《我的貝多芬:與大師相伴的生活》(三)
至于我們之間的合作就按您的想法來吧,我委托您如下事項(xiàng):七重奏(我同您提過)開價(jià)20杜卡特‘;第一交響曲開價(jià)20杜卡特;協(xié)奏曲開價(jià)10杜卡特;獨(dú)奏奏嗚曲快板、柔板、小步舞曲、回旋曲樂章開價(jià)20杜卡特。親愛的兄弟,這部奏嗚曲非同一般J
我稍作解釋:或許您有些意外,在此我并沒有為奏嗚曲、七重奏、交響曲區(qū)別定價(jià),我知道。七重奏或交響曲會(huì)比奏嗚曲更好賣,但我這么做了,盡管交響曲的市場價(jià)無疑更高。(順帶一提,這部七重奏以短小的柔板開場,銜接快板、柔板、小步舞曲、行板變奏曲、小步舞曲,又回到短小的柔板部分,然后是急板。協(xié)奏曲定價(jià)只有10杜卡特,因?yàn)槲遗c您提過,它并不屬于我最好的作品。我并不認(rèn)為這總價(jià)對您而言太夸張了,至少我盡量開出了恰如其分的價(jià)格。至于匯款的事——如果您讓我自己決定的話——您可以通過蓋米勒(G。imull。,)或許勒爾(s。huller)來操作。四部作品一共70杜卡特,我只收維也納杜卡特,至于它們在您那兒值多少金塔勒,這并不關(guān)我的事,我實(shí)在是個(gè)不懂談判和算術(shù)的人。
這樁惱人的生意就這樣了,我之所以這么說,是希望這個(gè)世界能有所改變。世上應(yīng)該有一座藝術(shù)之庫,藝術(shù)家們將他們的作品收入其中,再從中獲取他們所需要的。現(xiàn)在藝術(shù)家自己就得是半個(gè)商人,他們要怎么適應(yīng)這個(gè)現(xiàn)實(shí)——天啊——我又要生氣了。至于l…—o…之流。就讓他們說去吧,反正他們的廢話不會(huì)使人長壽,就像他們無法從阿波羅的代言人那里奪走永恒。
愿上天保佑您和您的合伙人。近來我略微抱恙,現(xiàn)在甚至連譜曲都有些困難,寫信倒是問題不大,希望能常常有機(jī)會(huì)和您推心置腹,您是我的朋友,而我也是您的兄弟和朋友。
L. V.貝多芬
敬盼為復(fù)——回見—一
順道一提,據(jù)辛德勒的說法,“L…O…”或指“萊比錫公!(Leipziger Ochs),以此揶揄某個(gè)不受待見的評論家。P130
升 c小調(diào)第十四鋼琴奏鳴曲(《月光》奏鳴曲)c Op. 27 No.2)
持續(xù)的柔板—小快板—激烈的急板
Adagio sostenuto-Allegretto-Presto agitato
獻(xiàn)給裘莉塔·圭齊亞蒂(Giulietta Guicciardi)
不僅由于對這部作品完全誤導(dǎo)性的命名,導(dǎo)致了對其的諸多誤解,同樣,關(guān)于這部作品的題獻(xiàn)也激發(fā)了評論家們的諸多幻想。大約1 800 年,裘莉塔·圭齊亞蒂(也被稱作朱莉)與貝多芬在布倫斯維克家族的圈子中相識(shí),并成為對方的學(xué)生。在教學(xué)過程中,兩人互生好感,辛德勒日后曾說裘莉塔就是貝多芬那封信的收件者,即那位“不朽的愛人”,但貝多芬的研究者們對此持強(qiáng)烈反對意見。不過可以肯定的是一對于這位時(shí)而熱情,卻因自己出身十分倨傲的年輕女士來說——她與作曲家不會(huì)有更進(jìn)一步的關(guān)系,后來她嫁給了貴族作曲家溫策爾,羅伯特·馮,加倫貝爾格f Wenzel Robert von Gallenberg),并作為加倫貝爾格伯爵夫人去了意大利。有據(jù)可考的是,在她1822 年返回維也納后,又與貝多芬重新取得聯(lián)系。裘莉塔也許并不知道,自己究竟有多么成功。根據(jù)貝多芬幼時(shí)好友斯特凡的兒子吉爾哈德,馮,勃羅寧( Gerhard von Breunlng)在他1874年出版的回憶錄的記載,貝多芬的遺物中有一幅女士小像,這是1 827 年在勃羅寧財(cái)產(chǎn)的一次拍賣上購得的。所繪之人正是裘莉塔。但對此說法依舊無據(jù)可考。
而這部升 c小調(diào)奏鳴曲是獻(xiàn)給少女時(shí)期的裘莉塔的!僅第一樂章就給觀眾留下了極大的想象空間。
這個(gè)標(biāo)題的溯源本身便有問題,它絕非來自貝多芬本人,讓這部作品與“月光”之名從此密不可分的,是浪漫主義詩人路德維!とR爾斯塔勃( Ludwig Rellstab)‘與威廉,馮·倫茨(Wilhelm vonLenz):將在灑滿月光的湖面上泛舟而渡作為第一樂章意境的比喻。這個(gè)畫面是如此根深蒂固,導(dǎo)致有些評論家從這個(gè)樂章那孤寂盤繞、不絕如縷的升 c小調(diào)三連音音型中,聽出了與莫扎特《唐璜》第一幕里因與主人公決斗而身負(fù)重傷、命喪黃泉的騎士團(tuán)長樂段的相似性。
讓“月光”成為如此強(qiáng)烈畫面的原因,還包括那些將貝多芬音樂再創(chuàng)作的圖像化作品,其中最著名的例子之一就是弗朗茲·史塔生( Franz Stassen);所繪的月光奏鳴曲之畫。在這幅作品中,作曲家被定格在如夢的月光里,并被一位繆斯保護(hù)著一那些升 c小調(diào)的三連音是否就誕生于此情此景呢。毫無疑問,這是關(guān)于貝多芬具有浪漫色彩的“刻奇”(Kitsch,指俚俗)之作,但同樣使這部奏鳴曲在漫長的時(shí)空中,成為古典主義永恒的熱門作品。
1842 年,路德維!とR爾斯塔勃曾在一篇文章中對自己的聯(lián)想給出解釋,說這絕非是個(gè)人的創(chuàng)造,而是當(dāng)時(shí)許多人共有的感受:“正如大家所感受的那樣,這部升 c小調(diào)奏鳴曲擁有夜晚般的色彩,如同那月色籠罩之下幽暗而夢幻的景色!
不管贊成或反對,我們不能完全對此類聯(lián)想嗤之以鼻。一部舒伯特藝術(shù)歌曲的開頭,就宛如對升 c小調(diào)奏鳴曲的引用——它是這樣的:“致月亮……”
無論如何,這部《月光》奏鳴曲的第一樂章成為了當(dāng)時(shí)的“流行音樂”,貝多芬的演奏注釋反而成為這部作品被濫俗演繹的“方便之門”:整個(gè)樂章都必須使用踏板,并且用“始終很弱的”( sempre pianisslmo)方式進(jìn)行演奏!
此外幾乎沒有人注意到,在這里我們習(xí)以為常的四或八小節(jié)樂句被以五小節(jié)為單元的呼吸節(jié)律打破了平衡。
因?yàn)檫@流光徘徊的月色圖景,讓許多樂迷們都忘記了這部升c小調(diào)奏嗚曲不僅只有著名的第一樂章,同樣還有其后的兩個(gè)樂呈—一有趣的是,三個(gè)樂章都使用了相同的主調(diào)升 c小調(diào),其中第二樂章寫為降 D大調(diào):它將音調(diào)帶人了更加明亮的氛圍。日后,李斯特曾將這個(gè)樂章喻為“兩處深淵間的一朵花”。
但在樂曲的進(jìn)行過程中,這朵小快板之“花”依舊帶刺:柔美的旋律,節(jié)奏卻非十分簡單;其后,貝多芬就標(biāo)注了切分音,使這個(gè)樂章中段具有代表性的特征。大地再次震顫——并在那激烈的、小調(diào)終樂章中轟塌,那一切聽起來就如火山噴發(fā)巖漿四濺,那浪漫的“月光”魔力至此終結(jié)。P142
如果看一眼貝多芬的速記本,我們就會(huì)因許多內(nèi)容被留存下來深感欣慰,即使它們已經(jīng)并不算完整,可至少能讓我們從其驚人的波動(dòng)性上對某些作品追根溯源。有些元素,越是富有獨(dú)特的想象力,則越早在自發(fā)的靈感中展現(xiàn)出來,例如,《暴風(fēng)雨》奏鳴曲‘第一樂章的結(jié)構(gòu)相對清晰,但從第二樂章開始,這份草稿中只標(biāo)明了調(diào)式( Tonart),與之相比,最后樂章的主題在這里已十分清晰。據(jù)說這源于作曲家“夏日在維也納附近的海利根施塔特逗留期間,看到騎手從窗外疾馳而過”而產(chǎn)生的靈感(車爾尼)。
通常情況下,將這些最初的靈感記錄下來后,隨之而來的就是一段緩慢而辛苦的工作過程。通過艱辛而細(xì)致的打磨、斟酌、修改、重塑許多細(xì)節(jié),直至作曲家感受到樂曲內(nèi)部達(dá)到的平衡為。但通常到那時(shí)最初的興奮感已所剩無幾。同時(shí),人們必須同意塞耶的觀點(diǎn):演奏《暴風(fēng)雨》奏鳴曲的終樂章時(shí),“最好忘掉那位騎手”。P158
這是貝多芬唯一一部小調(diào)協(xié)奏曲,使用同一種調(diào)式的還有《悲愴》奏鳴曲及日后的第五交響曲(即所謂的《命運(yùn)》交響曲[ Schicksalsysphonie]),這可以讓第37號(hào)作品位列神話之作,與莫扎特的兩部小調(diào)協(xié)奏曲(KV 466’與KV 4912)地位相當(dāng)。這部作品有一個(gè)E大調(diào)廣板的中間樂章,這個(gè)與c小調(diào)相去甚遠(yuǎn)的調(diào)式,在整部作品中占有特殊地位。當(dāng)然這是有先例的,讓我們回想一下海頓后期的降 E大調(diào)奏鳴曲,它也包含一個(gè)徐緩的E大調(diào)中間樂章。從五度循環(huán)的邏輯來看,這與貝多芬在他的c小調(diào)協(xié)奏曲中尋求的音程關(guān)系相同(c小調(diào)與降 E大調(diào)是具有相同調(diào)號(hào)的所謂“關(guān)系大小調(diào)”)。
值得一提的是,車爾尼讓我們更好地了解貝多芬本人是如何彈奏廣板主題的。他寫道:“在整個(gè)主題演奏的過程中,貝多芬保持踏板狀態(tài)不變,這在當(dāng)時(shí)音量較弱的鋼琴上效果甚好,尤其是在增加了柔音踏板( Verschiebungspedel)的情況下。”文字間傳遞了豐富的信息,它告訴我們作曲家在這里想要怎樣的聲音。車爾尼這樣描述它的特點(diǎn):“整個(gè)主題必須聽起來像是悠遠(yuǎn)、神圣、非凡的和聲!彼補(bǔ)充了如何在更現(xiàn)代的鋼琴上實(shí)現(xiàn)這種效果,而并非如貝多芬一般依靠踏板,因?yàn)椤凹热滑F(xiàn)在音變得更強(qiáng)了,我們建議在每次重要的和聲變化時(shí),保持延音踏板f Dampfungspedal)的使用,以確保聲音中間沒有明顯的空隙”。P163
在如今這部作品緩慢的中間樂章部分,貝多芬創(chuàng)作了一個(gè)簡短的“引子”(“極慢的柔板”),以此來過渡到回旋曲的終樂章。突然問,我們看到的是一部兩樂章奏鳴曲,在這兩個(gè)極為重要的“快板”樂章間(“大奏鳴曲”的表述看來是絕對合適的),僅僅通過插入一個(gè)簡短的“柔板”將其分開。
通過這部作品開頭跳動(dòng)的C大調(diào)斷奏,聽眾就能了解到創(chuàng)作一部交響樂式的奏鳴曲結(jié)構(gòu)需要耗費(fèi)多少時(shí)間。轉(zhuǎn)瞬即逝的動(dòng)機(jī)錯(cuò)亂紛飛,直到它能夠成為人們所說的“主題”,一個(gè)非常“復(fù)雜的主題”,后來安東·布魯克納( Anton Bruckner)、在他的交響樂作品中也吸取了這個(gè)形式。
這樣,就產(chǎn)生了一個(gè)長段的,由許多漸強(qiáng)、再漸弱的連音所構(gòu)成的向上級(jí)講。 緊隨其后的是一個(gè)平靜的和聲的副部主題,這種反差形成了強(qiáng)烈的對比,貝多芬在此將許多經(jīng)典形式的規(guī)則置諸高閣。其次,如果冷靜思考的話,在奏鳴曲動(dòng)人的開場中,真正的對比沖突部分是在E大調(diào),我們已經(jīng)習(xí)慣了在奏鳴曲的“主部主題”中從主調(diào)( Grundtonart)變化到屬調(diào)( Dominante) –因此,這兒本應(yīng)從C大調(diào)到 G大調(diào)。然而,G大調(diào)并沒有出現(xiàn),經(jīng)過短暫的轉(zhuǎn)調(diào)后,又回到了主調(diào),貝多芬?guī)ьI(lǐng)我們從E大調(diào),經(jīng)由 a小調(diào)再回到 C大調(diào)。因此在這個(gè)樂章的中部,即所謂的“展開部”中加入進(jìn)了主調(diào)。然而,這些備受贊譽(yù)的古典主義的形式規(guī)則,是在貝多芬離世許多年之后,才由音樂學(xué)家們制定出來。
在終樂章中,我們能發(fā)現(xiàn)許多貝多芬的演奏藝術(shù)技巧:左手的交叉彈奏、細(xì)膩的滑音( Glissando)段落以及一種全新而精巧的顫音( Triller)演奏技藝——鋼琴演奏者必須做到使用任意手指組合彈奏顫音,并且用同一只手其余手指來演奏旋律!
尤為棘手的是開頭與結(jié)尾部分:貝多芬要求兩處都不能松開踏板。在主部主題中,大調(diào)和小調(diào)和聲逐漸交融,形成一個(gè)有意為之的、“渾濁的”聲霧。結(jié)尾處雖然和聲并沒有變化,但必須要注意快速節(jié)拍:不要犯任何一個(gè)錯(cuò)誤——否則和諧的C大調(diào)將變成不協(xié)和音,結(jié)尾不了了之。P167
對于所有觀察者來說,這部第54號(hào)作品都讓他們感到困惑:它看起來很“小”,尤其是夾在兩部鋼琴巨著,即“華爾斯坦”奏鳴曲與“熱情”奏鳴曲之間。從廣為流傳的第一篇樂評中,我們就能讀出一二。1806 年在《共同音樂報(bào)》上,一位匿名評論員這樣寫道:“這首奏鳴曲僅由‘小步舞曲速度’樂章和一小段‘小快板’組成,兩者都很難,它們通過獨(dú)創(chuàng)的思想和已是很成熟、和諧的藝術(shù)被創(chuàng)作出來,但同時(shí)又都充滿了異想天開。”甚至在一些同時(shí)代的人眼中,這部作品是“未完成的”。有人猜測,或許貝多芬是在出版商的敦促下,“向公眾交付了一份研究片段”。
從第一樂章開始,車爾尼就認(rèn)為:“該樂章完全偏離了通常的奏鳴曲形式,采用了某種老式的,卻依然獨(dú)特風(fēng)趣的風(fēng)格。這種尤為莊重的特性,必須通過扎實(shí)、有力的果斷表達(dá)進(jìn)行呈現(xiàn)!彼⒎且徊績(yōu)雅跳舞的小步舞曲,而是使用“小步舞曲速度”。這是完全不同的!
對于極其有力,甚至可怕的、漸強(qiáng)的無窮動(dòng)第二樂章,車爾尼還強(qiáng)調(diào)道:“這個(gè)妙趣橫生的終樂章,在不變的快速行進(jìn)中不間斷推進(jìn),形成了一部厚重而絢爛的樂曲,它突出了風(fēng)趣巧妙的模進(jìn)和層層推進(jìn)的效果,對于任何優(yōu)秀的鋼琴家來說,它都是一部極佳的練習(xí)曲。”
這的確是“極佳的練習(xí)曲”:僅在第一樂章很長的一個(gè)段落中,就需用極快速度演奏惱人的八度和六度,今日的演奏者也依舊為此竭盡心力。在這里,歷史上與現(xiàn)代所用三角鋼琴之間的差異變得非常明顯:由于貝多芬時(shí)代的鋼琴音量較小,也許會(huì)更容易應(yīng)對此類挑戰(zhàn)。
除鋼琴演奏方面的挑戰(zhàn)外,關(guān)于貝多芬變化多端、富有想象力的即興鋼琴演奏風(fēng)格,“小步舞曲速度”樂章便是另一個(gè)迷人的例子。只需看看奏鳴曲開始部分的“小步舞曲弱起小節(jié)”即可。它在這一樂章中多次重復(fù)出現(xiàn),并每次都被重新“詮釋”、裝飾,蔓延出華麗的裝飾音。它的音色愈加飽滿,直至最終以歌唱式的華彩樂段呈現(xiàn)出來,就像在歌劇舞臺(tái)上那樣。緊隨其后的是用重復(fù)的和弦演奏的美妙的終樂章,并由“很強(qiáng)”回到“很弱”。迷人的結(jié)尾后是無窮動(dòng)式的尾聲,其律動(dòng)永不止息。音樂中散布著迷人的強(qiáng)調(diào)弱拍(Off-Beat)效果,給人帶來某種搖擺感。
另外關(guān)于歷史樂器:在當(dāng)代詮釋中,可以補(bǔ)充一些貝多芬時(shí)代樂器沒有的、響亮的低音八度,這并不損害樂曲風(fēng)格。P169
人們常會(huì)忽略:直至1802 年,貝多芬半數(shù)以上的鋼琴奏鳴曲已經(jīng)發(fā)表——可是在那時(shí),除了一些相關(guān)學(xué)院外,這些作品作為一種音樂現(xiàn)象只涉當(dāng)時(shí)的精英圈子。在維也納最初的十年中,這位作曲家?guī)缀踔辉谫F族圈里活動(dòng),最初,他在里希諾夫斯基家族如宮廷樂師一般表演,并被其如家人般對待。不知何時(shí)起,他/(/,一玎㈠~/Jt/,r /g4《儸, 廾傲共州承八》D(/\U1寸。 /真\人l-I,HJ卜l’JAc, ,一這種關(guān)愛“是如此深遠(yuǎn),甚至有時(shí)會(huì)覺得,這位侯爵夫人想把我用玻璃罩子給罩起來,避免我受到不應(yīng)該的接觸和非議”。這里所說的“祖母”可能指兩位女士:卡爾親王的夫人克里斯蒂娜( Christine),或是她的母親,圖恩伯爵夫人。
憑借著這種魅力,貝多芬在貴族圈中慢慢崛起——被聘為歌劇作曲家就是一種嘗試,但由于種種原因,這種嘗試并沒有,或至少是沒有立即成功。政治因素是《費(fèi)德里奧》在維也納劇院失敗的主要原因——首演那時(shí),拿破侖的軍隊(duì)占領(lǐng)了這座城市,當(dāng)時(shí)觀眾席中坐著的幾乎都是法國軍官,但只要是音樂愛好者就會(huì)對這劇情十分熟悉,因?yàn)橄嗤淖髌罚ū蛔V以不同的音樂)已經(jīng)在巴黎被搬上舞臺(tái)!——但同樣是政治原因讓貝多芬在維也納受到真正的歡迎。1809 年,拿破侖第二次征服維也納,可沒過幾年,他在歐洲的統(tǒng)治就宣告終結(jié)。為恢復(fù)被推翻的王朝,“維也
此創(chuàng)作了政治性納會(huì)議“( Wiener Kongress)恢復(fù)了舊時(shí)歐洲的秩序——貝多芬也因在1 804 年,維也納劇院為貝多芬提供了工作居所,但他標(biāo)題音樂?释幸粋(gè)更為寬敞的住處,因此,根據(jù)里斯的建議他找到了莫爾克棱堡( MolkerBastei)‘。這座登記為“城市1 1 66號(hào)”的建筑位于今日的棱堡大街 8號(hào)。當(dāng)時(shí),它屬于約瑟夫。本尼迪克特。馮。帕斯夸拉蒂男 爵(JosephBenedikt von Pasqualati),雖然男爵很高興這位著名的作曲家想在這里落腳,但緊接著,貝多芬就給他制造了麻煩。里斯向作曲家推薦這個(gè)地方,是因?yàn)樗镭惗喾移珢蹚睦獗は蛲饪吹膶拸V視野。實(shí)際上從這位大師所居住的四樓向外眺望,視線可以穿過城郊直至維也納森林,但他還想欣賞到普拉特河谷( Prater-Auen)的景色。因此,正如貝多芬朋友斯特凡·馮,勃羅寧的兒子吉爾哈德,馮·勃羅寧回憶的那樣,貝多芬干脆叫來了瓦工,在朝北方向的墻上開了一扇窗。但那是一道防火墻!看門人被驚動(dòng)并阻止了這場違規(guī)的破壞,工人們拆除了未完成的搭建一一貝多芬也因此搬回了劇院。
但是,對于“帕斯夸拉蒂之家”美麗房間的回憶縈繞于懷,沒過多久,他就詢問男爵可否允許他搬回來。貝多芬獲得了允準(zhǔn),帕斯夸拉蒂對這個(gè)脾氣易怒的天才寬懷大度,貝多芬四次搬離了這里又四次再度回來!有一天,男 爵這樣給他的看門人交代:“這里不要出租,貝多芬還會(huì)回來。”
他回來了:在1805、1806、1807,還有一次是1810 年。他的視線透過窗戶穿過市郊,直抵維也納森林一覽無余;荒唐的是,他還能到自己日后生命終點(diǎn)時(shí)離開這個(gè)世界的地方,即位于市中心大門前的施瓦茨史班尼亞爾之家(Schwarzspanierhaus,位于施瓦茨史班尼亞爾大街 1 5號(hào)[ SchwarzspanierstraBe 15])。
1808 年,貝多芬不住在帕斯夸拉蒂家中,而是住在安娜·瑪麗婭·馮。埃德迪伯爵夫人( AnnaMaria von Erdody)家的翼樓中,那里滿目綠色,從1813 年至1815 年間,他在巴滕施泰因之家( Bartenstein-Hauses)(如今門牌號(hào)為94號(hào))的二樓反復(fù)出現(xiàn),但莫爾克棱堡的那處居所,始終讓他念念不忘。P174
F小調(diào)第二十三鋼琴奏鳴曲(《熱情》)c Op. 57,
很快的快板—流動(dòng)的行板(降 D大調(diào))—不過分的快板
Allegro assai-Andante con moto (Des)-Allegro ma non troppo
創(chuàng)作于1804-1805 年,于1807 年出版(維也納藝術(shù)與工業(yè)局)贈(zèng)予弗朗茲·馮-布倫斯維克伯爵( Franz von Brunsvik)
這部作品在當(dāng)時(shí)定然造成巨大震撼,從第一個(gè)音符開始! 徐緩漸進(jìn)的開始,緊跟的是最憤怒的爆發(fā),—一我們終于看到了“巨人”貝多芬,那位傳奇的抗?fàn)幋髱。對于作曲家而言,這部f小調(diào)作品可以算是他最“大型”的奏鳴曲——至少是第1 06號(hào)作品(即所謂的《槌子鍵琴》奏鳴曲)問世前,那部作品將在近15 年后驚艷世界。
就其形式而言,這部在當(dāng)時(shí)已被稱作“熱情”的奏鳴曲的確與第五交響曲,即《命運(yùn)》交響曲有所關(guān)聯(lián)——這名字如此令人注目,使得在此后的百年之中,成為人們對貝多芬的印象。第五交響樂開始的“命運(yùn)主題”已經(jīng)成為一代又一代人,包括那些與“古典音樂”并無關(guān)系之人心中,對于“嚴(yán)肅音樂”交響曲的代名詞。這種“命運(yùn)主題”同樣見于《熱情》奏鳴曲中。那相同韻律的“叩擊節(jié)奏型”,就如在交響曲中那般,尤其是在第一樂章的展開部中頗為重要。它變成一種充滿神秘的、如執(zhí)念般的循環(huán)往復(fù),并在這重復(fù)中同樣神秘地,甚至是靜謐無聲地、潛行至樂曲開始處旋律的重現(xiàn)。
與許多早期的奏鳴曲一樣,在這里,我們同樣能看到這種驟然的對比效果——如“很弱”之后的“突強(qiáng)”,隨后又出現(xiàn)了“柔美的”。比如在降 A大調(diào)中,給熱烈的初始問題一個(gè)溫柔的回:。在這里,我們看到的貝多芬是一位深諳變換之道的藝術(shù)家:他令我們置身于一個(gè)令人欣喜的,卻截然相反的世界,同樣在這音樂中,緊隨其來的就是狂怒洶涌的效果,而當(dāng)轉(zhuǎn)為大調(diào)后,它又有截然不同的表達(dá)功用。
吳礪
2021.9.22