《西方文明中的音樂史》(四)
感知格里高利圣詠的美妙需要學(xué)習(xí)和熟悉。18世紀(jì)和19世紀(jì)認(rèn)為羅馬式藝術(shù)是野蠻時代的奇特表現(xiàn),因此這種高貴的音樂也被降格為原始音樂的入門材料。羅馬式建筑在中古藝術(shù)的鑒賞中已占有重要的一席之地,但大多數(shù)人至今仍沒有認(rèn)識到,:樂是羅馬風(fēng)格時期的基本組成要素;浇坦糯鷷r期最后幾個世紀(jì)中,宗教藝術(shù)與世俗藝術(shù)之間的巨大區(qū)別已經(jīng)消失,因為此時的時代精神對世俗藝術(shù)的存在視而不見。和在建筑中一樣,音樂將世俗因素引入自己的軌道,將其融合,使之服務(wù)于神圣的禮拜。由于旋律美妙無比,音樂成為普世羅馬式藝術(shù)中最強(qiáng)有力和最有效的成員。偉大的禮儀音樂代表人類生活的一個階段,其中逐漸演化成型的民族特征因教皇的巨大統(tǒng)一力量而聯(lián)合在一起。歌手與作曲家收集、發(fā)明音樂旋律,目的是為了教會更大的榮耀;他們尚不知道個人野心的誘惑。P088
起源于亞洲的樂器還有鐘。凱爾特很早就把鐘帶到歐洲。最早的鐘形狀呈圓錐,‘聲響一定很沉悶,F(xiàn)在教堂里使用的鐘,形狀大家已熟知,是由哥特人引入,鐘的典型音響由此開始。整個中世紀(jì)里,鐘不僅因其音樂受人喜愛,而且對于規(guī)范人的日常生活也具有重要的作用。,3世紀(jì)的法蘭西,每一天分為三部分:“清晨”“中午”和一.‘晚間“。鳴鐘時間分別在清晨六點(圣母瑪麗亞鐘鳴)、正午和日落時分。一段時間后,清晨、正午和日落時的鐘鳴被稱為奉告祈禱鐘——這種建制據(jù)說由約翰二十二世確立,鳴鐘的方式是:三響,三響,三響,九晌。正午鐘鳴被稱為none,這個拉丁詞表示日出后第九個鐘頭,英文單詞“noon”(中午)即由此派生。P090
從圣奧古斯丁和卡西奧多魯斯的著述中可以確定,早在國王丕平于715 年接受拜占庭皇帝饋贈管風(fēng)琴之前,西方已知道管風(fēng)琴。大量的微型繪畫和浮雕肯定了他們的說法。但有趣的是,這種樂器在東方的性質(zhì)和使用方式明白無誤屬于世俗領(lǐng)域,到了西方,卻變成了宗教音樂的象征。直到宗教改革時期之前,管風(fēng)琴的演奏者大多從教士中錄用。800 年后不久,哈里發(fā)哈倫·賴世德贈給查理曼一架由阿拉伯工匠制作的管風(fēng)琴,后被安置在艾克斯的一座教堂中。這是一架風(fēng)力管風(fēng)琴,音色極其柔和優(yōu)美。查理曼下令建造另一架管風(fēng)琴,安置在大教堂中。很快,日耳曼、法蘭西和英格蘭的隱修土忙于建造類似的管風(fēng)琴。英格蘭的藝人甚至引入對發(fā)音管進(jìn)行裝飾的習(xí)俗。他們所建造的小型管風(fēng)琴主要用于改善演唱素歌時的音準(zhǔn)質(zhì)量,以及作聲樂訓(xùn)練時的輔助工具。這些管風(fēng)琴的音域跨度為一個自然音八度,沒有通常的鍵盤和琴鍵,使用垂直排放的小木板,每個小木板上面寫有一個字母,指明它所奏的音高。演奏者拍擊小木板,風(fēng)就會吹進(jìn)該木板聯(lián)結(jié)的音管,直到演奏者放開木板。這種演奏方式(當(dāng)時的好幾部理論著述可資證明)反駁了人們通常所持的觀念,以為管風(fēng)琴演奏在整個中世紀(jì)里風(fēng)格粗糙、緩慢和沉重。其實這些小型管風(fēng)琴不僅輕巧而且靈敏。
10世紀(jì)末,已開始使用較大型的管風(fēng)琴,在教堂禮拜中發(fā)揮重要作用。有報道說,980 年在溫切斯特已有一架巨型管風(fēng)琴。然而,雖然這架樂器有四百多根音管,卻沒有通常的鍵盤——這要等到 12世紀(jì)。12世紀(jì)和1 3世紀(jì),增加了許多音栓,這件樂器的機(jī)制變得復(fù)雜起來,演奏也越來越難,盡管此時已有鍵盤。根據(jù)描述,早期的琴鍵大致三到五英寸寬(或更寬),兩英寸厚,一英尺半到一碼長(或更長),觸鍵深度有時達(dá)一英尺。自然,琴鍵運(yùn)動很沉重,尤其在潮濕的天氣中,木頭膨脹,演奏者不得不使用拳頭和肘部。由此出現(xiàn)了organum p。l:。r;騩rgelschlagen的說法,意為敲打管風(fēng)琴。教堂管風(fēng)琴后來前程遠(yuǎn)大,擁有幾組鍵盤、一個踏板鍵盤和各種音栓,那是哥特時期的產(chǎn)物。
其他的樂器中,應(yīng)該提到索爾特里琴。它來自西班牙,雖然源自阿拉伯一波斯,以及中世紀(jì)最重要的弓弦樂器——提琴。像大多數(shù)樂器一樣,提琴在西方最終的形制,成型于接下來的哥特時期。東方還為西方提供了諸多管樂器和打擊樂器。笛、喇叭、號,還有鈸與響弦小鼓,都是旅行音樂家常用的樂器。中世紀(jì)早期的微型畫證明,排鐘也非常流行,由一些小型的梨形或半圓形銅鐘組成,懸掛在一根木桿上,一個或幾個人使用金屬槌棒進(jìn)行演奏。P092
圭多第一次出現(xiàn)在史書中時,還是龐波沙隱修院中的本篤會修士。他在那兒教授歌唱,并發(fā)明了自己的教學(xué)方法。據(jù)他本人說,有了這種方法,學(xué)生先前需用十年時間才能學(xué)會的東西,現(xiàn)在只需五個月。修士同道們對他心懷嫉恨,他只得去阿雷佐,待在那里,直到他的名聲傳到羅馬。教皇約翰十九世于1027 年(?)特邀他前去展示他的方法。圭多遞給教皇一份用他的新式記譜法寫下的日課交替合唱曲!霸诮o教皇解釋了規(guī)則之后,教皇很吃驚地發(fā)現(xiàn),自己能夠準(zhǔn)確無誤地唱出一首先前并不熟悉的旋律。”⑦圭多的成就是音樂史中最有意義的成就之一,他將原先淺嘗輒止的記譜探索組織成一個有效的系統(tǒng),從而形成了現(xiàn)代記譜法的基礎(chǔ)。P094
人類自古以來就喜歡歌唱。教會允許人們轉(zhuǎn)借教堂音樂,用于非宗教禮拜的目的。中古人在教堂里演唱詩篇和圣歌,也加入自己的歌曲。禮拜結(jié)束后離開,剛剛唱過的旋律在記憶中縈繞,于是就將旋律轉(zhuǎn)借到愛情歌曲中。有些世俗歌曲以原本歌頌圣愛的禮拜歌曲為原型,教會允許演唱這些歌曲,另外也恩準(zhǔn)在戰(zhàn)斗中演唱歌,因為教會知道,人們在血流成河的戰(zhàn)爭之后又將回來,重新服罪,回到教堂,回到他們的圣徒和貞女身旁。他們演唱有關(guān)愛情、諷刺、滑稽以及流血的歌曲,現(xiàn)在他們悔罪,匍匐在豐饒之母腳下歌頌圣恩。教會極為關(guān)注這些事務(wù),因為在中世紀(jì)(人們錯以為)的嚴(yán)厲現(xiàn)實主義背后,隱藏著一種理想主義,它寬宥人的軟弱,為的是最終喚醒人對上帝的職責(zé)理念。P100
封建主義建立了騎土等級和階層,這一現(xiàn)象在歐洲各地產(chǎn)生,對于文明史意義重大。大封建主手下有臣屬、騎士和腳夫,這些人獲得小塊采邑封地后,就形成一大批小地主。他們與大封建主一道,構(gòu)成一個封建一軍事社會。他們慣于發(fā)號施令,整日騎馬狩獵。封建社會根據(jù)自己的需要,發(fā)展起與教會和教育體系相對的文化。封建文化更強(qiáng)調(diào)對身體素質(zhì)的發(fā)展以備戰(zhàn)事與競賽,對婦女帶有夸張意味的尊重和對物質(zhì)享樂的追求(途徑是舉行狂歡節(jié)日,收集壯觀的奢侈品,為己獨(dú)享)。中古騎士制度與古希臘的貴族一軍事生活存在某種類似。但中古的貴族因基督教的統(tǒng)一力量而具有特殊的國際氣質(zhì),不同于希臘人獨(dú)立的城邦意識。國際間的基督教兄弟要團(tuán)結(jié)一致、休戚與共,這種意識在十字軍——各個基督教國家的騎士社團(tuán)為反對伊斯蘭聯(lián)合起來成為一個整體——中昭然可見。騎士等級制度的存在使十字軍的產(chǎn)生成為可能,十字軍反過來又加強(qiáng)騎士體系的地位,為之增光添彩。P111
騎士社會的體驗在抒情主義中立即找到了表現(xiàn)途徑。文辭表現(xiàn)的抒情性非常強(qiáng)烈,以致史詩都具備了抒情的基礎(chǔ)。隨著吟唱詩人的詩歌,刀劍的王國轉(zhuǎn)向愛戀和柔情的王國,從而導(dǎo)致人們道德和習(xí)俗的變化。新的文學(xué)引人雅致的趣味與對貞操的尊重。身著甲冑的騎士不再用暴力征服情人,而是站在她的窗下演唱情歌。
文雅和優(yōu)美的趣味獲得凱旋,這是所謂的“黑暗時代”最偉大的成就之二。其實,這一時期應(yīng)有資格被冠以“文藝復(fù)興”的名稱,因為除了浪漫情感原則的變化,還可觀察到古典文學(xué)的復(fù)興。 12世紀(jì)末,人們對古典文學(xué)的理解和鑒賞之全面,完全可與幾個世紀(jì)以后享有那項驕傲稱號的時代相比。另一個顯著的文藝復(fù)興特征是,這時重新發(fā)現(xiàn)了古人備加珍視的生活與愛情的快樂和愉悅。當(dāng)然這并不是說,在騎士歌頌愛情之前,人類的熱情一直封閉在黑暗的地牢里。愛情歌曲門類各異,音響色彩變化多端,從羞怯的仰慕、笨拙的表白到充滿欲火的大膽抒發(fā),應(yīng)有盡有。英雄性的、歷險式的以及有關(guān)愛情的史詩與有關(guān)圣徒“事跡”的史詩同時并存,這些詩歌、演唱歌曲的騎士一定與教會中博學(xué)虔誠的教士形成某種競爭態(tài)勢。宮廷愛情在整個時代占據(jù)支配地位,它的規(guī)則不僅強(qiáng)烈地影響藝術(shù),而且對處于上升階段的社會階層的日常生活構(gòu)成沖擊。P112
戎格勒有悠遠(yuǎn)的過去,比吟唱詩人出現(xiàn)早千年以上。巡游藝人的起源可追溯到古羅馬時代,他們的文學(xué)知識和音樂才干讓人窺到古代的公眾戲劇演出和其他節(jié)慶的殘余痕跡;輪T與雜耍藝人跟隨四處征戰(zhàn)的羅馬軍團(tuán),隨著羅馬文明的傳播,到處可見他們的身影。在早期教父時期和中世紀(jì)早期,這些人依然活躍,但對于教會而言,他們的記憶和傳統(tǒng)過于生動地反映了異教的過去,令教會很不舒服,因而大多數(shù)編年史家與虔敬的著述家便對他們視而不見。我們有關(guān)中世紀(jì)早期的游吟藝人的信息完全是否定性的,即我們所讀到的東西都是反對他們的教規(guī)和訓(xùn)令。
戎格勒和游吟藝人在整個中世紀(jì)里幾乎是不可或缺的。他們出現(xiàn)在宮廷節(jié)日和最有地位的顯貴城堡中;但有證據(jù)表明,他們也出現(xiàn)在市民階層喧鬧的節(jié)慶中,出現(xiàn)在比賽和尚武集會中;此外,他們也愿意為鄉(xiāng)村婚禮提供音樂。他們積極參與宗教戲劇的演出,除了歌唱和奏琴之外,還背誦傳奇、表演雜技和魔術(shù)絕招。他們從一個村莊走到另一個城鎮(zhèn),見多識廣,用他們的故事傳聞吸引人們的關(guān)注,因此可以說他們發(fā)揮了相當(dāng)于現(xiàn)代報紙的功能。然而,無論他們多么不可或缺,整個中世紀(jì)里都遭到輕視。這幅自相矛盾的圖景無疑令人費(fèi)解,但懂得禁令出自教會,就會明白一切。自早期教父的時代開始,以及后來在克呂尼改革時期,教會都將游吟藝人對生活和快樂發(fā)自本能的真摯熱愛當(dāng)作人類精神利益的危險大敵。可憐的提琴手如同癲癇病人、夢游人以及巫師一樣,被禁止參加圣體和圣禮儀式。但是,盡管遭到排斥和鄙視,他們進(jìn)行了頑強(qiáng)的斗爭。我們知道,后來甚至也允許女戎格勒參加公眾表演。教會的顯要人物在家中豢養(yǎng)戎格勒,王子和貴族在城堡中為他們提供膳宿,甚至隱修院有時也在禮拜中雇用他們?此破婀值氖,有充分憑據(jù)證明,每當(dāng)教會會議召開,大量戎格勒就會在當(dāng)?shù)鼐奂。康斯坦茨會議期間,有報道說,大約五百名戎格勒匯集到這座城市。我們應(yīng)感謝這些不斷遭到侵?jǐn)_的戎格勒,因為在早期、中期的中世紀(jì)通俗史詩與世俗音樂、詩歌中,留存下來的資料中很多是他們搶救下來的。
戎格勒基本上是巡游音樂家,因此他們與游吟藝人有別,后者永久性地附屬于某個貴族的宮廷或某個社團(tuán)。但“游吟藝人”這個術(shù)語變得愈來愈有涵蓋性,到13世紀(jì)末,戎格勒和游吟藝人都使用這個稱呼。隨著時間的推移,游吟藝人占據(jù)了介11(于吟唱詩人和戎格勒之間的位置。他生活上像個戎格勒,但他創(chuàng)作自己的尚松,像個吟唱詩人。吟唱詩人和游吟藝人常常成為至交,有關(guān)獅心王理查和他最喜歡的游吟藝人布隆代爾,:德,內(nèi)斯萊的美麗傳奇就是明證。傳奇說,獅心王在1 193 年被奧地利公爵利奧波德抓獲入獄,布隆代爾在日耳曼四處探尋,終于找到了國王所在。布隆代爾為了讓國王知道消息,演唱了一首他們兩人以前一起創(chuàng)作的歌曲。
到 13世紀(jì),游吟藝人已成為一股很有影響的勢力,令當(dāng)時的人們又愛又怕。游吟藝人獨(dú)自一人將報紙、劇院和音樂廳的角色統(tǒng)攬一身。無論出現(xiàn)在何處,他就是快樂的化身,人們趨之若鶩。他給人們帶來幻想和熟練技藝,招人喜愛;但人們也因他如此多才多藝而對他感到恐懼。教會當(dāng)然意識到娛樂的力量和誘人的魅力,但不僅是教會感到這種多才多藝的能力具有邪惡性,甚至普通民眾也懷疑在表演中存在超自然的魔力。戎格勒通常能夠在貴族、市民和農(nóng)夫那里得到所需,生活得相當(dāng)安逸,不愁吃穿。許多人羨慕他奢侈而無憂無慮的生活方式,更有不少人渴望進(jìn)入這個行當(dāng)。他們的人數(shù)不斷增長,到 13世紀(jì)末和14世紀(jì),編年史所面對的已是名副其實的游吟藝人大軍。錢伯斯①提到,有一次匯集了一百五十名戎格勒;意大利的編年史書說,節(jié)慶集會時,會有上千名游吟藝人匯集一處。游吟藝人原先蓬頭垢面、擔(dān)驚受怕的日子已經(jīng)一去不復(fù)返了。
游吟藝人的服飾很容易辨認(rèn)。當(dāng)時的圖示插畫表明,他們身著紅色的短上衣,頭戴一頂黃色的風(fēng)帽,下穿連衣褲,有兩種顏色,垂直分開,就像后來宮廷弄臣的打扮。我們發(fā)現(xiàn),很多日耳曼的游吟藝人都享有好玩的綽號:“彩虹”“諛?gòu)D人”“躍兔”“小琴弦”等等。有些綽號源自故鄉(xiāng),另有一些是他們自己起的,很有幽默感。反映出對生活的全然否定與鄙視。一個優(yōu)秀的戎格勒應(yīng)該會擺弄好幾種樂器,根據(jù)傳奇故事和其他的敘事詩歌,他們常使用的樂器數(shù)量令人嘆服,但他們最主要的樂器是提琴,在法蘭西被稱為viele。這種樂器的彎弓特別適合演奏持續(xù)低音——提琴上持續(xù)演奏長音符,同時歌手進(jìn)行吟誦。
游吟藝人不僅是10世紀(jì)至13世紀(jì)最主要的世俗音樂活躍分子,也是這一時期通俗韻文最活躍的詩人。這些歌手和琴手是當(dāng)時的炫技大師。主人指派他們表演自己的歌曲時,這些游吟藝人出于自發(fā)的創(chuàng)造傾向,往往對音樂進(jìn)行修飾加工——程度各自不同,但有時修飾的比例非常大,以致無法辨認(rèn)原來的旋律。好幾位吟唱詩人曾警告手下的游吟藝人,不要對自己的歌曲進(jìn)行歪曲。法語的貴族抒情詩歌之所以在旋律上遠(yuǎn)比德語的戀詩歌手豐富,一定與游吟藝人這種強(qiáng)烈的音樂創(chuàng)造能動性有關(guān)。在戀詩歌手的藝術(shù)中,詩人與音樂家的結(jié)合是常規(guī),從而使游吟藝人的獨(dú)立活動受到限制。P122
在中世紀(jì)和文藝復(fù)興的意大利,教會是一種政治力量,因而教會的領(lǐng)袖并不十分看重真誠的宗教感情。民眾完全出于自發(fā)表達(dá)他們自己的虔敬情愫,將他們的奉獻(xiàn)之情傾注在最有代表性的靈詩形式勞達(dá)贊歌中(往往采用本地俗語)。勞達(dá)贊歌的作曲家大多是圣方濟(jì)各會修士,他們在各自的俗語園地中耕耘,因為佛羅倫薩語言尚未取得文學(xué)語言的地位。勞達(dá)詩歌的最大優(yōu)勢在于,它是民歌及其精神的唯一承載者。在它熾烈的歇斯底里的夸張背后,呈現(xiàn)出一種真誠的、溫暖的人性,與宮廷藝術(shù)的矯揉造作毫不相同<e》有趣的是,勞達(dá)歌手被稱為“上帝的戎格勒”,說明滑稽劇演員與雜耍藝人在當(dāng)時廣為流行。P125
拉丁中古詩歌中所表現(xiàn)的情欲世界思想與最古老的德語戀詩具有直接的關(guān)系。自弗里德里!ゑT。胡森[豪森]開始,戀詩進(jìn)入定型期,但由于法蘭西的影響此時非常顯著,我們還必須再一次提及這種藝術(shù)的純基督教成分。戀詩從基督教的精神世界中吸收了深刻的悲哀和對死與淚的思索。騎士時代之前的這個時期充滿禁欲主義的自我否定,強(qiáng)烈的渴望和欲求深藏其中。這是一個夢幻般的世界,徒勞地尋找情感宣泄的出口,直到在宗教性的歌曲一詩歌中(如贊頌瑪麗亞的歌曲)才找到滿意著落。這種詩歌探索興奮迷狂的巔峰和內(nèi)心深處的情愫,但由于表現(xiàn)領(lǐng)域過于狹隘晦澀,很快便喪失了活力。由于現(xiàn)實的召喚,禁欲主義的精神被迫俯身觸及現(xiàn)世的凡俗世界,因此興奮迷狂的本質(zhì)迅速消失。當(dāng)時,日耳曼藝術(shù)還不能在這兩個區(qū)域中進(jìn)行肯定的抉擇,正處在窘境時,它求助于普羅旺斯吟唱詩人的創(chuàng)造活動。最終,它調(diào)和了基督教的精神與情欲一世俗的生活情趣,戀詩由此得以產(chǎn)生。在胡森之前的早期階段,似乎很少有問題發(fā)生。那時,上帝僅是騎士精神的指導(dǎo)力量,被簡單地處理為一個騎士詩人、一個密友或民眾的保護(hù)神。胡森之后,戀詩分為不同的發(fā)展脈絡(luò):他在林伯格的同伴亨利希。馮·費(fèi)爾德克和莫龍根使戀詩更為清晰,而賴因馬爾將戀詩帶至一個新的發(fā)展境界,直到瓦爾特·馮·德,福格爾魏德,戀詩到達(dá)轉(zhuǎn)折關(guān)口。P130
“沒有音樂的詩歌,就是沒有水的磨坊!币鞒娙烁柹w·德·馬賽如是說。這句名言應(yīng)該成為所有中世紀(jì)抒情詩歌史研究的先導(dǎo)。我們已看到,在古希臘,詩歌與音樂曾怎樣同呼吸、共命運(yùn),彼此無法分割、無法分離。西方的傳統(tǒng)是一條阿里阿德涅(希臘神話中米諾斯國王之女,曾給情人一個線團(tuán),助其逃出迷宮——譯注)的手中之線,自古代發(fā)源,連綿不斷。騎土們身著盔甲,手持長矛,粗糙的雙手找到這根線索;他們的耳朵透過戰(zhàn)場上刀光劍影的鏗鏘之聲,聽辨出幾個世紀(jì)之前的秘密傳音。一定不要忘卻,他們都是音樂家,而他們卓越的音樂歌曲合著他們自己的樂器伴奏,不僅是各種復(fù)音音樂形式(到 1300 年時已傳遍整個歐洲)的基礎(chǔ),而且促成了文藝復(fù)興詩歌的誕生。P133
1 1世紀(jì)是西方文明的孵化期。與羅馬式藝術(shù)同時得到全面發(fā)展的是經(jīng)院哲學(xué)、武功歌史詩、教儀劇、普羅旺斯詩歌、法蘭西北方詩歌、意大利詩歌以及西班牙詩歌。斯堪的納維亞人創(chuàng)造《埃達(dá)》,盎格魯一撒克遜人創(chuàng)造《貝奧武甫》,日耳曼人創(chuàng)造《尼伯龍族》。與此同時,拜占庭和阿拉伯的文學(xué)藝術(shù)興旺發(fā)達(dá),對西方的智力演化發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。最后,這一世紀(jì)中,新的復(fù)調(diào)藝術(shù)有了明確的發(fā)展方向,標(biāo)志著一種西方特有的音樂藝術(shù)的興起。
12世紀(jì)承繼前一世紀(jì)的所有財富,文學(xué)藝術(shù)的復(fù)興在這一世紀(jì)全面展開。但必須等到下一個世紀(jì),古代思想的復(fù)興才成為時代特征。13世紀(jì)的抽象力量之博大,表現(xiàn)為“韻文傳奇”中的影射象征、圣杯傳說的神秘主義、圣波拿文都拉的偉大神學(xué)注解著作,以及圣托馬斯,阿奎那的哲學(xué)總結(jié)。
13世紀(jì)中影響智力生活最重要的因素之一,是大學(xué)的發(fā)展。雖然大學(xué)的濫觴可追溯到更早時期,但大學(xué)的明確建立是在13世紀(jì)開始的。
中古大學(xué)不僅是交流、擴(kuò)散和發(fā)展知識學(xué)問的合作組織,而且在公眾事務(wù)中發(fā)揮重要的作用,其本身即是一個真正的智力神權(quán)王國。雖然神學(xué)系科在大學(xué)中具有舉足輕重的力量,但人文、法律和醫(yī)學(xué)系科體現(xiàn)了處于教會管轄之外的智力發(fā)展。神學(xué)系科具有無限權(quán)力;其次是人文系科,其課程設(shè)置以三藝和四藝為基礎(chǔ);再次為法律系科,羅馬圣座對大學(xué)研究羅馬法律的喜好表示不悅;末次是醫(yī)學(xué)系科,發(fā)展較遲,雖然法國的蒙彼利埃驕傲地宣稱,,那里很早就有一個優(yōu)秀的醫(yī)學(xué)系?茖W(xué)在我們現(xiàn)代常常獨(dú)立組成一個系科,當(dāng)時則被組合在哲學(xué)系科中——某些現(xiàn)代大學(xué)依然沿用這種體系。
重新發(fā)現(xiàn)亞里士多德,使希臘哲學(xué)和純粹科學(xué)獲得至高無上的精神領(lǐng)袖地位。半個世紀(jì)的猶豫之后,13世紀(jì)后半葉終于看到亞里士多德復(fù)興的全面勝利。這是重要的一步,中古的思想由此掙脫徒勞的玄學(xué)辯證獲得解放,理性眼光中的世界體系轉(zhuǎn)而成為深刻的思辨對象。時代的智力生命沸騰起來,影響面之廣我們現(xiàn)已無從測量,因為宗教法庭不斷強(qiáng)化的威脅在當(dāng)時阻止了許多觀念和經(jīng)驗之間的交流。建筑、雕塑和畫家加入到哲學(xué)家、詩人和音樂家的行列中,努力建立無愧于時代的豐碑。今天,最著名、最為人稱道的豐碑當(dāng)推哥特式建筑,但哲學(xué)家的總集、《神曲》、偉大的復(fù)調(diào)經(jīng)文歌都是各自領(lǐng)域的巍峨大廈。如果將這些豐碑排除在外,哥特時期的圖畫肯定殘缺不全。音樂不僅在教堂、家庭和大學(xué)回響,而且,哪里有文學(xué)藝術(shù)的實踐和鑒賞活動,哪里就有音樂。同樣的氣氛既孕育了哥特建筑,也創(chuàng)造了復(fù)調(diào)音樂。西方音樂直至12世紀(jì)末所創(chuàng)造的一切——普羅旺斯吟唱詩人的精微藝術(shù)、教會剛毅的贊美詩、復(fù)調(diào)音樂的初期試驗——都需要進(jìn)一步的梳理和總結(jié)。這有待哥特時期來完成,其中音樂進(jìn)入了一個重要的發(fā)展階段。
格里高利和普羅旺斯藝術(shù)對各個民族呈輻射狀的影響現(xiàn)在告一段落。接踵而至的是,各個民族輪流坐莊——其主導(dǎo)力量通常是一個地理上的(如果不說是民族上的)整體單位,在隨后的歲月更迭中依次成為領(lǐng)袖先導(dǎo)。從12世紀(jì)末到 15世紀(jì)初,音樂領(lǐng)域的藝術(shù)領(lǐng)袖是以法蘭西、皮卡第、香檳為核心的這一區(qū)域,它對西方世界其余地區(qū)的音樂產(chǎn)生重大影響。多聲部音樂就“起源”自這一區(qū)域,在音樂作為一門藝術(shù)的發(fā)展中,這是至關(guān)緊要的一步,它決定了西方音樂未來的走向。復(fù)調(diào)此后與音樂藝術(shù)成為同義語。
從9世紀(jì)到 14世紀(jì)多聲部音樂的發(fā)展,構(gòu)成整個西方音樂史長卷中獨(dú)特的一章。異質(zhì)的、常常是相互敵對的因素與力量不得不相互和解,最終的目的是為了服務(wù)于普遍一致的宗教崇拜。這是一種全新的藝術(shù),總體的指向是未來的發(fā)展,然而它的科學(xué)和意識形態(tài)背景卻依賴于古代源泉;這種藝術(shù)的表現(xiàn)手段新穎大膽,但在作出理論規(guī)定時卻仍然沿用過去的原則和教義。文學(xué)藝術(shù)歷史的現(xiàn)代研究已經(jīng)承認(rèn),智力生活具有突出的重要性,對中古藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響;人們用這些研究的成果勾畫出了這一時期文學(xué)藝術(shù)新的教義和觀念。但是,在音樂領(lǐng)域中,這種詮釋才剛剛開始。對中古音樂的重建和理解的確困難重重,甚至相關(guān)領(lǐng)域中的學(xué)者和研究家,也不了解其間所遇到的問題有多么艱巨和深廣。P139
吳礪
2021.11.19