詩(shī)詞鑒賞方法

觴客子

動(dòng)靜交錯(cuò)意趣生
胡經(jīng)之

                                                               一
　　世界萬(wàn)物，有動(dòng)有靜，變化不盡。動(dòng)和靜，這是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的存在方式和表現(xiàn)形態(tài)。
　　人的意識(shí)反映世界的動(dòng)靜，文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人對(duì)世界的感受和體驗(yàn)。然而，不只反映的客體，而且反映的主體，都處于運(yùn)動(dòng)之中，時(shí)動(dòng)時(shí)靜。主體與客體之間關(guān)系的不同，使得主體對(duì)客體的感受和體驗(yàn)十分復(fù)雜。靜的客體，有時(shí)主體會(huì)感受為動(dòng)的；動(dòng)的客體，有時(shí)卻又感受為靜的�？腕w的動(dòng)態(tài)，有時(shí)會(huì)使人產(chǎn)生靜意；客體的靜態(tài)，有時(shí)卻又使人產(chǎn)生動(dòng)感。
　　文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)出對(duì)動(dòng)靜的這種感受和體驗(yàn)，可以使作品意趣橫生，其味無(wú)窮。
靜的藝術(shù)，如繪畫，所用的物質(zhì)手段是靜止不動(dòng)的。然而，高明的畫家，卻能暗示出對(duì)象的動(dòng)態(tài)，給人以動(dòng)感。畫中之竹，靜止不動(dòng)，但因?yàn)楫嫵隽税�孕著變化的瞬間，從這瞬間的姿態(tài)，可以想象得出那竹子正在暴風(fēng)雨中搖動(dòng)。
　　動(dòng)的藝術(shù)，如音樂(lè)，所用的物質(zhì)手段是連續(xù)運(yùn)動(dòng)的聲音。但是，高明的音樂(lè)家通過(guò)那運(yùn)動(dòng)的聲音也能暗示出對(duì)象的靜態(tài)。幾聲鳥鳴、笛音，襯托出了山嶺早晨的寂靜，蕭鼓數(shù)聲，越發(fā)顯出春江花月夜的寧?kù)o。
　　文學(xué)用語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)形象，比起其他藝術(shù)來(lái)，有更自由的表現(xiàn)力，寫景狀物，動(dòng)中見靜，靜中見動(dòng)，動(dòng)靜交錯(cuò)，變化無(wú)窮。
　　人在水中乘船行，放眼四周看動(dòng)靜，會(huì)有什么樣的感受呢？
　　蘇軾三十六歲那年去杭州赴通判任，路過(guò)安徽，乘船出穎口，初見淮山，曾賦詩(shī)一首，寫下了從船上觀山的感受：

　　　　我行日夜向江海，楓葉蘆花秋興長(zhǎng)。
　　　　平淮忽迷天遠(yuǎn)近，青山久與船低昂。
　　　　　　　�。ā冻龇f口初見淮山，是日至壽州》）

詩(shī)人在船上看淮山，煙霧迷漾，遠(yuǎn)近難辨。但是，那青山卻象行船一樣在高低起伏。這是詩(shī)人當(dāng)時(shí)的真實(shí)感受。舟中看山，那山和船一起時(shí)低時(shí)昂。其實(shí)，青山并未低昂，而是船在水中起伏，人在船上也隨之波動(dòng)，看岸上青山似乎也在顛簸起伏。蘇軾不少詩(shī)篇中都表現(xiàn)過(guò)類似的感受。

　　　　放生魚鱉逐人來(lái)，無(wú)主荷花到處開。
　　　　水枕能今山俯仰，風(fēng)船解與月徘徊。
　　　　　　　　�。ā读�月二十七日望湖樓醉書》）

泛舟西湖，臥船看山，只見山巒起伏，忽俯忽仰；畫船飄蕩，好像懂得和月亮一起徘徊。西湖邊上的的山巒是靜止不動(dòng)的，但躺在船中枕席上，人隨著船的顛簸，看遠(yuǎn)處山巒也在上下俯仰。
　　有過(guò)乘船經(jīng)驗(yàn)的人，恐怕都會(huì)有類似的感受。小時(shí)，我常乘烏蓬船，在船上看兩岸景物，竹伎、樹木、茅舍都在向后移動(dòng)，或者，在向船迎來(lái)，饒有趣味。稍長(zhǎng)，乘火車放眼窗外，只見近處樹叢、禾田象箭一樣飛馳而過(guò)，而遠(yuǎn)處的村莊、山巒卻似在旋轉(zhuǎn)，更覺新奇。文學(xué)藝術(shù)就表現(xiàn)了這種真實(shí)的感受。


                                                          二
　　同一景物，詩(shī)人在不同場(chǎng)合去看它，會(huì)產(chǎn)生不同的感受，這正好反映了詩(shī)人（主體）和景物（客體）之間的關(guān)系有變化。天上的云，時(shí)而飄動(dòng)，時(shí)而停佇，這是客體莊變動(dòng)；觀云之人，時(shí)而行走，時(shí)而靜坐，主體也在活動(dòng)，詩(shī)人的心境，更是變化多端。南北宋之交的陳與義曾幾次寫出觀云的感受。

　　　　飛花兩岸照船紅，百里榆堤半日風(fēng)。
　　　　臥看滿天云不動(dòng)，不知云與我俱東。
　　　　·······　·······
　　　　　　　　　　　　　（《襄邑道中》）

這是詩(shī)人在河南行舟襄邑道中的真實(shí)感受。船順?biāo)�而下，趁著順風(fēng)，百里路程只走了半天，水速是驚人的。榆堤兩岸的景物，應(yīng)似飛掠而過(guò)，此詩(shī)雖未寫出，可由想象而得。然而，詩(shī)人注意的卻是船上看云的感受：躺莊船上看那滿天云彩，一動(dòng)不動(dòng)。船行百里，竟沒(méi)有覺察到云彩和乘船人都在向東。船上觀景，看天上云彩是一種感受，看兩岸花木又是另一番感受。感受的不同，反映了主體與客體的距離的不同：花木在近處，看去似飛動(dòng)；白云離太遠(yuǎn)，觀者未覺動(dòng)�？墒�，同一個(gè)陳與義在另一種場(chǎng)合下看那天上的云，卻又象跟著歸去的詩(shī)人在
一起行走：

　　　　雨意欲成還未成，歸云卻作伴人行。
　　　　　　　　　　　　·······
　　　　依然壞郭中牟縣，千尺浮屠管送迎。
　　　　　　　　　　　　�。ā吨心驳乐小罚�

這種感受也是真切的。人在年少時(shí)也都曾有過(guò)類似體驗(yàn)：人在行走，天上的星星月亮也象在跟著走。
　　抓住景物之間相對(duì)運(yùn)動(dòng)而顯示動(dòng)靜關(guān)系，表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)動(dòng)靜的真實(shí)感受，這在古典詩(shī)詞中甚為常見。清代詩(shī)人袁枚在《隨園詩(shī)話》中，稱贊這樣的詩(shī)句乃“見道之言”，創(chuàng)造了“悟境”：

　　　　詩(shī)有見道之言，如粱元帝之“不疑行舫往，惟看遠(yuǎn)樹來(lái)”；庚肩
　　吾之“只認(rèn)己身往，翻疑彼岸移”。兩意相同，俱是悟境。

　　把無(wú)生命的景物看作有生命，把靜止不動(dòng)的景物當(dāng)成自動(dòng)，這還不是把詩(shī)人的心情移到景物本身，比如：

　　　　茆檐長(zhǎng)掃靜無(wú)苔，花木成畦手自栽。
　　　　一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送春來(lái)。
　　　　　　　　　�。ㄍ醢彩�《書湖陰先生壁》）

王安石為鄰居楊德逢寫的這首詩(shī)，“護(hù)田”和“排闥”雖然是用了《漢書》中的話作典故，但卻生動(dòng)地寫出了水和山的動(dòng)勢(shì)：綠田被水圍繞了，青山破門而入，把青翠送進(jìn)了屋里。也是把無(wú)生命的靜止不動(dòng)的山和水寫成有生命的活動(dòng)的。但在古典詩(shī)詞中，有更進(jìn)一層的，把沒(méi)有人情的景物寫成富有人情，詩(shī)人把人的思想感情、人格品性移到景物，使無(wú)情者變得有情，亦有人意。

　　　　東風(fēng)知我欲山行，吹斷檐間積雨聲。
　　　　嶺上晴云披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。
　　　　·······　·······
　　　　野桃含笑竹籬短，溪水自搖沙水清。
　　　　　　　　　　　　�。ㄌK軾《新城道中》）

在詩(shī)人眼里，東風(fēng)、晴云、初日、野桃、溪水等景物，都象有情之物，懂得人意。

　　　　吳山青，越山青，兩岸青山相送迎。誰(shuí)知離別情。
　　　　　　　　　　　　·······
　　　　　　　　　　　　�。�林逋：《長(zhǎng)相思》）

青山本來(lái)無(wú)情，亦不會(huì)起而迎送。但在離人眼中，錢江兩岸的吳山、越山，似亦有情，都來(lái)送迎。清人查為仁的《蓮坡詩(shī)話》中，記有一高僧雪嶠，隱居山中，曾有詩(shī)云：

　　　　簾卷春風(fēng)啼曉鴉，閑情無(wú)過(guò)是吾家。
　　　　青山個(gè)個(gè)伸頭看，看我庵中吃苦茶。
　　　　·······　·······

青山怎么會(huì)伸頭？這當(dāng)然是詩(shī)人自己的想象。久居深山，不與人住，寂寞之中，以山為友，把青山當(dāng)作有情之物來(lái)對(duì)待，賦無(wú)情不動(dòng)之物以人的性格，使寂寞生活帶來(lái)了樂(lè)趣�！　　皟缮脚抨Y送青來(lái)”，這還只是寫山上青翠破門而入，但青山并無(wú)人情。有些詩(shī)篇，寫蒼苔之色，竟想爬到人的衣衫上來(lái)了，無(wú)情之物卻已有情：

　　　　朝陰閣小雨，深院晝慵開。
　　　　坐看蒼苔色，欲上人衣來(lái)。
　　　　·····
　　　　　　　　　　　　　　（王維：《書事》）

洪覺范《天廚禁臠》稱贊道：“此詩(shī)含不盡之意，子由所謂不帶聲色者也。王半山亦有絕句，詩(shī)意頗相類”。這里所說(shuō)的王安石絕句，乃是指“山中十日雨，雨晴門始開。坐看蒼苔文，欲上人衣來(lái)”。這也是賦無(wú)情之物以有情的例子。
　　　　　　·····　·····
金圣嘆極為贊賞這種文學(xué)手法，在《批改歐陽(yáng)永叔詞十二首》中云：

　　　　只如六一詞，“簾影無(wú)風(fēng)，花影頻移動(dòng)”九個(gè)字，看他何等清真，
　　卻何等靈幻。蓋人徒知簾影無(wú)風(fēng)是靜，花影頻移是動(dòng)，而殊不知花影
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　··
　　移動(dòng)只是無(wú)情，正是極靜；而簾影無(wú)風(fēng)四字，卻從女兒芳心中仔細(xì)看
　　······　····　　······　··········
　　出，乃是極動(dòng)也。
　　·　·····

　　賦予靜止不動(dòng)無(wú)情之物以有情，使之活動(dòng)起來(lái)，不僅古詩(shī)中常見，就是在今詩(shī)中也不乏其例。

　　　　赤橙黃綠青藍(lán)紫，誰(shuí)持彩練當(dāng)空舞。
　　　　　　　　　　（毛澤東《菩薩蠻·大柏地》）
　　　　昆侖雪峰送我行，唐古雪峰笑相迎。
　　　　唐古雪峰再相送，旭角雪峰又來(lái)迎。
　　　　　　　　　　　�。�陳毅《乘車過(guò)雪峰》）


                                                       三
　　文學(xué)藝術(shù)中的寫景狀物，都是為了表情達(dá)意。寫動(dòng)寫靜，是為了表達(dá)作者對(duì)生活的感受和體驗(yàn)。動(dòng)中見靜，靜中見動(dòng)，會(huì)產(chǎn)生不同的體驗(yàn)，形成不同的意境。
　　王安石曾集詩(shī)兩句，組成一聯(lián)，上聯(lián)是“風(fēng)定花猶落”，下聯(lián)是“烏鳴山更幽”，沈括《夢(mèng)溪筆談》說(shuō)：“上句乃靜中有動(dòng)，下句動(dòng)中有靜”�！独潺S夜活》則云。

　　　　荊公言前輩詩(shī)，“風(fēng)定花猶落”，靜中見動(dòng)意；“鳥鳴山更幽”，
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　·····
　　動(dòng)中見靜意。
　　·····
　　　　　　　　�。ê�仔《苕溪漁隱叢話》前集）

風(fēng)定聲靜，然而花朵還在悄然落下，這是靜中尚有動(dòng)，在無(wú)聲狀態(tài)中見到落花的動(dòng)。鳥鳴有聲，然而鳥的鳴叫反而襯托出山中越發(fā)地幽靜，這是以有聲顯示幽靜。
　　東晉詩(shī)人陶淵明把這種動(dòng)中見靜、靜中見動(dòng)的手法綜合在一起，創(chuàng)造出一種特有的詩(shī)境：

　　　　方宅十余宙，草屋八九間；榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。
　　　　暖暖遠(yuǎn)人材，依依墟至煙；狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。
　　　　　　　　　　　　　　　�。ā稓w田園居》）

村宅、草屋，一片寂靜，然而院內(nèi)樹木卻又不甘寂寞，榆柳護(hù)繞后檐，桃李羅列堂前，靜中見動(dòng)。遠(yuǎn)處村莊，炊煙飄動(dòng)，深巷狗吠，樹顛雞鳴，動(dòng)中更覺山莊之靜。這種動(dòng)中見靜、靜中見動(dòng)。動(dòng)靜交錯(cuò)的描繪，正是為了表現(xiàn)詩(shī)人那種內(nèi)心既平靜而又不平靜的心情。
　　王維亦頗善于把動(dòng)靜巧妙結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成妙境：

　　　　人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴深澗中。

這首《鳥鳴澗》是為友人皇甫岳所居而作的題詠，寫出了云溪的夜景。夜深人靜，春山空寂，卻有桂花仍在悄然落地，正是靜中見動(dòng)；驚鳥時(shí)鳴，聲傳深澗，更顯出山居之靜，這是動(dòng)中見靜。
　　靜中見動(dòng)，可以使人益加有靜穆之感。明人袁中道在《爽籟亭記》中曾細(xì)致述說(shuō)過(guò)這樣的體驗(yàn)。他愛靜坐石下聽泉聲，其聲變態(tài)百出：

　　　　初如哀松碎玉，已如鹍弦鐵拔，已如疾雷電霆，搖蕩川岳。故予
　　神愈靜則愈喧也。泉之喧者，入吾耳，而注吾心，蕭然冷然，浣濯肺
　　腑，疏渝塵垢，灑灑乎忘身世，而一死生。故泉愈喧，則吾神愈靜也。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　···　　　····

泉聲越是喧鬧，他的心神就越覺寧?kù)o；反之，心神越靜，也就更感受到寂聲的喧騰。
　　文學(xué)藝術(shù)就常用靜中之動(dòng)來(lái)襯托靜境。早在《詩(shī)經(jīng)·小雅·車攻》詩(shī)中，就有“蕭蕭?cǎi)R鳴，悠悠旆旌”之句，以動(dòng)寫靜。戰(zhàn)馬嘶鳴發(fā)出蕭蕭之聲，旗幟悠悠飄動(dòng)，然而《毛傳》在釋此二句說(shuō)道：“言不喧嘩也”，確是體會(huì)到了這種詩(shī)境。顏之推很敬佩這樣的解釋，在《顏氏家訓(xùn)·文章》中云：“吾每嘆此解有情致，籍詩(shī)生于此意耳”。這里所說(shuō)的籍詩(shī)，就是梁代王籍的《入若那溪》一詩(shī)，后四句為：

　　　　蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。此地動(dòng)歸念，長(zhǎng)年悲倦游。

王籍離家多年在浙江會(huì)稽做宮，那里有風(fēng)景秀麗的若耶溪，詩(shī)人在這里泛舟暢游，只見長(zhǎng)空和溪水悠悠相連，水天一色，遠(yuǎn)處山頭的白云和近處水面反照的陽(yáng)光，相映成趣。在如此美好的景色中，詩(shī)人忽然聽到幾聲蟬鳴，幾聲鳥鳴，使人越發(fā)感到樹林寂靜，山間清幽。于是，勾起了詩(shī)人自己厭倦官場(chǎng)生涯、懷念家鄉(xiāng)的思?xì)w之情。明人惲向說(shuō)：“蛩在寒砌，蟬在高柳，其聲雖甚細(xì)，而使人聞之有刻骨幽思，高視青冥之意”（《道生論畫山水》）
　　然而，同樣是蟬鳴聲，也可以叫人心煩意亂，無(wú)法寧?kù)o。王安石在旅途官驛中生病，困在途中無(wú)法啟程趕路。深夜寂靜，卻難入睡，此時(shí)傳來(lái)聲聲蟬鳴，更使旅人煩躁不安：

　　　　缺月昏昏漏未央，一燈明滅照秋床。
　　　　病身最覺風(fēng)露早，歸夢(mèng)不知山水長(zhǎng)。
　　　　坐感歲時(shí)歌慷慨，起看天地色凄涼。
　　　　鳴蟬更亂行人耳，正抱疏桐葉半黃。
　　　　·······　·······
　　　　　　　　　　　　　�。ā陡鹣�驛》）

　　和上一首詩(shī)比較，本詩(shī)也以動(dòng)托靜，但呈現(xiàn)的是另一種意境。這一道理，讀者不難明白。
　　　　　　　　　�。ㄋ�引詩(shī)文下的重點(diǎn)號(hào)，均為引者所加）

觴客子

詩(shī)的含蓄美
吳戰(zhàn)壘

　　詩(shī)是言志抒情的藝術(shù)，重在表達(dá)情致，展示意境，使讀者涵詠體味，感同身受。
　　古人有“言不盡意”之說(shuō)，語(yǔ)言本來(lái)是傳達(dá)思想情感的工具，但有些微妙的思想情感， 卻不能為語(yǔ)言所曲折盡傳； 有時(shí)一顰一笑，一個(gè)流盼，一個(gè)手勢(shì)，其所包含的情意往往比直接說(shuō)出來(lái)的不知豐富多少倍。“相視而笑，莫逆于心”，“盈盈一水間，脈脈不得語(yǔ)”，在無(wú)言的對(duì)視中，彼此的情意都已心照不宜了。
　　詩(shī)歌以抒情見長(zhǎng)，詩(shī)人深知語(yǔ)言的表達(dá)功能和不足之處，他不但力求以言傳情，而且善于因難見巧，把“言不盡意”這一語(yǔ)言的表達(dá)缺憾，化為“心頭無(wú)限意，盡在不言中”的抒情技巧，這種技巧就是通常所說(shuō)的含蓄。詩(shī)的含蓄美，在某種意義上正是一種“不言之美”。
　　司空?qǐng)D在《詩(shī)品》中論“含蓄”說(shuō)：“不著一字，盡得風(fēng)流。”所謂“不著一字”，井非什么都不說(shuō)，而是簡(jiǎn)練而傳神地勾勒幾筆，點(diǎn)到即止，極富于暗示性，意在言外，使人涵詠想象而得之。有如絕色美人，淡掃蛾眉，不事艷妝，而自覺風(fēng)韻天然， 楚楚動(dòng)人�！肮路�遠(yuǎn)影碧空盡， 唯見長(zhǎng)江天際流”，“峰回路轉(zhuǎn)不見君，雪上空留馬行處”，只不過(guò)就眼前景物略施點(diǎn)染而已，不言離思，而別意之深長(zhǎng)已悠然不盡。
　　含蓄的詩(shī)往往不止于所寫的一端，而有言外的別旨和風(fēng)神。“似花還似非花，也無(wú)人惜從教墜”，所寫既是楊花，又不僅僅是楊花，而包孕著對(duì)風(fēng)塵淪落的女子的深厚同情；“閑愁最苦，休去倚危欄，斜陽(yáng)正在煙柳斷腸處”，所寫既是日暮春愁，又不僅僅是日暮春愁，而流露了對(duì)國(guó)是日非的殷憂和感慨；而且更重要的往往在后面的深層意蘊(yùn)。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，李長(zhǎng)吉的“彈琴看文君，春風(fēng)吹鬢影”，使人感到的也不僅僅是采菊看山和看人彈琴而已，前者的襟懷沖談和后者的風(fēng)情旖旎，都流于言外，體現(xiàn)了不同風(fēng)格的含蓄之美。
　　由于含蓄之富于暗示性，在表現(xiàn)上以少總多，從無(wú)見有，就大大開拓了詩(shī)歌的內(nèi)容涵量，并為讀者提供了廣闊的想象余地。一些篇幅短小的詩(shī)，如絕句，就特別講究含蓄，一唱三嘆，余味不盡，在寥寥數(shù)句中，包孕著豐富的意蘊(yùn)。如元棋的《行宮》：
　　　　寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗。

寥落的行宮中，寂寞的紅花映襯著白頭的宮女，她們?cè)诖喝諢o(wú)聊之時(shí)，正閑話著開元、天寶年間的先皇舊事。這是一幅黯談而凄涼的圖畫。作者只是淡談地勾勒出特定環(huán)境中的特定人物的情事，引而不發(fā)，卻意在言外，通過(guò)沉寥落”、“寂寞”，“白頭”、“閑坐”等詞，暗示了深長(zhǎng)的滄桑盛衰之感。有人說(shuō)這寥寥二十字，抵得一篇《連昌宮詞》，從概括的意義上說(shuō)，誠(chéng)不為過(guò)。
　　有些情事或意愿，不宜在詩(shī)中正面直說(shuō)，通過(guò)委婉含蓄的手法來(lái)表現(xiàn)，則顯得雅致大方，別有風(fēng)神。例如朱慶余的《近試上張水部》：

　　　　洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。
　　　　妝罷低聲問(wèn)夫婿：畫眉深淺入時(shí)無(wú)？

　　這是寫臨考前，怕自己的作品不合主考官的要求，因而小心翼翼地作詩(shī)訊問(wèn)。這種意愿不便直說(shuō)，就換一副筆墨，寫洞房天明，新娘梳妝打扮后，含羞征求丈夫的意見來(lái)作比，含而不露，就耐人尋味了。即使撇開本意，僅僅作為一首閨意詩(shī)來(lái)看，也是很有風(fēng)神的。在中國(guó)古典詩(shī)歌中，從屈原以來(lái)形成了以香草美人自喻的抒情傳統(tǒng)，后人許多宮怨和閨怨詩(shī)，大都借以自傷不遇，在風(fēng)格手法上不出含蓄一路。
含蓄的詩(shī)，由于不作鋪陳直敘，而通過(guò)淡墨勾勒之筆和曲折比興之詞，追求言外的意趣風(fēng)神，因而其意象常常帶有某種朦朧性和多義性。合蓄的藝術(shù)魅力即在于此。廚川白村在《苦悶的象征》中曾引用波特菜爾的散文詩(shī)《窗戶》說(shuō)：“從一個(gè)開著的窗戶外面看進(jìn)去的人，決不如那看一個(gè)關(guān)著的窗戶的見得事情多。再?zèng)]有東西更深邃，更神秘，更豐富，更陰晦，更�；螅瑒儆谝恢�蠟燭所照的窗戶了�！彼�以廚川白村說(shuō)：“燭光照著的關(guān)閉的窗是作品�！币�?yàn)檫@種窗戶不像敞開的窗戶那樣一覽無(wú)余；它雖然關(guān)閉著，但在搖曳的燭光映照下，若明若暗，使人既能窺視，卻又不甚分明；在朦朧中格外富有一種誘惑力，誘發(fā)人去猜度和想象那窗戶里面隱藏著的全部秘密。這境界與詩(shī)的含蓄十分相象，李商隱的《無(wú)題》詩(shī)，就是這種“燭光照著的關(guān)閉的窗戶”。千百年來(lái)，無(wú)數(shù)讀者在窺探這扇窗戶，在朦朧中各有所見，但似乎都不能盡其底蘊(yùn)，元遺山已有“獨(dú)恨無(wú)人作鄭箋”之嘆。雖然眾說(shuō)紛紜，卻都認(rèn)為這是一扇很有魅力的“窗戶”，盡管過(guò)去已從不同的角度見到一些詩(shī)意之美，今后也仍將繼續(xù)窺探下去。從詩(shī)的朦朧性和多義性來(lái)說(shuō)，其底蘊(yùn)幾乎是不可窮盡的。含蓄的詩(shī)之所以耐人尋味者，大半在于此。蘇東坡說(shuō)：“作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人�！彼�謂“必此詩(shī)”，就是說(shuō)一不二，直白淺露，毫無(wú)含蓄蘊(yùn)藉之致。這是作詩(shī)之忌。明乎此，我們對(duì)于讀詩(shī)也不妨借來(lái)衍化一下：“讀詩(shī)必此詩(shī)，定知非解人。”
　　含蓄是詩(shī)美的一種表現(xiàn)，而不是美的極至。含蓄與否，應(yīng)視具體情景而定，不能為含蓄而含蓄。愛情詩(shī)一般都比較含蓄，但也不乏漢樂(lè)府《上邪》那種指天盟誓，大膽熱烈的佳作。杜甫的詩(shī)以沉郁頓挫見長(zhǎng)，但也有十分明白暢快的，例如那首《聞宮軍收河南河北》，就是他平生“第一快詩(shī)”，手舞足蹈，直抒胸臆，充分表達(dá)了戰(zhàn)亂流離中忽聞勝利捷報(bào)的狂喜心情。在這種情境下作詩(shī)，既顧不上含蓄，也用不著含蓄了。

觴客子

畫意與詩(shī)情
李思敬

　　自從蘇軾講“味摩潔之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩潔之畫，畫中有詩(shī)”后，“詩(shī)中有畫”這四個(gè)字便常常被人用作詩(shī)章的贊詞了。確實(shí)的，不單是王維，許多詩(shī)人的名篇名句，每當(dāng)我們吟味它，總覺得那么新鮮，總覺得意趣無(wú)窮，真切如畫。那末，詩(shī)人是怎樣地抒寫這意趣，再現(xiàn)這如畫的境界的呢？這確實(shí)值得我們作悉心的探討。我們知道，畫家是以圖象、色彩形諸筆端，而詩(shī)人是以詞章、格律吟于口吻，但由于藝術(shù)家們觀察自然，描摹自然美時(shí)，常常具有共同的眼光，故可以不謀而暗契，殊途而同歸。因此，我們往往可以從畫卷中聽出詩(shī)人的吟聲，而在詩(shī)篇中又往往可以看到畫家的筆法。所以我們閱讀或欣賞古典詩(shī)詞，如果從畫家的技法，也就是造型藝術(shù)的手法著眼去探索詩(shī)情中的畫意，也許會(huì)對(duì)詩(shī)境的美認(rèn)識(shí)得更真切。

層　次
　　王維 《新睛野望》 中有一聯(lián)膾炙人口的名句：“白水明田外，碧峰出山后。”這首詩(shī)寫的不是江南，但很接近江南的景象：新雨之后，極目四野，千重綠色，層次鮮明。田間，湛青碧綠；遠(yuǎn)處水光如銀；再遠(yuǎn)處，山色青蔥；更遠(yuǎn)處，重重蒼碧。整個(gè)大自然似乎無(wú)一不是明凈而澄徹的。任是怎樣無(wú)心于山水的人，也不容你不覺得眼睛都似乎明亮了許多。面對(duì)這樣豐富多彩的自然景象，詩(shī)人把一切紛繁的細(xì)節(jié)都刪芟得干干凈凈，只突出地去描摹那景物的層次，然而卻真正抓住了最本質(zhì)的東西。
　　為了突出景物的層次，詩(shī)人精選了明暗交錯(cuò)的四層色調(diào)，把眼前的稻田，田外的白水，水外的青山，山外的碧峰一層層烘染開去，所運(yùn)用的正是繪畫的技法。這是詩(shī)人構(gòu)思的獨(dú)到之處。我想，倘使讓傅抱石、李可染來(lái)構(gòu)思，他們的畫面也一定是如此的。正因?yàn)樵?shī)人立意于此，才產(chǎn)生了“如畫”的藝術(shù)效果。所以倘使只允許用一句話來(lái)說(shuō)破這聯(lián)詩(shī)句何以會(huì)“詩(shī)中有畫”，那就是它具有造型藝術(shù)的強(qiáng)烈的層次感。
　　詩(shī)是最高形式的語(yǔ)言藝術(shù)。如果從語(yǔ)言的角度探討這層次感的奧秘，我感到其藝術(shù)魅力主要蘊(yùn)含在“明田外”和“出山后”這一對(duì)詞組里。“明田外”，體現(xiàn)出平面上的層次，把“田”和“水”的交界分得極明確，而且把田野拓展得很寬。“出山后”，體現(xiàn)出立體上的層次，把遠(yuǎn)山和近嶺的輪廓染得極清晰，并且把其間的距離又拉得相當(dāng)遠(yuǎn)。
　　如果我們?cè)侔堰@對(duì)詞組放在藝術(shù)的顯微鏡下檢視，又可以看到千鈞之力幾乎全壓在了“明”字和“出”字上。這兩個(gè)字是千錘百煉的精鋼，是詩(shī)句的重心，是詩(shī)意的一雙明亮的眼睛�！懊鳌弊种�所以承受著千鉤重量，是因?yàn)樗�一身而二任。它在這里用如動(dòng)詞，也就是“閃現(xiàn)著耀眼的銀光”。這種光效，只有陽(yáng)光之下的遠(yuǎn)水方能產(chǎn)生，而近水的形象大抵是碧波粼粼，不會(huì)有白而且明的光感。因此詩(shī)人就運(yùn)用“明”字在這里所起的特有的光效，讓人看到水的遼遠(yuǎn)，從而襯托出田野的廣闊。這是“明”字的第一層作用。此外，白水而明，有強(qiáng)而耀眼的光感，至于“田”，自然是綠色的，是陰柔而偏暗的色調(diào)。強(qiáng)調(diào)了水的“明”，也就反襯了“田”的暗。這里，我們又看到繪畫上運(yùn)用明暗兩種色調(diào)強(qiáng)烈對(duì)比的表現(xiàn)手法。對(duì)比的藝術(shù)效果就是層次感。不信換兩個(gè)字，改成“綠水流田外”，詞類對(duì)仗，平仄格律全然不變，只是換掉一種色彩，去掉原有的光感，撤消了色調(diào)對(duì)比的辦法，而形象便完全被破壞掉了，鮮明的層次感也就完全模糊了。所以說(shuō)“明”字在層次的刻畫上起著舉足輕重的作用，是詩(shī)句的重心。
　　山后有峰，已經(jīng)點(diǎn)明了層次。又用了一個(gè)“出”字，就更增添一番嶄然而突兀的效果。詩(shī)人先看到的是山，忽然又注意到山背后壁立的遠(yuǎn)峰，于是用了一個(gè)“出”字，把人們的視野又拉出幾十里開外。而且山是靜的，峰似乎是動(dòng)的，一動(dòng)一靜，又是鮮明的對(duì)比，因此遠(yuǎn)峰近嶺，輪廓清晰。正如同看作畫，隨著畫家的運(yùn)筆，群山背后又現(xiàn)出一峰，畫面上頓時(shí)更添一重山勢(shì)。
　　現(xiàn)在把兩句對(duì)比一下：水本來(lái)是流動(dòng)的，但詩(shī)人不取其流動(dòng)而取其明亮，以靜寫動(dòng)。峰本來(lái)是靜止的，但不取其靜止而取其嶄然突兀，以動(dòng)寫靜。詩(shī)人的筆把大自然的常態(tài)，把人們通常對(duì)這常態(tài)的認(rèn)識(shí)通通反過(guò)來(lái)寫，這就巧妙地調(diào)動(dòng)了文學(xué)語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)能力，安排出近景、中景、遠(yuǎn)景來(lái)烘染“層次”的畫意，從而使人耳目一新。我想，這兩句詩(shī)之所以出現(xiàn)鮮明的層次感的藝術(shù)奧秘大約就在這里。


透　視
　　杜哺《絕句四首》中“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船”兩句，大約是無(wú)人不知的。但自兒時(shí)學(xué)背這首詩(shī)起，一直不理解“門泊東吳萬(wàn)里船”有什么意趣。近讀周振甫先生《詩(shī)詞例話》，他有這樣的分析：

　　　　黃鸝在翠柳上鳴，白鴛飛上青天。從窗里看到西山上的雪，門口
　　停著去東吳的船。黃鵬近景，白鷺遠(yuǎn)景，千秋雪遠(yuǎn)景，萬(wàn)里船近景。
　　上聯(lián)黃翠白青，用了四種顏色，色彩鮮明。這樣，就景物的遠(yuǎn)近和各
　　種色彩構(gòu)成畫面。千秋雪顯得時(shí)間永恒，萬(wàn)里船顯得空間廣闊，含義
　　深遠(yuǎn)，那就不是畫所能畫出的了。（《詩(shī)詞例話·情景相生》）

　　讀了這一段分析，仍然體會(huì)不出“門口停著去東吳的船”怎樣會(huì)“顯得空間廣闊，含義深遠(yuǎn)”，“不是畫所能畫出的”。關(guān)鍵問(wèn)題是怎樣解釋“門泊東吳萬(wàn)里船”這句詩(shī)。老杜是不是在寫他門口真的泊著一艘去東吳的船這樣一個(gè)近景呢？恐怕不是，還應(yīng)該是寫遠(yuǎn)景，而且比“窗含西嶺千秋雪”更遠(yuǎn)。首先�！皬拇袄锟吹轿魃缴系难�”與“門口停著去東吳的船”這兩者之間沒(méi)有什么意境上的聯(lián)系。如果說(shuō)是時(shí)間與空間的聯(lián)系，船在門口停著，在這有限的范圍內(nèi)怎樣體現(xiàn)出“萬(wàn)里”來(lái)？如果只因?yàn)槭菞l船，而船肯定是要行“萬(wàn)里”的，于
是就用它來(lái)體現(xiàn)“空間的廣闊’，那么這句詩(shī)就呆滯得沒(méi)有任何情致了。
　　詩(shī)中的畫境是前后相銜接的，即使是跳動(dòng)的鏡頭也總有內(nèi)在的聯(lián)系；斷不會(huì)近、遠(yuǎn)、遠(yuǎn)、近這樣隨意跳來(lái)跳去。所以我們理解第四句要從第三句入手。第三句說(shuō)的是從窗里看到西山上的雪，但杜甫沒(méi)有用“臨”“迎”‘鄰”等字樣，而用了一個(gè)“含”字。借大的一座山竟然可以“含”在窗內(nèi)，這是用什么眼光觀察到的？實(shí)在是一種透視的眼光。這句詩(shī)與“隱幾唯青山”不同，那純粹是從窗口向外看山。而“窗含西嶺千秋雪”則主要是看窗，連同四方形的窗口一起看到兩嶺的雪峰，是把窗外西嶺之雪和連同方形的窗口放在一個(gè)平面上來(lái)欣賞的。這“窗”，猶如油畫的框，而“西嶺千秋雪”則是框中的畫。這就是第三句的情趣所在，畫境所在�！扒�秋雪”無(wú)非是說(shuō)山很高，高得積雪終年不化，高到雪線以上。這么高的山而可以象一幅油畫一樣嵌在（含在）小小的“窗”中，可見“西山”之遠(yuǎn)。不遠(yuǎn)則“含”不入。越遠(yuǎn)越小，才可以“含”入。所以說(shuō)這句詩(shī)是運(yùn)用繪畫中的透視原理寫的。至于杜甫會(huì)不會(huì)作畫，懂不懂透視學(xué)則無(wú)關(guān)緊要。反正這個(gè)“含”字表明他的觀察、描繪是完全合乎透視學(xué)原理的，因此杜宅中以窗為畫框的那幅“西山積雪圖”也是他畫的，而且他只不過(guò)是畫了一張畫，究竟有沒(méi)有“時(shí)間永恒”的意識(shí)在里邊，似乎看不出來(lái)�！　�
現(xiàn)在再看第四句就很好理解了。詩(shī)人欣賞過(guò)以窗為框的西山雪景之后，再把眼光投向窗外，又發(fā)現(xiàn)了奇觀：透過(guò)他那院門口，又看到遼遠(yuǎn)的水面上飄著東去的航船。這又是一層畫境。那船因?yàn)樘�遠(yuǎn)了，所以覺不出它在動(dòng)，只像停泊在那里一樣。泊在哪里呢？就泊在杜宅院門的門框中間。這又是一個(gè)合乎透視學(xué)原理的描繪：他把遼遠(yuǎn)的“萬(wàn)里船”和杜家的院門口壓在一個(gè)平面上來(lái)欣賞，以門口為畫框， 則萬(wàn)里航船竟如泊在門中。 只有這樣來(lái)理解這句詩(shī)，把“門”“泊”“東吳”“萬(wàn)里”“船”這樣一些概念聯(lián)系在一起，才會(huì)出現(xiàn)奇異的畫境，為什么說(shuō)比“西嶺千秋雪”更遠(yuǎn)呢？因?yàn)樯礁�、水平，大凡觀山覺得近，觀水覺得遠(yuǎn)。我們站在景山上看西山，不是覺得很近么？其實(shí)那些山全在幾十里、上百里開外。而站在長(zhǎng)江大橋上望江面，又覺得幾乎遠(yuǎn)得水天相連，其實(shí)并沒(méi)有那么遼遠(yuǎn)。這樣我們就明白了：杜甫這首詩(shī)所寫的景并不是“近、遠(yuǎn)、遠(yuǎn)、近”，而是“近、遠(yuǎn)、更遠(yuǎn)，極遠(yuǎn)”。而且他只不過(guò)在那里寫景，就像畫家隨便畫一張練筆的小幅水彩一樣，看不出有什么“含意深遠(yuǎn)”的微言大義來(lái)。這兩句詩(shī)值得稱道之處全在于詩(shī)人通過(guò)繪畫上透視的原理來(lái)處理景物的遠(yuǎn)近，從而顯出逼真的畫境。


角　度
　　古來(lái)寫朝會(huì)的詩(shī)是不少的，恨總不及“九天閶闔（傳說(shuō)中的天門、宮門）開宮殿，萬(wàn)國(guó)衣冠拜冕旒（天子的禮帽和禮帽前后的玉串）”這兩句。封建社會(huì)的朝會(huì)是怎樣的場(chǎng)面，生活在今天的人怕是沒(méi)有一個(gè)親身經(jīng)驗(yàn)過(guò)的了，但這并不妨礙我們通過(guò)文藝作品去感受古代的生活真實(shí)。這首詩(shī)就是一個(gè)很好的例證。詩(shī)人摒除了許多常用的廟堂文學(xué)的細(xì)節(jié)刻畫，也沒(méi)有任何圣明、尊嚴(yán)、誠(chéng)惶誠(chéng)恐之類的主觀色彩的渲染，卻把一個(gè)莊嚴(yán)肅穆，氣象萬(wàn)千的宏偉場(chǎng)面如畫一般地展現(xiàn)在人們眼前，讓我們恍若觀禮其間，如見輝煌的殿字，如聞衣履窸窣的起拜之聲。這兩句詩(shī)的高明之處也就在這里。于是要問(wèn)：為什么不事任何渲染便會(huì)寫出如此宏偉的場(chǎng)景來(lái)？
　　人們通常不大注意“九天閶闔”這四個(gè)字。因?yàn)闅v來(lái)把皇帝看成天子，把宮闕比作上界，所以一首寫朝會(huì)的詩(shī)出現(xiàn)這種神化的字眼也并不稀見。但在這首詩(shī)里，這四個(gè)字的作用卻不同一般。它超越通常的比喻作用，一下子就把人間的殿宇推向云端，先給讀者造成一個(gè)極大的仰角，從而把朝拜者的“萬(wàn)國(guó)衣冠”和被朝拜者的“冕旒”從藝術(shù)上拉開一段極大的距離，把讀者的視線從地下引到天上。
　　在繪畫、攝影中都是非常講究角度處理的。一個(gè)極好的景，可以因角度處理不當(dāng)而黯然失色；一個(gè)平淡無(wú)奇的景，也會(huì)因藝術(shù)家匠心獨(dú)具的角度處理而頓生光彩，而仰角鏡頭的處理往往增添許多崇高宏大的效果。所以一座宮殿，一尊神像在畫家或攝影師的仰角處理下，頓覺氣象不凡。這兩句詩(shī)的妙處正在于詩(shī)人運(yùn)用了取景的仰角鏡頭，把“宮殿”推到“九天”之上，讓“萬(wàn)國(guó)衣冠”遙拜于下，才產(chǎn)生了意想不到的藝術(shù)效果，所以詩(shī)與畫有著共通的道理：一個(gè)被人吟濫了，畫濫了的事物，往往會(huì)因?yàn)樽骷伊⒁獾牟煌�，藝術(shù)處理的角度一變而遠(yuǎn)勝前人。
　　藝術(shù)的手法是千變?nèi)f化的。壯偉的場(chǎng)面不只是仰角才能體現(xiàn)，俯角也同樣可以體現(xiàn)。長(zhǎng)江萬(wàn)里圖是俯視的角度處理而不是仰視的。同樣的道理“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”也是想象中的俯視角度。仰角鏡頭主要表現(xiàn)高遠(yuǎn)，俯角鏡頭主要表現(xiàn)闊大，并且通過(guò)這種闊大而又反襯其高遠(yuǎn)。“九天閶闔開宮殿，萬(wàn)國(guó)衣冠拜冕旒”這詩(shī)兼用了仰和俯兩種角度，前一句用的仰視角度，后一句用的俯視角度，所以它兼有崇高與闊大兩重藝術(shù)效果，正猶如觀劇，大幕一拉開，就把大唐帝國(guó)不可一世的氣魄展現(xiàn)在觀眾面前。這兩句詩(shī)之所以有這樣的藝術(shù)感染力，有這樣如畫的效果，主要應(yīng)該從取景的角度去玩味。


設(shè)　色
　　白居易《憶江南》詞中“日出江花紅似人，春來(lái)江水綠如藍(lán)”兩句之所以使人過(guò)目不忘，也是因?yàn)樵?shī)人把春日的江景寫得明艷如畫。雖然只有兩句，卻不意向人們展開了一幅觀賞不盡的江南春水圖卷。這幅圖卷是用極為濃重的色彩，以強(qiáng)烈的紅綠對(duì)比的手法畫出來(lái)的。認(rèn)識(shí)這兩句詩(shī)中的畫境，主要要抓住“設(shè)色”的技巧。
　　這兩句恃設(shè)色強(qiáng)烈，然而卻并不使人感到鄙俗。畫家布色也有這種手法。比如荷花，本來(lái)沒(méi)有正紅色的。荷葉也沒(méi)有墨黑的。但齊白石、黃永玉卻可以大膽地用正紅色作花，川湛藍(lán)色甚至純墨色布葉。這雖是一種夸張，但在藝術(shù)上是極真實(shí)的，這種真實(shí)性就在于畫家把色彩的屬性強(qiáng)調(diào)到絕頂，因而易使人們感受到自然界內(nèi)在的更純的素質(zhì)。在強(qiáng)調(diào)色彩這一點(diǎn)上，《憶江南》的作者和畫家可謂不謀而合，都取得了異曲同工之妙�！凹t似火”，把紅的屬性提到了無(wú)法再高的地步，使“江花”紅艷而且耀眼；“綠如藍(lán)”，也把綠的屬性提高到近于質(zhì)變的程度，使“江水”深沉而透明。這就是這兩句詩(shī)取得如畫的藝術(shù)效果的奧秘。
　　設(shè)色，并非只有色彩濃重，對(duì)比強(qiáng)烈才有感染力。如果這樣片面地理解繪畫藝術(shù)也就俗了。濃艷固然是一種美，清淡也是一種美。詩(shī)同樣如此。有些詩(shī)句寫了色卻不設(shè)色，沒(méi)有色，而其佳處又遠(yuǎn)勝于設(shè)色。韓愈的《早春呈水部張十八員外》就是如此。詩(shī)人寫道：“天街小雨潤(rùn)如酥，草色遙看近卻無(wú)。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。”這占寫早春的詩(shī)，全詩(shī)并不見得怎樣杰出，但第二句卻可以說(shuō)是一句絕唱。早春是一元復(fù)始萬(wàn)物復(fù)蘇的季節(jié)，春草將萌未萌，新芽欲吐未吐。這時(shí)來(lái)到郊原，總會(huì)于有意無(wú)意之間，朦朦朧朧地望見遠(yuǎn)處一片似黃似綠，然而走近前來(lái)卻又了無(wú)春痕。這是早春時(shí)節(jié)特有的景觀。這句詩(shī)的絕，就絕在緊緊抓住了春草將萌未萌，新芽欲吐未吐的季節(jié)特往，似乎使人仍然感到原野上料峭的春寒。待人觀察自然的細(xì)膩，對(duì)于景物的敏感固足以使人驚嘆，但更值得驚嘆的是他的表現(xiàn)手法：以不設(shè)色而見真色。
　　在繪畫中也有不設(shè)色的。中國(guó)的水墨畫即是。不過(guò)，準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)是以不設(shè)色而設(shè)色，于無(wú)色中見色。觀鄭板橋的竹，于濃淡之間確乎看得見他題畫詩(shī)中所說(shuō)的“請(qǐng)看十月清霜后，一種蒼蒼籠碧煙”。觀齊白石的水墨芋葉，那飽含著水分的綠葉不是比什么真正的色彩都更真么？所以，上述韓愈詩(shī)句中那若有若無(wú)的草色，如煙似霧的柳綠，全然是水墨畫法所創(chuàng)造的境界：于無(wú)色中見真色。
　　這種以不設(shè)色見真色的設(shè)色法， 不乏其例。 如“白云回望合，青靄入看無(wú)”，如“江流天地外，山色有無(wú)中”等對(duì)云氣、山色的描寫均是。畫家的眼力猶如詩(shī)人，詩(shī)人的筆意亦猶如畫家。故詩(shī)情中的畫意也可以從設(shè)色中去尋覓。聯(lián)系前述《億江南》的詩(shī)句來(lái)看，濃艷與清淡兩種表現(xiàn)法可以說(shuō)是濃妝淡抹各得其宜。
　　從繪畫這種造型藝術(shù)的手法著眼去分析，認(rèn)識(shí)詩(shī)情中的畫意，當(dāng)然不只上述這些，悉心探討起個(gè)實(shí)在是很有趣昧的。姑記數(shù)點(diǎn)，與同好共玩。

觴客子

什么是“隔”與“不隔”
黃葆真

　　　　“欄干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬(wàn)里，二月三月，行色苦
　　愁人。謝家池上，江淹浦畔，吟魂與離魂。那堪疏雨滴黃昏，更特地
　　憶王孫。——《少年游》。”
　　這首小令是歐陽(yáng)修的名作。它與林通的《點(diǎn)絳唇》“金谷年年，亂生春色誰(shuí)為主”，梅堯臣的《蘇幕遮》“露堤平，煙墅杳”，并稱為詞中歌詠春草的三闋絕調(diào)。但是王國(guó)維認(rèn)為，其上片“語(yǔ)語(yǔ)都在目前”，是成功的，而下片則是失敗的。事實(shí)也確是如此。上片以簡(jiǎn)練的筆觸，勾勒出一幅三月春色的美妙圖畫。作者意在詠草而著墨于人，寫一深閨少婦，憑欄遠(yuǎn)眺，睛川歷歷，碧草連天，她的心也隨之飛向天涯，系念著遠(yuǎn)行的親人。這里直接寫草的雖然只有“暗碧”一句，但讀者卻從少婦的思緒中感受到萋萋芳草，綠遍天涯了。象這樣寫無(wú)情草木映入思婦之眼，融進(jìn)離人之情，就不僅境界廣遠(yuǎn)，而且真切動(dòng)人。下片呢？還是緊扣春草來(lái)寫的，但卻連用了三個(gè)典故。謝靈運(yùn)《登池上樓》詩(shī)中，有一名句為“池塘生春草”，這里就用“謝家池上”暗指春草；又因?yàn)榻��?/span> 《別賦》 里寫道：“春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何�！彼�以“江淹浦畔”，也是暗指春草；另外，《楚辭·招隱上》中又有“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”的句子，詞中疏雨黃昏，更憶王孫云云，便由此化來(lái)，說(shuō)的還是春草，然而，這三個(gè)涉及春草的典故所出的三篇作品，所寫的生活境遇，思想情感，是各不相同的。雖然同樣描繪了春草，但三者的具體意蘊(yùn)卻差別很大，把它們堆砌在一起，既不能構(gòu)成一幅完整的畫面，也沒(méi)有表達(dá)出真切的情感。不知典故出處的人，讀來(lái)固然不知所云；知道典故出處的人，也只懂得下片事事都說(shuō)春草，除了感到由辭采、聲律帶來(lái)的低度的形式之美以外，很難與作者的情感共鳴。總之，這首小令的上、下片，創(chuàng)造了兩種不同的審美境界，給予人兩種不同的審美感受。這在人們以詩(shī)詞為對(duì)象的審美活動(dòng)中，具有普遍的意義。它雖然早就引起了中國(guó)古代理論家們的注意，但直到王國(guó)維才用一對(duì)相反的審美概念對(duì)它作出了理論概括，這就是所謂“隔”與“不隔”。王國(guó)維說(shuō)：

　　　　問(wèn)“隔”與“不隔”之別？曰：陶、謝之詩(shī)不隔，延年則稍隔矣。
　　東坡之詩(shī)不隔，山谷則稍隔矣�！俺靥辽�春草”、“空梁落燕泥”等
　　二句，妙處唯在了隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽(yáng)公《少年
　　游》詠春草上半閡……語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔。至云“謝家池上，
　　江淹浦畔”則隔矣。
　　　　“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游？””服
　　食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。”寫情如此，方
　　為了隔。“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還�！�
　　“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼。野茫茫。風(fēng)吹草低見牛羊�！睂懢�
　　如此，方為不隔。
　　　　　　　　　　　　　　　　�。ā度碎g詞話》第40、41條）

　　王國(guó)維提出了“隔”與“不隔”這對(duì)審美概念，但他只舉實(shí)例而未加界說(shuō)。我們根據(jù)他所提供的實(shí)例來(lái)分析，可以知道，“隔”與“不隔”是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作和鑒賞過(guò)程中發(fā)生的一系列審美活動(dòng)、審美現(xiàn)象，作出的綜合評(píng)價(jià)和集中概括。從橫的方面說(shuō)，主要有“情”、“景”、“辭”，三大因素；就縱的方面講，又包括藝術(shù)境界的形成、藝術(shù)境界的物化、藝術(shù)境界的復(fù)制三個(gè)環(huán)節(jié)。分開來(lái)看，三大因素、三個(gè)環(huán)節(jié)，彼此不同，各自為用，任何一點(diǎn)處理不當(dāng)，都能影響審美效果，造成不同程度的“隔”；反之，要使作品獲得最佳的審美效果，達(dá)到較高的審美境界——“不隔”，那又必須諸因素、諸環(huán)節(jié)辯證統(tǒng)一才行。以寫“情”而論，王國(guó)維認(rèn)為，“真”則“不隔”，涂飾則“隔”。前面所舉的《古詩(shī)十九首》中的兩個(gè)寫情而不隔的例子，其共同特點(diǎn)都是直抒真情，略無(wú)隱飾，而《人間詞活》的第六十二則中，他又指出：“昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子久不歸，空床難獨(dú)守�！�‘何不策高足，先據(jù)要路津。無(wú)為久貧賤，轗軻長(zhǎng)苦辛’�？芍^淫鄙之尤。然無(wú)視為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代北宋
之大詞人亦然。非無(wú)淫詞，然讀之者但覺其深摯動(dòng)人；非無(wú)鄙詞，然但覺其精力彌滿。可知淫詞、鄙詞之病，非淫與鄙之為病，而游之為病也�！痹诂F(xiàn)實(shí)生活中，人的情感有貞有淫、有高尚有鄙下，其倫理價(jià)值是不同的。但若發(fā)之于詩(shī)，卻只有“真”才能美。不真就不能動(dòng)人，不真就不能使人產(chǎn)生美感。劉勰說(shuō)“情者文之經(jīng)”，因而贊揚(yáng)“詩(shī)人篇什，為情而造立”，批評(píng)“辭人賦頌，為文而造情”。杜甫為詩(shī)“直取性情真�！眲⑽踺d評(píng)鄭板橋“書畫是雄還是逸，只寫天真”。他們都認(rèn)為“真情”是藝命作品中美的基礎(chǔ)。王國(guó)維進(jìn)而指出，生活中的淫鄙之情，在詩(shī)詞中出之以“真”，就可以使人產(chǎn)生美感。相反，生活中的高尚情感，在詩(shī)詞中涂飾出來(lái)，成為游詞，人知其假就不覺其美了�？梢娨浴扒楦小睘閷徝缹�(duì)象的詩(shī)詞作品，其“隔”與“不隔”，表現(xiàn)為真與不真，實(shí)質(zhì)為美與不美。寫景體物之作，其“隔”與“不隔”的實(shí)質(zhì)也在于能不能使人產(chǎn)生美感以及產(chǎn)生什么程度的美感，但其所以能使人產(chǎn)生美感又與寫情不同。因?yàn)樗�主要在于得景物的“神理”，而不迫求形貌的真�?shí)。王國(guó)維說(shuō)：“美成
（周邦彥）《青玉案》詞‘葉上初陽(yáng)乾宿雨。水面清圓，一一風(fēng)荷舉�！�此真能得荷之神理者。覺白石（姜夔）《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞，猶有隔霧看花之恨�！敝馨顝┮砸皇�六字，不僅畫出了雨后新荷（生動(dòng)的）視覺形象，而且讓人感覺它的勃勃生機(jī)。姜夔的《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞同為寫荷之作，其中也不乏“嫣然搖動(dòng)，冷香飛上詩(shī)句”之類的名句，但卻不能讓人直接感受到秋荷之美。其主要原因就是姜夔沒(méi)有把握住“荷之神理”。至于“辭”這個(gè)
因素當(dāng)然也很重要，因?yàn)樗�是物化的手段、信息的載體，其自身又有獨(dú)立的審美價(jià)值。但是，情、景、辭這三大因素，對(duì)于構(gòu)成詩(shī)詞的審美價(jià)值，只有相對(duì)的有限的獨(dú)立作用。藝術(shù)作品的“隔”與“不隔”，也不是三者相加的失敗或成功，而是三者按照藝術(shù)思維的特殊規(guī)律，辯證運(yùn)動(dòng)、自然融會(huì)的結(jié)果。而藝術(shù)境界的形成，藝術(shù)境界的物化，藝術(shù)境界的復(fù)制，則是創(chuàng)作——鑒賞過(guò)程中，藝術(shù)思維的三個(gè)主要環(huán)節(jié)。
　　首先，在詩(shī)詞創(chuàng)作的構(gòu)思階段，能不能在詩(shī)人頭腦中形成生動(dòng)鮮明的藝術(shù)境界，這是決定“隔”與“不隔”的第一個(gè)環(huán)節(jié)。但藝術(shù)境界的形成，其關(guān)鍵在于如何運(yùn)用藝術(shù)思維，使主觀的情、志、意與客觀的物、景、境，達(dá)到辯證統(tǒng)一、自然妙合。中國(guó)的詩(shī)歌理論家們，有的說(shuō)“景無(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生”（范晞文《對(duì)床夜語(yǔ)》）。有的說(shuō)：“景中帶情，而有騷雅”，“情景交煉，得言外意”（張炎《詞源》）。有的說(shuō)：“‘詩(shī)本乎情景……景乃詩(shī)之媒，情乃詩(shī)之胚，合而為詩(shī)”（謝榛《四溟詩(shī)話》）。而王國(guó)維的“境界說(shuō)”則作出了更高的概括。他在署名樊志厚的《人間詞乙稿序》中說(shuō)：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以擄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)�！笨傊�，從觀物得意，因景生情到情景交煉，意與境渾，這就是物我統(tǒng)一，情景妙合，在詩(shī)人頭腦中初步形成生動(dòng)鮮明的藝術(shù)境界的過(guò)程。不過(guò)，這種藝術(shù)境界只有詩(shī)人自己能感覺它，它雖然鮮明生動(dòng)，但往往稍縱即逝，因此優(yōu)秀的詩(shī)人不僅善于運(yùn)用藝術(shù)思維捕捉到生動(dòng)的藝術(shù)境界，而且善于及時(shí)地把它物化進(jìn)語(yǔ)言文字。王國(guó)維說(shuō)：“境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩(shī)人能以此須臾之物鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。”（《清真先生遺事·尚論三》）這就是說(shuō)，詩(shī)詞作品“隔”與“不隔”，不僅要看詩(shī)人頭腦中有沒(méi)有形成鮮明生動(dòng)的藝術(shù)境界，還要看詩(shī)人能不能把它“鐫諸不朽之文字”，否則讀者還是不能“自得之”的。因此，境界的物化是決定作品“隔”與“不隔”的第二個(gè)重要環(huán)節(jié)。當(dāng)然在實(shí)際創(chuàng)作中，境界的形成和境界的物化，一般是交叉進(jìn)行的，很難從時(shí)間上分出先后。在境界的物化階段，造成“隔”與“不隔”的關(guān)鍵則在于如何處理藝術(shù)境界與聲律、詞采的關(guān)系。梅堯臣說(shuō)：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外�！眲⑽踺d說(shuō)：“意境與聲律相稱，乃為當(dāng)行。”他們都強(qiáng)調(diào)詞采、聲律與藝術(shù)境界的高度統(tǒng)一，要求語(yǔ)言文字須把意境充分物化。但是，在中國(guó)文學(xué)史上，也有另外一類作家，他們程度不同地忽視意境，而把詞采華茂，聲律諧合，當(dāng)作詩(shī)詞創(chuàng)作的主要目的來(lái)刻意追求。出于中國(guó)古代的文學(xué)語(yǔ)言，自西漢以后脫離了口語(yǔ)，而以書面的文字型的文學(xué)語(yǔ)言向前發(fā)展。在文學(xué)創(chuàng)作中，“明理引乎成辭，征義舉乎人事”，也因此成了基本功。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，古近體之隸事用典自不必說(shuō)，就像詞這種新興的韻文形式，其文學(xué)語(yǔ)言本來(lái)是比較接近口語(yǔ)的，但從北宋開始，也逐漸走向文字化了。周邦彥的作品就已經(jīng)以善于融化前人詩(shī)句而聞名，而辛棄疾則進(jìn)而將經(jīng)史雜說(shuō)，任意驅(qū)遣了。如果作為物化意境的手段，典故事義用之得當(dāng)，它所容納的信息量，確能超過(guò)一般詞語(yǔ)，可使作品既有合蓄蘊(yùn)藉之致，又增辭采聲韻之美。但是，如果把這一藝術(shù)手段絕對(duì)化，甚至當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作的目的本身來(lái)追求，就違背了詩(shī)詞創(chuàng)作的基本規(guī)律。這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品，或不能將意境充分物化，或根本沒(méi)有將意境物化，人們讀來(lái)，其上者如霧里看花，終隔一層；其下者則除了形式之美外，就別無(wú)所有了。王國(guó)維說(shuō)：“古今詞人格調(diào)之高無(wú)如白石，惜不于意境上用力，故覺無(wú)言外之味，弦外之響”。說(shuō)的就是姜夔沒(méi)能把意境充分物化，而過(guò)分注重了詞采、聲律本身。至于張炎批評(píng)吳文英之作“如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來(lái)，不成片段”(《詞源》)�？梢哉f(shuō)是指吳文英幾乎沒(méi)有把意境物化。例如：“檀欒金碧，婀娜蓬萊，游虧不蘸芳洲。”這是《聲聲慢》——閏重九飲郭園詞的前三句。他大約是要寫修竹垂柳，掩映樓臺(tái)的郭園之美。我們不能說(shuō)他頭腦中沒(méi)有構(gòu)成美的境界，但他物化這一境界時(shí)，卻以“檀欒”代“竹”，“婀娜”替“柳”，“金碧”暗指“樓臺(tái)”，幾乎成了一串啞謎，而境界全無(wú)了。詞中的替代字象
一堵高墻， 把作者與讀者幾乎隔絕了。 當(dāng)然，在詩(shī)詞創(chuàng)作中，使事用典“替代”，而終于“不隔”者，也不乏其例；如辛棄疾《賀新郎》——?jiǎng)e茂嘉十二弟，“馬上琵琶關(guān)塞黑”以下， 一口氣連用了五個(gè)有關(guān)離別的典故， 因?yàn)樗�“章法絕妙，且語(yǔ)語(yǔ)有境界”，一向反對(duì)詩(shī)詞中“隸事”、“替代”的王國(guó)維，也說(shuō)它是“能品而幾子神者”(《人間詞話》刪稿第十六條)。由此可見在詩(shī)詞創(chuàng)作的意境物化一環(huán)中，決定作品“隔”與“不隔”的不在于物化手段即“辭”本身，而在于“辭”能否把意境物化，或物化的程度如何。
　　境界的復(fù)制，這是詩(shī)詞作品“隔”與“不隔”的最終表現(xiàn)。人們通常所說(shuō)的“隔”與“不隔”，也主要是指物化在詩(shī)詞的詞采、聲律中的藝術(shù)境界，能不能在讀者的頭腦中被近似的復(fù)制出來(lái)。當(dāng)代西方，有所謂“接受美學(xué)”者，認(rèn)為一切文學(xué)作品的價(jià)值是由兩種因素構(gòu)成的，一為創(chuàng)作意識(shí)，二為接受意識(shí)。作者物化在作品中的創(chuàng)作意圖，必須經(jīng)過(guò)讀者調(diào)動(dòng)生活經(jīng)驗(yàn)，發(fā)揮主觀想象，進(jìn)行豐富、補(bǔ)充、具體化，才能夠?qū)崿F(xiàn)。我們不贊成那種過(guò)分夸大讀者作用的觀點(diǎn)。因?yàn)樵阼b賞活動(dòng)中，作者、讀者這對(duì)矛盾的主導(dǎo)方面還是取決于作者能否創(chuàng)造出鮮明的藝術(shù)境界及其物化的程度如何。讀者固然可以調(diào)動(dòng)自己的想象對(duì)作品的藝術(shù)境界進(jìn)行再創(chuàng)造，但是讀者在再創(chuàng)造時(shí)使用的生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)還是由物化在詞采、聲律中的有關(guān)信息喚起的。被喚起的讀者的生活經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容和性質(zhì)也是由物化在作品中的信息的內(nèi)容、性質(zhì)所決定的。物化在作品中的藝術(shù)境界的有關(guān)信息，能否被讀者快速而明晰地感知到，以及它被感知以后，能否迅速、明晰而且大量地喚起讀者的有關(guān)生活經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而引導(dǎo)讀者運(yùn)用自己的經(jīng)驗(yàn)迅速而明晰地創(chuàng)造一個(gè)近似原作的藝術(shù)境界，這個(gè)區(qū)別就是“隔”與“下隔”。能則“不隔”，不能則“隔”，其快速、明晰的程度不同，也就是程度不同的“隔”與“不隔”。王國(guó)維說(shuō)，歐陽(yáng)修《少年游》——詠春草上半闋，“語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔”，就是指物化在其中的藝術(shù)境界，能夠在讀者頭腦中迅速、明晰地復(fù)制出來(lái)，而其語(yǔ)言文字所攜帶的信息，對(duì)讀者的生活經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)具有特別強(qiáng)大的召喚的力量。而下半闋的“謝家池上，江淹浦畔”，僅只能喚起讀者在欣賞有關(guān)作品時(shí)曾有過(guò)的審美感受的余波，加上這些感受的屬性不同，很難構(gòu)成一個(gè)完整的境界，因此就不能不覺其“隔”了。