活著的詩(shī)仍有陣地，盡管時(shí)見游離，總有詩(shī)人在陣頭，還不時(shí)呼喚著祖師們。法國(guó)人常說，有多少詩(shī)的定義就有多少詩(shī)人。身處外省僻地的少女或熱狂的少男，甚至已受到圣書素體詩(shī)啟迪而寫詩(shī)的作者或是另一位玩命地在白紙上散布文字的狂生都各自成為詩(shī)的概念的始作俑者，不論他們的詩(shī)或壯美或蹩腳，其實(shí)都在捍衛(wèi)或闡發(fā)各自的詩(shī)的概念。這類孤寂而隱秘的習(xí)作要取得成就，惟有公之于眾，傳到他人手上才有意義，詩(shī)也就像投入海里，委身于希望的那只載有信息的封密的瓶子，而希望往往也極其渺茫，但愿有朝泊近海灘，興許會(huì)泊到人心的灘頭方有人拾起，還它個(gè)底細(xì)。是的，我們檢回近20年來各宗創(chuàng)作的成果，情形似也若此：“音響詩(shī)”(Poesie sonore)，“空白詩(shī)” (poesis blanche)，70年代先鋒派遺少詩(shī)，同類或異類的形式主義等，形形色色的作品，包括準(zhǔn)“潛能文學(xué)派”(oulipiens)，都仍然存在，盡管他們未能從論戰(zhàn)一方一下進(jìn)入根本和解的態(tài)勢(shì)，至少已處于同樣地以冷漠相向的氣氛之中；另一方面，如同別的文類創(chuàng)作，詩(shī)當(dāng)然也免不了受到制度與意識(shí)形態(tài)理論衰退的影響，而給不同的“回潮”以可襲之機(jī)，以詩(shī)而論，就有回歸到“詩(shī)”的詩(shī)：抒情和歌以及類似的表現(xiàn)。不過各種領(lǐng)地和壁壘并不能說變就坐或勾銷了，具體說，50年代以來，“音響詩(shī)”的理論和實(shí)踐都將其淵源、參照、刊物、演唱活動(dòng)等等，與有人介說的很不一般，不妨追溯一番以窺其運(yùn)作的活力：呂索羅所著《聲響藝術(shù)》是1913年問世的，卻成為60年代音響詩(shī)的依據(jù)；阿波里奈爾于1914年吸取呂索羅的見解而發(fā)表《勝利》一詩(shī)，唱道：“呵，口、唇!人類正在探索新的語言／任何語言的語法家都將無言以對(duì)�！�1916年，阿爾貝-比羅在巴黎推出呼嘯、舞蹈的詩(shī)篇，其間，俄國(guó)人出于比較的必要，從各種途徑深入研究詩(shī)歌始初的源泉——震動(dòng)、呼吸、音節(jié)的回響，提出透過用濫的文字、意象和習(xí)語，應(yīng)當(dāng)找到詩(shī)作的基本能源，視詩(shī)為行動(dòng)。在人類學(xué)的傳播中，通過對(duì)非洲、東方印度和阿美利亞一些民族學(xué)的研究發(fā)覺到原始的、具體而未脫出形體的思想；參考戲劇中的發(fā)聲物質(zhì)的意義，重新理會(huì)中國(guó)和日本的文明和詩(shī)歌，從而探索詩(shī)的不同概念。對(duì)法國(guó)象征派詩(shī)和馬拉美、波德萊爾及蘭波重新研究，導(dǎo)致對(duì)另一種言語、純?cè)�、魅力、詞語音系以及所謂“詞語樂器”的探討，一時(shí)蔚然成風(fēng)。其后，直到60年代，新電子技術(shù)的出現(xiàn)(錄音、高音喇叭、密紋唱片、無線電廣播等等傳播的改進(jìn))都有力地更新了藝術(shù)的，尤其是詩(shī)的概念，從而打破詩(shī)幾度封閉于書卷和個(gè)人閱讀的范圍——但不同于未來主義那樣非古，并不取消古典或常規(guī)詩(shī)與寫作傳統(tǒng)，只還它一定局限和相對(duì)性；因?yàn)樵谠?shī)作之前，原先的詩(shī)人都是行吟，歌者，口說詩(shī)人。伴隨電器工業(yè)，那種嶄新的口傳性越發(fā)具有自身意識(shí)，經(jīng)過未來派，尤其通過達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)，音響詩(shī)的最初階段就是公開口傳的行動(dòng)詩(shī)。查拉曾就這一階段作過結(jié)論：“詩(shī)是通過口腔產(chǎn)生的�！本褪钦f借齒、舌、唇、鼻、腮、喉、胸腔以及腹部的運(yùn)作而產(chǎn)生；馬拉美也早就說過：“詩(shī)是用文字而不是用思想寫下的。”詩(shī)，得力于達(dá)達(dá)，將受壓抑的形體、舞蹈和自由的律動(dòng)一一找回來了。查拉那種具有創(chuàng)見的顛覆性活動(dòng)在于粉碎意義——打破語言信碼中的語義枷鎖而發(fā)現(xiàn)形態(tài)意義——新的表情語義，詩(shī)就在做功中(發(fā)聲、動(dòng)作、視覺等表情)，在心靈、精神的解放中，令人再度認(rèn)知孩子的擬聲言語、精神病患者或原始人的失語現(xiàn)象。達(dá)達(dá)對(duì)封閉的教育的揭露，在有關(guān)言語的研究方面，確為實(shí)踐的、粗放化的詩(shī)打開了門戶(詩(shī)與音樂一舞蹈一表情一聲音一意義不可或分)。出于達(dá)達(dá)的具體詩(shī)(重新按人的獨(dú)立性及其個(gè)體來承認(rèn)人，稍后，阿爾朵對(duì)這種個(gè)體作了較深的研究)，“詩(shī)”意識(shí)到自身的始初的或要素的根系：音綴、音素、呼吸、聲帶結(jié)構(gòu)、體系反彈、胸腔振顫……而畫家們與達(dá)達(dá)同時(shí)也都意識(shí)到應(yīng)如實(shí)地對(duì)待顏色，視其為畫的原料、作為畫幅的知性與修詞場(chǎng)，此外，色還有它外在于表現(xiàn)的那些價(jià)值。同樣，音樂也為自己開辟一種嶄新的無限的音域，詩(shī)又從中找到與現(xiàn)代音樂和新戲劇不可分的那條驅(qū)魔、咒語、啞默的源流。這些發(fā)現(xiàn)并不意味放棄言語，恰恰相反是還語言以具體的根基。從語言的物理性來研究語言，詩(shī)篇就在詩(shī)人所謂的軀體本身，而不是在語義構(gòu)架之上運(yùn)作而成。達(dá)達(dá)派曾經(jīng)用自己的手段令那種為音響和意象所掩埋的能量潛流出來。過去達(dá)達(dá)的詩(shī)歌晚會(huì)幾度催生了新的行吟，今天，錄音磁帶和大型詩(shī)歌節(jié)演出又?jǐn)U展了游吟。一種嶄新的語義便藉發(fā)聲、軀體、姿態(tài)、視覺等等符號(hào)而構(gòu)成了。法國(guó)或西方，通稱為有聲詩(shī)人的，大抵專指那些確切意識(shí)到自身發(fā)聲的可能性和局限性的個(gè)人，他們一邊隨意利用電子樂器，一邊調(diào)動(dòng)自己的軀體。然而不少口傳詩(shī)人往往并不諳于電子媒體。至于書卷詩(shī)人，在很大程度上，其作品并不是為發(fā)表的、供收錄機(jī)重放的曲譜，其傳播全靠聽、讀能力的發(fā)揮。那末，要求默讀的作品始終是無聲的篇什，共接受理解自有千差萬別。磁帶盒只適合那類個(gè)人，即真正相信自己聲音的組織或文本本身發(fā)聲的組織的人。有聲詩(shī)帶來的物理意識(shí)也主要表現(xiàn)在令我們擺脫現(xiàn)行的所有虛假的朗讀。再者，就狹義有聲詩(shī)而言，更帶技術(shù)性的有聲詩(shī)人，則指那些既對(duì)自己聲音的組織又對(duì)電子的可行性組織都有充分意識(shí)的個(gè)人。利用話筒并作為簡(jiǎn)單的輔助擴(kuò)音器的人，確切地說就是口傳有聲詩(shī)人。至于語義詩(shī)，也就是通常公開見刊的詩(shī)，以區(qū)別于嚴(yán)格的電子詩(shī)，后者目前處于十分含糊的邊緣，因?yàn)樗仁钦Z義的(發(fā)揮最大的修詞功能)，又是超語義的(純粹掌握發(fā)聲、體態(tài)都要求訓(xùn)練有素)。讀詩(shī)者的具體讀法則構(gòu)成其演出的重要部分，話筒是必需的，表現(xiàn)以直接自發(fā)為主。最后一類有聲詩(shī)人，可以前面提到的海德西克為代表，他保留文本，僅作曲本，真正觸及電子*縱(事先錄制磁帶片斷，同時(shí)演出，已經(jīng)不是單純的朗讀而是以插曲介入或表演)。由于聲音記譜和文本曲譜構(gòu)成一體，因此這種統(tǒng)一的作品與演出者不可分，基本上在舞臺(tái)面上運(yùn)作。于是詩(shī)人同音響工程師一塊工作，而且顯然，有聲詩(shī)產(chǎn)生于制作間，甚至配備場(chǎng)景的裝置，不過后者一般是次要的。在法國(guó)，有聲詩(shī)已處于新音樂的邊緣，近年的代表詩(shī)人則是肖邦(Henri Chopin)，他首創(chuàng)有聲詩(shī)刊，瑞典和美國(guó)有聲詩(shī)人多半也是電子音樂家，近年來利用電腦又引發(fā)了變革。近10年來，有聲詩(shī)不斷出現(xiàn)在詩(shī)歌節(jié)、電臺(tái)節(jié)目以及專場(chǎng)晚會(huì)上，而且活動(dòng)遍及西歐各國(guó)首都�？傊�，有聲詩(shī)作為演出節(jié)目，常�；旌辖诲e(cuò)著聲音、表情、燈光以及幻燈，因此略同戲曲，或新的戲曲的片段，嘗試的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中也有點(diǎn)戲劇效果，不過仍舊屬于詩(shī)。所以有聲詩(shī)仍較脆弱，看來創(chuàng)作自由，倒是它有所作為的實(shí)際保障。由于它的活動(dòng)及其影響，我們前面提到的海德西克不僅實(shí)踐自己的有聲詩(shī)，而且在理論上也有闡發(fā)；他發(fā)表并傳播詩(shī)歌的口傳作品，成為公開朗讀的首位詩(shī)人，主張?jiān)娮鲬?yīng)脫離印刷頁(yè)，走出書墳并訴諸于公眾。同時(shí)，圍繞《T x T》雜志的詩(shī)人們近來也開始類似的活動(dòng)，在舞臺(tái)上分場(chǎng)朗讀詩(shī)篇。他們承認(rèn)寫與說的對(duì)立，并不抹煞這種矛盾，但要在書寫的離心力與口頭運(yùn)作之間找出聯(lián)系，認(rèn)為聲音應(yīng)存于文本，也是文本的組成部分，于是卜利讓和A-M·阿勒比亞分別稱之為“書寫的聲音”或“書寫的歌唱”，他們的詩(shī)作表明了書寫與口傳相輔相成的經(jīng)驗(yàn)。在有聲詩(shī)的實(shí)踐及其影響下，另有一些詩(shī)人更為激進(jìn)，廣泛談?wù)摬⒃囼?yàn)上文說及的空白詩(shī)，他們多少承繼了馬拉美《骰子一擲……》表現(xiàn)的“精神空白”，接近于P．勒維爾迪的詩(shī)律的空白，有如杜·布舍在言語過程中常間以空白，阿勒比亞詩(shī)出現(xiàn)她所說的“舞譜上的空白”，羅瓦葉-茄爾諾常用的“消失性空白”，圖簡(jiǎn)約，以示跳躍。如果我們視印刷頁(yè)為棋局，那末局中的黑、白子和空格就是運(yùn)子的結(jié)果，輸贏不計(jì)滿盤與否，而殘局卻似空白詩(shī)頁(yè)，詩(shī)人布的是黑字和空白或白字，以虛抵實(shí)。甚至黑字退撒或聯(lián)綴于全篇的空白，都處于被包圍的態(tài)勢(shì)。然而詩(shī)是拼搏、擁抱、呼吸、歌唱……而空白詩(shī)人大體有共同的目的，都在于中立意象或意象的膠著。阿勒比亞的巴羅克式的詩(shī)篇，運(yùn)用深層語法就與羅艾葉·茄爾諾致力于意義最小單位的傾向迥然有別，后者與賀卡爾、韋因斯坦對(duì)敘述性的質(zhì)疑又是兩回事。這里且對(duì)賀卡爾稍作引薦，以突出他目前在空白詩(shī)界處的中心地位：70年代末，他明顯的傾向表現(xiàn)在悲歌，或遠(yuǎn)懷、或眷念的格調(diào)，但也不是一味地逃避。盡管現(xiàn)出敘述性，卻又追求語言的清澈和具體，以揭示詩(shī)誕生于邊際、符號(hào)或信息、對(duì)象……可能憑記憶得以展現(xiàn)，任何眷念都似歸于沉寂、消隱于詩(shī)頁(yè)的空白，因此詩(shī)的涵義也就成了個(gè)謎；讀者發(fā)現(xiàn)的可能是個(gè)毀壞中的世界，既有無名的震動(dòng)，又見古跡似的征象，以致引人尋覓、探察，最終也說不準(zhǔn)是不是招致幽默的諧謔。然而這種哀歌的表現(xiàn)倒也是開放的，亦如詩(shī)人編輯出版詩(shī)集并主管巴黎現(xiàn)代藝術(shù)館，有自己的刊物《弓》，他的詩(shī)深深扎進(jìn)了“現(xiàn)代”。屬于同一陣營(yíng)，但各有陣地的，正是剛提過的兩位空白詩(shī)人，也就此談?wù)勊麄兊膬A向�！禩 x T》由卜利讓主持，發(fā)行過20多期，頻率不算高，往往中斷，但每一期似可標(biāo)志其一段里程，如果不是路碑的話。T.T．可看作時(shí)間、文本的法文首字母， X(乘號(hào))居間，所得積數(shù)未知，或可隱射刊名的含義，實(shí)不可譯。詩(shī)人早年就是《存照》雜志的激進(jìn)的撰稿人。在他看來，日常語言與文學(xué)語言應(yīng)當(dāng)融匯，所以他的詩(shī)形式或語言表現(xiàn)光怪陸離，令人目不暇接，歡悅之情，猶涌自能指的秘搭，諸聲融合，繁響頻添，詩(shī)句與節(jié)奏或奔放或熱狂……他的詩(shī)頗今讀者感覺才氣不凡。羅瓦葉-茄爾諾迫求語言的精練，文字的罕見，尤重形式的均 衡和諧，一絲不茍的篇章既托出詩(shī)的對(duì)象和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，也容有較大的空間。用詩(shī)人自己的話說；他的詩(shī)大都是對(duì)這三者進(jìn)行的反思；在垂直的空白上進(jìn)行的勞作。所以多年來，他在電臺(tái)主持“不斷的詩(shī)”(借自艾呂雅)的專題節(jié)目，又于倫敦、巴黎兩地不定期出版他的刊物《雙手的世紀(jì)》(借自蘭波)。此外，在這里，我們也不應(yīng)忽視現(xiàn)存的詩(shī)刊，如1969年創(chuàng)刊的《T x T》，它的宗旨在橫穿詩(shī)的表現(xiàn)引發(fā)所謂“狂歡式的語言作品”， 即發(fā)揮語音作用的資源；打破版面框框，采取復(fù)方閱讀，為潛意識(shí)迸發(fā)的詩(shī)作提供篇幅，但不容集體發(fā)言；不少詩(shī)人聚在卜利讓周圍一致強(qiáng)調(diào)按拉伯雷、雅利、阿爾朵、喬依斯的傳統(tǒng)大興符號(hào)或信息。1970年在馬賽創(chuàng)刊的《南方》，一如歷史悠久的《歐羅巴》和《法蘭西新評(píng)論》都不同范圍地引薦新作和青年詩(shī)人�！赌戏健芳啊稓W羅巴》，都傾聽外部世界、矚目世界事件與變化，刊出希望與不安，歡愉與苦痛，質(zhì)量與真實(shí)為其衡稿的唯一標(biāo)準(zhǔn)。至于《法蘭西新評(píng)論》，在權(quán)威性文學(xué)期刊中，保持其傳統(tǒng)。合作者大都是在該刊揚(yáng)名的詩(shī)人作家。瑞達(dá)主持該刊以來，見刊的詩(shī)人和評(píng)家并未令人耳目一新，但他又是伽利馬出版社詩(shī)歌評(píng)委，這不免令人擔(dān)心他的詩(shī)風(fēng)會(huì)產(chǎn)生什么影響：早年自薦幾個(gè)頗具哀歌格調(diào)的詩(shī)鈔，中輟發(fā)表詩(shī)作達(dá)13年(1955—68)之久，從《阿門》集開始，在日常生活的寫照與記事篇中見出一種以與傳統(tǒng)決裂為依據(jù)(他并不輕視古典韻腳也不怯于創(chuàng)新)的詩(shī)律，訴說習(xí)以為常的彷徨和人本思想的禍患，從中見出詩(shī)人獨(dú)具的才情和嫻熟的技法。當(dāng)然眼下還有另幾家刊物與上述的相對(duì)應(yīng)，讀者們想必不會(huì)忽視的，即1978年于圖魯茲創(chuàng)刊而我們國(guó)內(nèi)罕見的季刊：《迂回的寫作》，以將詩(shī)功能問題視為詩(shī)的生發(fā)和自在的能源為題開展討論，同時(shí)重視主要語體學(xué)家、當(dāng)代詩(shī)作、邊緣思想和諸學(xué)科之間的對(duì)話，已成為各項(xiàng)深入廣闊的試驗(yàn)的田地。該刊首先在法國(guó)從后現(xiàn)代主義視角，相繼推出荷爾德林、狄奧尼索斯和圣-瓊·佩斯等專號(hào)。其次，應(yīng)推德基，他繼主編《詩(shī)刊》后，于1977年創(chuàng)建《詩(shī)》，發(fā)表各國(guó)古今詩(shī)研究，詩(shī)藝論文，研討會(huì)述評(píng)，且對(duì)照原作譯介外國(guó)詩(shī)人，辟有批評(píng)、論壇、輿論專欄；青年詩(shī)作往往與中老年(如弗雷諾和瑞達(dá))詩(shī)作并列同刊，連荷爾德林或海德格爾的詩(shī)論也系統(tǒng)譯介，更值得注目的確是挖掘法國(guó)14和16世紀(jì)詩(shī)藝，為德里達(dá)和費(fèi)納斯提供有關(guān)詩(shī)史、詩(shī)的整體實(shí)踐等專論的園地。最后，應(yīng)數(shù)1983年由小乘出版社創(chuàng)刊的《信息》月刊，它專門刊出無名和名望極高的一批詩(shī)人的新作，以期在更大范圍內(nèi)讓讀者及時(shí)分享他們的創(chuàng)作。前幾年還再次引薦抗戰(zhàn)時(shí)期的羅什堡派詩(shī)人詩(shī)作以及早逝的、深受中國(guó)古代思想啟發(fā)的年青詩(shī)人佩羅斯的作品，最近連續(xù)評(píng)介非洲詩(shī)和老詩(shī)人葛衣未克的新作。由此，也可見出該刊有志于跨越時(shí)代，在血肉詩(shī)篇與星球意識(shí)之間架起“信息”的橋梁。