《不朽的小提琴家》(四)
約阿希姆和薩拉薩蒂是十九世紀下半葉主宰小提琴演奏發(fā)展的兩位互相對立的代表人物。約阿希姆具有古典主義的嚴肅性,以演奏富有深刻感情著稱;而薩拉薩蒂則以他那甜美的聲音和輝煌的技巧迷住聽眾。當這兩顆對立的巨星消逝之后,這里就不可避免地產(chǎn)生一種新的需要,也就是把這兩種風格結(jié)合在一起,既有完美的技巧,又有強烈的感情。在十九世紀的最后二十年里,比利時的尤金·伊薩依充分滿足了人們的這項需求,“他演奏得就像鳥兒歌唱一樣”①,可以和李斯特及帕格尼尼相比。P148
阿瑟·賽蒙斯在1907 年 12月28日的《星期六評論》中寫道:
這位身材魁梧的音樂家身高一米九五,擺動起來就像是一條大蟒蛇;在他那閃爍的眼睛里似乎充滿了激動的淚水;他的面孔有如一副演員的面具,令人難以捉摸,同時激動地在顫抖……他的嘴唇似乎在吮吸著音樂的感情……那些聲音……是滿足,不是歡樂;靈魂也不在其中,但卻是一種令人感到舒適的享受, 由于它是令人出神的,所以它是神圣的,雖然這只是一種世俗的出神。在貝多芬協(xié)奏曲華彩樂段中一個極為精彩的雙音樂句中,他的演奏令人感到就像牙齒咬在蜜桃上一樣……又仿佛是在純凈聲音的河面上流動,在幻想著;每個音符都像一滴純凈的水珠……他那非古典、浪漫、完美的技巧,是他下意識地表達自己的一個組成部分。
賽蒙斯在文章的結(jié)束處,對伊薩依在演奏不同的作曲家時所使用的聲音,進行了有趣的評論:“伊薩依在演奏貝多芬的時候?qū)で蟮氖锹曇舻纳疃,而在演奏莫扎特時是尋求聲音的高度。這些聲音本來是處在天然的、赤裸的狀態(tài),但是他的聲音有如一位淑女,穿上了絲綢的外衣!雹貾152
假如對伊薩依的演奏和個人魅力的這些敘述有些夸張的話,那么我們就需要查看一下非常苛刻的弗萊什對伊薩依是怎么說的。雖然弗萊什肯定不會對伊薩依完全說好話,但是他卻能找到許多好的事情來說。弗萊什稱他是“我一生中所聽到過的最杰出、最有個性的小提琴家”②。關(guān)于伊薩依的聲音,弗萊什說是“洪亮麗高貴的”,就像一位騎士的好馬可以隨心所欲。他的揉弦是“對他的感受的即興表達”,完全不受那種“只在有表情的音符上使用”說法的束縛,而這種說法過去曾經(jīng)被認為是正確的而為人們所接受。他的左手的靈巧和音準“像薩拉薩蒂那樣完美”,“他所演奏的所有的弓法都有著非常好的聲音和音樂的感覺”。弗萊什也贊揚了伊薩依對樂曲的詮釋:“充滿了激情的浪漫主義……不是嚴格按照樂譜上所寫的音符的時值進行演奏……因為它的精神是不能使用圖表式的辦法再現(xiàn)出來的。”③至于對在演奏中使用彈性速度的手法,弗萊什只能對他的這種技巧表示佩服。印第安納大學的小提琴教授、伊薩依從前的學生約瑟夫·金戈爾德說:“他的這種彈奏速度演奏手法簡直令人難以置信。你可以打開節(jié)拍器,在小節(jié)里的時值無論有什么變化,從節(jié)拍器的角度來講他都是對的,他每次都落在拍,點上!雹躊152
伊薩依對任何人都一律平等。有一次他出席了由一位著名的女士舉行的晚會,在座的還有亞歷山德拉女王和拿破侖公主。伊薩依非常喜歡喝酒,看到如此豐盛的宴席上竟然沒有酒而只有水,感到非常驚訝。這位女主人用不流利的法語講道。她那位在軍隊中任上校的丈夫到前線去打仗了,“帶走了她的一切……她的思想……她的心”,伊薩依用很大的聲音對他旁邊的人說:“他把酒窖的鑰匙也帶走了!”①P154
伊薩依的幽默感是他性格中一個優(yōu)秀的組成部分。金戈爾德要在安特衛(wèi)普進行一場十分重要的演出。他準備了貝多芬的小提琴協(xié)奏曲。對于一個十八歲的孩子來講這是件大事,所以金戈爾德就跟伊薩依多上了一些課。在第三樂章的獨奏聲部的最后幾個小節(jié),樂譜上標記的是極輕,然后樂隊以極強的力度對比演奏最后的終止式。
我盡力按照作曲家的意圖演奏了這個地方,但是伊薩依搖搖頭說:“你演奏得太輕了,要這樣演奏!蓖ǔN沂莻好學生,我從來也不與他爭論,但是這次我有一點擔心。我知道如果是伊薩依用響的方式演奏這個地方的話,大家都會說“多么有創(chuàng)造性”,但是如果我作為一個無名的小輩這樣演奏的話,大家都會說:“瞧!這個孩子連樂譜都沒有看清楚!”所以我就壯著膽子說:“老師,如果我演奏得很輕,然后樂隊突然用很強的力度結(jié)束的話,使聽眾感到驚訝,這不是很好嗎?”他笑了笑然后很和藹地對我說:“我親愛的孩子,如果到樂曲結(jié)束的時候,你還沒能使你的聽眾感到驚訝的話,那就太晚了!”①P156
在伊薩依臨終前,年輕的小提琴家菲利普·紐曼拜訪了他,并且決定演奏給他聽。紐曼選擇了伊薩依的無伴奏奏鳴曲,這首奏鳴曲是獻給他的好友弗里茨?巳R斯勒的。伊薩依當時的神志已經(jīng)不太清醒了,起初他以為是克菜斯勒在演奏。當演奏結(jié)束后,他裝作還是很強健地說:“很精彩……但是終樂章……太快了一點。”①這就是他所說的最后一句話。P158
在整個小提琴演奏的歷史中,恐怕沒有誰更能像弗里茨,克萊斯勒那樣受到全世界人們的愛戴和尊敬了。他是二十世紀第一位通過直覺預感到在演奏中需要更多地表達感情的小提琴家。他的演奏之所以能夠抓住聽眾的心,不僅是通過他的演奏技巧,還在于他的演奏能散發(fā)出敏銳的活力,以及具有幽默感、甜蜜性和動人感情的特點,可以說他把聲音、技巧和表達能力融合在一起了。
當年輕的西蓋蒂于1905 年第一次聽了伊薩依、克萊斯勒和埃爾曼演奏之后,他簡直是“大吃一驚”。雖然這三個人的年齡各有不同,而且他們是由不同的學派培養(yǎng)出來的,但是他們形成了一個統(tǒng)一體,“打開了一扇大門”①。他認為這三個人的出現(xiàn),以及后來蒂博和海菲茨的出現(xiàn),共同代表了二十世紀的小提琴演奏。大約在這個時期形成了一種演奏中的新的美學概念,只有那些能反映這種演奏發(fā)展的人才能生存下來。克萊斯勒不僅是在這種新的演奏美學概念中生存下來的人,而且是這個學派的先驅(qū)。P160
在返回歐洲的船上,克萊斯勒認識了美麗的紅發(fā)女土哈麗特·烏爾茲,他們第二年就結(jié)婚了。人們說哈麗特很強勢,精明能干,但是同時又非?犊蠓,勇敢無畏。毫無疑問有時她可能是過分了一些,但是她使克萊斯勒免受那些過分熱情聽眾的包圍之苦,而能完美無損地上臺演奏?巳R斯勒在舞臺上從來沒有感到過緊張,可是在私人生活中卻非常謙讓。哈麗特還是克菜斯勒的演出經(jīng)理。有人說她不讓她的丈夫自己決定任何事情,另外還有人說,由于他們的個性完全相反,所以他們也是互補的。不管怎么說,克萊斯勒非常喜歡她,完全依賴她,當他們分離的時候他會感到很憂郁。但是克萊斯勒很少受到這種分離之苦,因為不管克萊斯勒到哪里,哈麗特總和他在一起。甚至在第一次世界大戰(zhàn)期間,克菜斯勒被征召入伍,在奧地利軍隊中服役時,她也作為一名護土在附近的醫(yī)院里工作。
1902 年克萊斯勒在倫敦的首次演出并不怎樣成功!兑魳窌r報》冷淡而且不準確地說他仍然是一位“匈牙利人”,認為“雖然沒有給人偉大演奏家的印象,但是他演奏得很有智慧,表情溫和,而且有著引人注目的技巧”①。但是幾年后當克菜斯勒在女王大廳亨利。伍德舉辦的音樂會中演出時,結(jié)果就完全是另外一回事了。1907 年5月4日阿瑟-賽蒙斯在《星期六評論》中,對克萊斯勒演奏的貝多芬協(xié)奏曲進行了如下的評論:“他演奏的這首協(xié)奏曲,好像貝多芬曾經(jīng)多次私下里給了他許多啟示……他的靈魂似乎將秘密吐露給了小提琴,而小提琴又將秘密告訴了我們…。,他的演奏有著這樣一種雅致的活力,輕松活潑卻又很含蓄,而且他總是把技巧用于表達音樂,從來不只是為了顯示技巧!雹趐162
克萊斯勒現(xiàn)在已經(jīng)征服了整個世界。1923 年他到中國和日本進行演出,1925年到澳大利亞和新西蘭演出。他錄制的唱片在世界各大洲都非常暢銷。1925 年他與美國勝利唱片公司(在英國稱為HMV)續(xù)定的合約,使他在五年內(nèi)可以得到七十五萬美元。這是當時付給藝術(shù)家的最大數(shù)字。
后來他對旅行演出感到厭倦了。他到處受到人們的歡迎,但是卻沒有自己的住所。多年來他從世界各地搜集了許多小提琴、珍貴書籍、手稿和藝術(shù)品,但是沒有地方保存它們。1924年克萊斯勒在西柏林一個叫作“綠森林”的安靜住宅區(qū),購買了幾英畝的林地,和妻子哈麗特以及他們所有的財富在那里安置下來,直到 1939 年他們才去了美國,他們有很好的預感,早就把他們的書籍都轉(zhuǎn)移到了安全的地方,從而使這些東西沒有落到德國人手中。在戰(zhàn)爭中,克萊斯勒位于“綠森林”的住所被炸成平地,這一消息傳到克菜斯勒耳中的時候,他首先間有沒有人傷亡,因為他正是典型的這樣一種好人。
或許克萊斯勒是所有小提琴家中生活得最瀟灑的。他有著很強的賭博嗜好,只要一有機會他就會坐到賭桌上去,這可以說是一種演奏家生活的職業(yè)病。他也很少練琴,在兩次演出之間他很少拿出琴來進行練習,只是堅持在演奏前用熱水洗手使手柔韌就成了。P164
所有的音樂家都非常喜歡克萊斯勒。因為他從來不會小看別人,或是抬高自己。他會坐在樂團團員中間聊天,好像自己就是他們其中的一員?巳R斯勒認為幾乎所有他那個時代的偉大音樂家都是自己的朋友,但是他最親密的朋友則是拉赫瑪尼諾夫,他們一起錄制了一些唱片。其中舒伯特的《A大調(diào)二重奏》及貝多芬的《G大調(diào)奏鳴曲》(Op. 30/3),至今仍然被人們認為是杰出的。這些唱片證明了這位憂郁的斯拉夫人和這位個性外向的維也納入之間所存在的親密友誼。P165
克萊斯勒演奏了幾乎所有經(jīng)典的小提琴協(xié)奏曲。在他二十歲之前,他為貝多芬協(xié)奏曲寫了華彩樂段,米爾斯坦稱贊這華彩樂段是“劃時代的杰作”①,美國評論家亨利,芬克總結(jié)說:“就像用一英畝的玫瑰花制成的幾滴玫瑰油那樣,這首華彩樂段提煉出了貝多芬這首協(xié)奏曲的精華!雹 克萊斯勒演奏的勃拉姆斯協(xié)奏曲也是非常優(yōu)秀的。他不僅本人認識勃拉姆斯,而且隨后又用七干美元買下了這首協(xié)奏曲的手稿,上面記有勃拉姆斯親手寫的所有記號。克萊斯勒演奏室內(nèi)樂,他不僅和蒂博、卡薩爾斯以及鮑爾一起為聽眾們演奏室內(nèi)樂,而且也純粹出于對音樂的享受而演奏室內(nèi)樂,這是他一生都在渴望著和從事著的享受。他于1910 年在《音樂信使報》上說:“我盼望著每個夏天,伊薩依、蒂博、卡薩爾斯、普尼奧和我在巴黎的相會。伊薩依和我輪流演奏中提琴,最奇怪的是我們都想拉第二小提琴。”③
所有的訃告都沒有能很好地談到他的為人方面。大家都知道他對第一次世界大戰(zhàn)期間孤兒的慷慨援助。在第二次世界大戰(zhàn)期間,他把自己在英國所售出的錄音的版稅都作為基金,捐贈給了英國紅十字會,他在美國也做了同樣的事情。1947 年,他將自己四十年來搜集的珍貴書籍和手稿進行拍賣,因為他覺得當世界各地的人們需要這些東西的時候,他個人獨占著它們是不對的。拍賣的收入高達十二萬美元,這筆錢也全都捐給了慈善機構(gòu)。P166
評論家們從來也沒能真正接受克菜斯勒所寫的那些美妙的沙龍小曲,也就是所謂的“平庸的小曲”,然而正是用這些小曲,克萊斯勒征服了整個世界。聽眾希望聽這些小曲,而且干百萬人們購買他的這些小曲的錄音。因此可以肯定地說,它們絕對不是所謂的“平庸的小曲”。其中有些是非常難演奏的,它們是這一領(lǐng)域的杰作。今天它們?nèi)匀皇且恍┥钍苋藗兿矏鄣莫氉嗲,而且又都有著各種處理的可能性,從而說明它們都是一些極為精致的小品。既可以把它們演奏得非常親切而美妙,又可能由于過多的揉弦和滑音而損壞它們。蒂博認為《中國花鼓》是最優(yōu)秀的沙龍小曲之一。。這是一首非常難演奏的樂曲,對于那些認為克萊斯勒是“太輕松”或“太簡單”的演奏者來講,它充滿了陷阱。
克萊斯勒最大的過失就是他所開的著名的玩笑,從而使評論家歐內(nèi)斯特。紐曼永遠也沒有原諒他?巳R斯勒年輕的時候感到小提琴獨奏曲目很有限。當他開獨奏會需要更多的小型樂曲時,他就按照當時人們還完全不知道的作曲家如維瓦爾第、波爾波拉、普尼亞尼、迪特斯多夫、斯塔米茨和庫普蘭的風格寫了一些小曲,并說這是一些改編曲。如果當時他說這是一些他自己寫的作品,人們可能不會認真對待它們。這些作品一經(jīng)問世,立即取得了成功,評論家們祝賀他所進行的挖掘工作。但是海菲茨、埃內(nèi)斯庫等克萊斯勒的親密朋友們知道克菜斯勒在其中所玩的把戲,克萊斯勒本人也曾經(jīng)多次暗示這里面的實情,但是沒有人相信他。最后他決定承認這是他自己的作品而不是改編曲,而且通知他的出版商在下次出版這些作品時進行更正。當時《紐約時報》負責音樂評論的奧林·唐斯寫了一篇很好的文章,接受克萊斯勒對過去所做的事情的更正。但整個評論界感到很吃驚,其中以歐內(nèi)斯特,紐曼為最。在倫敦的《周日報》上進行的爭論對紐曼來講簡直就像節(jié)日一樣。他認為任何人都可以按照亨德爾或維瓦爾第的風格進行寫作,因此克萊斯勒在這方面所取得的成績是不足掛齒的。但是克萊斯勒所采取的花招,在他看來卻是一種很不道德的經(jīng)營手段,從而使紐曼非常惱火。1935 年 3月io日克萊斯勒在《周日報》上表示,評論員的威信并沒有因為他們曾經(jīng)認為是好的作品,因為作者改變了而受到損害!白髡叩拿指淖兞耍髌返膬r值仍然在那里!笨巳R斯勒還說許多人都曾經(jīng)猜想這些作品是他本人作的,即使是在紐曼寫評論文章時,我們就說這些“改編曲”是改編得很自由的。奧林·唐斯在爭論的最后非常巧妙地說:“克萊斯勒先生給人們帶來了歡樂,給小提琴家們增加了演出曲目。難道我們應當因此而抱怨他嗎?一個人在昏暗的燈光下錯吻了一個女孩,難道我們就應當責備接吻的行為本身嗎?”p168
克萊斯勒無論演奏的是炫技樂曲還是古典作品,其樂句處理從來也不是膚淺的,他所演奏的音符不只是黑白兩種顏色。在他手中每個音符都有它的意義,每個音符都是整部作品不可缺少的組成部分。他是一位小提琴的演說家,他可以按照自己所希望的方式來感動各種層次的聽眾。他受到馬薩爾一克魯采一維奧蒂這樣一條從意大利學派到法國學派的影響。通過黑爾梅斯貝格一伯姆一羅德一羅貝里奇一維奧蒂,他繼承了維也納、比利時和意大利等學派的演奏風格。他把自己從這些學派學來的東西,轉(zhuǎn)化為一種既有力又甜美的他所特有的演奏風格。馬丁。庫珀在《每日電訊報》訃告中這樣寫道:“即使是在最輝煌的技巧的段落,他演奏得也絕對不像我們今天許多人演奏的那樣,既像機器那樣完整,又像鋼鐵那樣堅硬!雹
約阿希姆認為只有在最有表情的樂句里才應當使用揉弦,克萊斯勒的“連續(xù)不斷”的揉弦受到追隨約阿希姆的純粹主義者們的批評。然而克萊斯勒的揉弦既不是“連續(xù)不斷的”,也不是咖啡館里那些拉小提琴的人所使用的那種多愁善感的顫動?巳R斯勒是第一個以一種高度發(fā)展的方式使用揉弦的人。這種揉弦的速度很快,他的手指集中而有力地按在琴弦上,他就是這樣發(fā)出所謂金色的聲音d現(xiàn)在大家都想模仿他的這種聲音,然而很少有人能成功,F(xiàn)在小提琴家們力圖能有一種可以變化的揉弦。以便能運用到不同的音樂情緒中。克萊斯勒能像呼吸那樣自然地應用他所具有的揉弦。
金戈爾德聽過所有克萊斯勒的音樂會,我們可以用他的話來結(jié)束對這位最受人們愛戴的小提琴家的介紹:
當他走上舞臺時,他那高貴的臺風,使他在演奏開始之前,聽眾就已經(jīng)被他吸引。但是,一旦他把小提琴放在下顎,一切就都變了。他顯示出一種謙遜的態(tài)度,好像在說“我喜歡拉琴給你聽?。因此我總覺得克萊斯勒是親自在為聽眾中的每一個人演奏,他有那種獨特的魅力。②p169
除了一些極為特別的像維尼亞夫斯基這樣的例子外,比利時小提琴學派培養(yǎng)出來的一流小提琴家大多數(shù)都是他們本國人。而法國學派正好相反,除埃米爾,索雷以外,法國大約在一百年內(nèi)沒有出現(xiàn)杰出的小提琴家。但突然出現(xiàn)了雅克·蒂博,他是法國培養(yǎng)出來的最偉大的小提琴家。他那迷人的聲音和左右手的杰出技巧,及他那熱情洋溢而有個性的演奏風格,都非常適合表現(xiàn)法國的音樂特點,這一切使他獲得了經(jīng)久不衰的聲望。尤其是他那豐富多彩的個性深受朋友們的喜愛。他那細高的身材、迷人的面孔,立即引起聽眾對他的強烈反應。P171
按照弗萊什的講法,“藝術(shù)家的個性,提供給我們了解一位藝術(shù)家演奏藝術(shù)的主要線索”①。就蒂博的情況來看問題是很簡單的。他是個法國人,他喜歡生活,他喜歡女人:對他來講,一直有女性相伴是絕對必要的。他的演奏“充滿了對感官滿足的渴望,有著某種淫蕩的感覺,但是這種感覺非常精致而且極富魅力”⑨。蒂博從來沒有因為演奏粗俗或過分做作而受到責備,他的演奏總是充滿了男性的陽剛之美。他演奏中所特有的那種愛撫的性質(zhì),可以令人信服地被比作一位戀人向他所愛慕的情人求愛的聲音。他對小提琴演奏的主要影響之一,是他往往在一個有表情的長音符上,先把該音演奏得音準稍許偏低一點,然后再高上去。這已經(jīng)成為他演奏的一個組成部分,而且在他手中這樣做是很有效果的。不幸的是,當一些蹩腳的演奏者模仿他的時候,這樣做簡直是一種災難。P174
季諾在音樂上的造詣深厚,他的演奏技藝精湛、清澈明快,一串串音符像呼吸一樣流暢地在他手中變成美妙的樂章。在1942 年,個人事業(yè)發(fā)展的后期,季諾得到了斯特拉迪瓦里1727 年制作的小提琴“Hart”,這對于他的演奏起到了畫龍點睛的作用。然而,在與奧曼迪管弦樂團和賓夕法尼亞管弦樂團準備錄制勃拉姆斯的協(xié)奏曲的一次彩排中,季諾的這把“Hart”突然無法演奏了。這時候,恰巧克萊斯勒在錄音室,于是把他的瓜奈里借給了季諾。彩排時,卡薩德蘇斯來到現(xiàn)場,但是他并沒有注意到季諾在用另一把提琴演奏,于是在休息的時候,他對季諾說:“你知道嗎,我當時真的以為是克萊斯勒在演奏!”后來季諾把他用的“Hart”賣給了友人薩爾瓦托雷·阿卡爾多,阿卡爾多現(xiàn)在是這把的琴的唯一演奏者,聽到他演奏的人們也常說他演奏的音樂聽起來像季諾的演奏。P176
羅馬尼亞的喬治。埃內(nèi)斯庫這樣寫道:“我誕生在一塊具有傳奇色彩的土地上,我是大地的兒子。我的一生都是在我童年之神的親切注視下度過的。”①喬治·埃內(nèi)斯庫是十九世紀最偉大的教師之一。
吳礪
2022.2.9