局。對(duì)傳統(tǒng)的不了解，導(dǎo)致我們對(duì)于“所從事行業(yè)的無知”，阿多尼斯的話或許有用，他說，對(duì)于傳統(tǒng)要了解，思想要新，這樣才能殺死父親。
　　事實(shí)上，在我的這種論述中本身就存在一個(gè)問題，因?yàn)樗�預(yù)設(shè)的了一種成功，也預(yù)設(shè)了一種詩歌的層級(jí)。就像柔道比賽的“段位”。事實(shí)上，你不必花時(shí)間去讓一個(gè)美學(xué)觀念停留在朦朧詩階段、“白洋淀派”或者“早期象征主義”詩歌美學(xué)的人，來接受你的詩歌觀念。那么，究竟是哪些東西失效了？他們?yōu)槭裁磿?huì)失效？詩歌寫作有高下和低級(jí)之分嗎？它會(huì)像科技一樣，有著階梯型的模型嗎？
    　一個(gè)房子里的人的審美觀----
　　阿多尼斯說過的一個(gè)事兒，讓我覺得很有道理。（原話非此）大意是：在一個(gè)大廳里面正在準(zhǔn)備會(huì)議的人中，他們的頭腦中的審美，有的人是十八世紀(jì)的，有的是二十世紀(jì)的，有的是二十一世紀(jì)的。很難想象，一個(gè)井底之蛙，寫出了自認(rèn)為最偉大的詩歌，然而卻只是十八世紀(jì)一個(gè)民間流行的三流詩人的重復(fù)。這樣的悲劇，在我們民間寫作者（尤其是博客的時(shí)代）中屢見不鮮。這個(gè)問題與“批評(píng)觀念”的問題相互呼應(yīng)，沒有一個(gè)批評(píng)家視野的人或許能寫出一點(diǎn)好作品，但寫出壞作品的可能性更大；而一個(gè)擁有批評(píng)家視野的人，未必能夠?qū)懗龊迷�，但最起碼減小了寫出壞詩的幾率。
　　如果詩人費(fèi)盡心力卻是用爛俗的方式寫出的平庸的真理，那無疑是悲劇性的。
　　如果你愿意做標(biāo)本分析，你會(huì)看到一些“博客詩人”仍然使用著對(duì)仗的句式，或者仿古的寫法，樂此不疲。他們的詩歌觀念是北島的、甚至是徐志摩的或者是政治話語體系下的。這些來源于他們的詩歌教育。這些詩歌觀念內(nèi)化、塑造了他們的寫作。
　　那么，批評(píng)觀念對(duì)于我們?cè)姼鑼懽鞯挠绊懢烤箲?yīng)該如何理清呢？一個(gè)關(guān)于當(dāng)代詩歌的爭論或許可以暴露一些問題。詩歌究竟是思想還是情感？
　　事實(shí)上，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有一類詩歌與哲理相關(guān)，而另一些他們帶來的是情感的共鳴。不同的詩歌觀念，導(dǎo)致了詩人詩歌寫作選擇的不同。而思想本身恐怕比情感更加不可靠，思想平庸的可能性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比情感的膚淺更容易。情感，無論多么膚淺都有可能奏效，而思想出類拔萃的可能性很低，它要求的素質(zhì)更高。這兩點(diǎn)在詩歌當(dāng)中還比較隱蔽，更加外在的是“形象”，是呈現(xiàn)思想和情感的方式和渠道。
　　阿多尼斯就曾經(jīng)針對(duì)愛情一詞這樣表達(dá)：“我作為一個(gè)詩人我寫愛情，我并不能創(chuàng)造愛情這個(gè)概念，我只寫愛情帶給我自身深刻的變化，我對(duì)愛情的體驗(yàn)。我們很多人在很多想法上有共同之處，但沒有兩個(gè)人有共同的愛的體驗(yàn)……”那么，既然我們?cè)姼栌^念的來源林林總總，而且他們變化包裝隱蔽不為人所知，還存在一種獨(dú)有的自我表達(dá)嗎？或者我們能夠發(fā)現(xiàn)觀看事物的新方式嗎？
   　新的發(fā)現(xiàn)----
　　一位詩人即使不能做到，我想也應(yīng)當(dāng)企圖去發(fā)現(xiàn)新的事物。
　　雖然，“太陽底下無新事”，你或許說，沒有什么是新的東西，你所認(rèn)為的“新”，很可能是你寫作詩歌的當(dāng)時(shí)，詩歌前歷史中已經(jīng)存在的東西了。然而，我還是要說，這種新的發(fā)現(xiàn)是必要的，而且是可能的。它恰恰建立在我前面所說的“懷疑”基礎(chǔ)之上。警惕與懷疑（我寫出的究竟是一個(gè)“神馬東西”）在這個(gè)層面之上，重新發(fā)現(xiàn)，就變?yōu)橐环N本能。不斷地懷疑舊有的觀念，然后獲得發(fā)現(xiàn)新事物或者看待事物新方式的可能。我們無法發(fā)現(xiàn)愛情，但是我們能夠發(fā)現(xiàn)新的看待愛情的方式，或者我們經(jīng)歷的愛情真的像他人描述的那樣嗎？誰的描述更接近“我”感受到的真實(shí)？它需要“我”重新表達(dá)嗎？
　　藝術(shù)界之前有一個(gè)有趣的事情，許多中國當(dāng)代寫實(shí)畫家，終于有機(jī)會(huì)去了國外，看到了藝術(shù)史中的許多經(jīng)典之作：米開朗基羅、達(dá)芬奇等等，于是回來之后再也畫不出畫來了，被嚇到了。這就是“知道得太多”的壞處。所以，有警惕意識(shí)，然后乖乖的做一只井底之蛙，可能并不那么壞，至少還能寫。
　　寫作的過程大概是這樣的。企圖寫下一首詩歌的時(shí)候，詩人的道德保證它應(yīng)當(dāng)是新的發(fā)現(xiàn)，（最起碼是自我新的發(fā)現(xiàn)）然后在修正他的過程中，詩人的道德將詩歌帶入到頭腦中一整個(gè)觀念體系中考量它們的存在價(jià)值，在這個(gè)階段，批評(píng)坐標(biāo)系就在其中起著作用。每一首詩歌的呈現(xiàn)都是詩人道德妥協(xié)的結(jié)果，因?yàn)闆]有一首完美的詩歌。
　　所以，我們或許能選擇做一個(gè)暫時(shí)失明的人，在寫作之時(shí)忘記所有偉大的作品，和那些有關(guān)于深刻、偉大、創(chuàng)新等等這些觀念。寫作這一行為本身，首先應(yīng)當(dāng)是“大膽的”和自信的，而其后的自我懷疑和否定又帶來的藝術(shù)家的分裂和自我觀念的更新。
       偉大的詩歌----
　　究竟什么才能導(dǎo)向偉大的詩歌？他們有跡可循嗎？存在一種偉大詩歌的模型嗎？
　　古典文學(xué)寫愛情大概不會(huì)像荒誕派戲劇那樣去寫，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)寫人類的生存，不會(huì)像卡夫卡和貝克特那樣寫。（很難想象一個(gè)簡奧斯汀的讀者會(huì)對(duì)貝克特筆下的人生荒誕性有什么共鳴。）毫無疑問，偉大的作家一定是發(fā)現(xiàn)了新的事物。
　　新的世界被發(fā)現(xiàn)，這背后是一個(gè)時(shí)代的把握，但更是對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)深刻的自省和敏銳的體察。銳利的藝術(shù)家在把握時(shí)代的同時(shí)，嗅覺率先發(fā)現(xiàn)自身體驗(yàn)所遭遇的新變化。（中國的例子也不勝枚舉。北島若不是在“眾多人“當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了“單個(gè)人”，恰好應(yīng)和了中國政治社會(huì)對(duì)于現(xiàn)代性的呼喚，他的詩想必不會(huì)成為時(shí)代的一個(gè)標(biāo)簽。）
　　不停的發(fā)現(xiàn)事物的企圖，永恒的懷疑，應(yīng)當(dāng)是作家和詩人的唯一品質(zhì)。
　　偉大的詩人無一例外寫出了本質(zhì)，呈現(xiàn)了真理，無論是時(shí)代的還是個(gè)人的。方法是經(jīng)由觀念和思想（甚至整合觀念和思想），然后通過形象來呈現(xiàn)一種變化。通常，藝術(shù)家和哲學(xué)家相比更加像是一個(gè)傳達(dá)者，他們率先感受到時(shí)代風(fēng)氣的方式完全不同，藝術(shù)家更加富有切膚之痛。通常，藝術(shù)家不是用來回答問題的，而是用來迷惑和發(fā)問的。永恒的懷疑導(dǎo)致了永恒的迷惑，迷惑帶來的發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)通過迷惑產(chǎn)生交流的目的，最后呈現(xiàn)為藝術(shù)作品。形象是他們呈現(xiàn)發(fā)現(xiàn)的方式。不是哲學(xué)論證澄明事物，而是呈現(xiàn)迷惑。（在禿頭歌女之后，描寫夫妻關(guān)系時(shí)，卡佛的描寫則完全自己的發(fā)現(xiàn)和樣態(tài)。）
　　不輕信，依靠自我獨(dú)特的感知，發(fā)現(xiàn)事物內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，并且用新的形象將他們呈現(xiàn)出來，這就是藝術(shù)家要做的�！皞ゴ蟮脑姼琛弊鳛橐环N終極目標(biāo)，對(duì)它們的迷惑，會(huì)帶來世間眾多偉大詩歌的誕生。