《新印象主義大師——修拉》（上）
翻閱《新印象主義大師——修拉》／何政廣主編，一石家莊：河北教育出版社，2005.1（世界名畫(huà)家全集）
這一系列《世界名畫(huà)家全集》閱讀，開(kāi)始對(duì)我來(lái)說(shuō)是一種精神負(fù)擔(dān)和壓力了，我想開(kāi)始逃避閱讀了。只是我想堅(jiān)持下去，我想了解系統(tǒng)西方畫(huà)家筆下的世界。
每次當(dāng)我硬著頭皮讀一本畫(huà)冊(cè)的時(shí)候，我?guī)缀蹩偸悄軌蚩吹綆讖埳趺词菙?shù)十張讓我覺(jué)得十分異常美的我以前沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的畫(huà)面，覺(jué)不虛此行。
我有時(shí)候真的覺(jué)得很困惑，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中還有現(xiàn)代的彩色風(fēng)光攝影和紀(jì)錄片中，亦會(huì)有不少驚艷的畫(huà)面，但是，它們多是像果汁甜汁一樣，入口即爽，但是，絕大多數(shù)卻過(guò)目即忘。唯有這些名畫(huà)家的繪畫(huà)作品，多是像各地各種美食的調(diào)味醬料，外型可能十分丑陋，但是，怪味美味讓我們有時(shí)候覺(jué)得終生難忘。
人類(lèi)的繪畫(huà)藝術(shù)作品，也是世界上一個(gè)令人困惑的迷團(tuán)。
其實(shí)想想，這真的值得，我們看一百本名家畫(huà)作，可能總數(shù)會(huì)達(dá)一萬(wàn)幅，若是十分之一讓我們印象深刻，這就是記憶里一筆巨大的財(cái)富啊……
我讀這些畫(huà)冊(cè)，不僅僅是討論這些畫(huà)面，更多的是要記錄下來(lái)自己內(nèi)心的感受。
快速翻一下這些畫(huà)冊(cè)，同我們現(xiàn)代隨團(tuán)旅游團(tuán)隊(duì)旅游，真的沒(méi)有什么兩樣——我們不是專(zhuān)家，同時(shí)也沒(méi)有太多的時(shí)間去一幅一幅畫(huà)細(xì)看。
對(duì)于修拉（1859～1891），有兩幅畫(huà)我曾見(jiàn)過(guò)，《阿尼埃的浴者》《星期天午后的大碗島》，這兩幅點(diǎn)點(diǎn)描畫(huà)出畫(huà)面，形成強(qiáng)烈的色彩塊構(gòu)圖，讓我過(guò)目難忘——這是一種特殊的技巧，重塑的大自然的光線(xiàn)和畫(huà)面，完全是非自然但是真的反映出來(lái)大自然在我們心目中的色彩之美……它們似乎是古羅馬馬賽克拼圖畫(huà)現(xiàn)代細(xì)膩的版本。
然而，整本畫(huà)冊(cè)看下來(lái)，我發(fā)現(xiàn)每個(gè)名畫(huà)家的畫(huà)都會(huì)是一個(gè)寶庫(kù)，而不僅僅是書(shū)房客廳里兩張得意之作——推開(kāi)畫(huà)門(mén)，里面是一個(gè)小宇宙……
近一兩百年的法國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)和各種藝術(shù)，如同中國(guó)唐宋時(shí)期的唐詩(shī)宋詞，是國(guó)民的最?lèi)?ài)，所以天才輩出。
這個(gè)修拉三十一歲就因患上白喉病兩天內(nèi)就離世了，真的英年早逝。但是，他的作品已經(jīng)完全自成一派了。從他二十二歲和二十三歲的作品，可以看到其天才的色彩敏銳。
印象派的色彩畫(huà)，對(duì)大自然的畫(huà)面簡(jiǎn)約化，去除細(xì)節(jié)，卻是強(qiáng)化了畫(huà)面的美感。
因?yàn)槲仪耙魂嚳戳送瑯邮怯命c(diǎn)描法的西涅克的畫(huà)冊(cè)，我贊嘆西涅克的海景畫(huà)面，特別的美。這次我同樣的發(fā)現(xiàn)修拉的一系列的海景畫(huà)亦是特別的美。
我覺(jué)得點(diǎn)描法特別擅長(zhǎng)表現(xiàn)出來(lái)海岸光的閃耀和寧?kù)o的氣氛，會(huì)產(chǎn)生光、色跳動(dòng)的效果。這與我們感受到的海景天然的匹配。
這本畫(huà)冊(cè)開(kāi)始部分對(duì)印象派畫(huà)家風(fēng)格的綜述十分的出色：
“印象主義者1874 年到1886 年的12 年間共舉辦了8次畫(huà)展，除第一、第四、第八次以外，都使用‘印象派’一詞。莫奈(Monet)在1874年4月第一次印象主義的畫(huà)展展出《印象，日出》的畫(huà)作，被一位雜志的記者引用，稱(chēng)這個(gè)展覽團(tuán)體為‘印象派’，他們也編了一份報(bào)紙取名為《印象派》。
印象派活動(dòng)的早期核心人物包括：莫奈、雷諾阿(Renoir)、西斯萊（Sisley)、巴齊耶(Bazille)，后來(lái)加入了畢沙羅(Pissaro)、塞尚(Cezenne)、摩里索(Berthe Morisot)和吉約曼(Armand Guillaumin)等人，再來(lái)才是馬奈(Manet)和德加(Degas)。
印象主義的基本觀念是，藝術(shù)家的感情狀態(tài)是次要的，藝術(shù)的根本目的在于以客觀、科學(xué)、無(wú)我的精神去記錄自然或生活中的浮光片影。為了記錄瞬間難解的經(jīng)驗(yàn)，這些畫(huà)家大多在作品里避免定形的構(gòu)圖，而追求偶發(fā)性的效果。
印象派畫(huà)家舍棄物象的永恒之形，捕捉瞬間的視覺(jué)印象，因此他們?cè)诿枥L風(fēng)景時(shí)，是在戶(hù)外采集各式光照下的情景，并鎖定某種光影下的景象來(lái)完成作品。其實(shí)巴比松畫(huà)家已先行從事‘戶(hù)外作畫(huà)’，印象派畫(huà)者效法而追求的是另一種色光的表現(xiàn)。馬奈卻是一直到 1870年以后才在畫(huà)中呈現(xiàn)戶(hù)外氣氛。德加終其一生只在戶(hù)外作速寫(xiě)，油畫(huà)則留在室內(nèi)完成。
雷諾阿在19世紀(jì)60年代末，偶然結(jié)識(shí)巴比松畫(huà)派的畫(huà)家迪亞茲(Diaz de la Pena，1807/8 – 1876)，受到影響，激發(fā)他在色彩和光影上作嘗試。他引進(jìn)‘彩虹色系’、‘碎色彩’，以及消除黑影和輪廓的‘分光技巧’，便有了復(fù)制停留于視網(wǎng)膜上真實(shí)形象傾向的風(fēng)景畫(huà)，以色彩再創(chuàng)燦亮陽(yáng)光下明媚的景致。融合，但不全然抑制固有色。陰影不再是灰或黑色，而是畫(huà)上物象顏色的補(bǔ)色。由于不再使用輪廓線(xiàn)，物象的外形因而模糊，印象主義者的畫(huà)作也就變成光影氣氛和直接反應(yīng)色彩的作品。
19世紀(jì)70年代初期，畢沙羅首先效法雷諾阿，隨后是莫奈、西斯萊和摩里索。馬奈早期之作原是攝影式的著重色調(diào)的明度，較后也可能受到莫奈和摩里素等人的影響，將自己的透明色混以雷諾阿的光譜色(coulours spectrales)，在19世紀(jì)70 年代后期開(kāi)始試驗(yàn)新法。德加是印象派畫(huà)家中最能獨(dú)到使用鮮明色彩的一位，并且常常使用重疊的明暗漸層，使畫(huà)面獲得色彩的深度，他的許多粉彩蠟筆作品顯示了‘視覺(jué)混合’的運(yùn)用。
在掌握瞬間印象上，莫奈的繪畫(huà)很具指導(dǎo)作用，他畫(huà)了許多在戶(hù)外不同光線(xiàn)和氣氛下同一景象的作品。畢沙羅和西斯萊同樣地在戶(hù)外工作，或觀察窗外景色，從事光與色的實(shí)驗(yàn)，莫奈、西斯萊和畢沙羅發(fā)展了對(duì)氣候、節(jié)令變化的敏銳感覺(jué)，并經(jīng)由光影和色彩的處理表達(dá)出來(lái)。他們?cè)陉?yáng)光下作畫(huà)，運(yùn)用三棱鏡分析出的光譜上可見(jiàn)之紅、橙、黃、綠、藍(lán)、紫的純色相的顏色，來(lái)呈現(xiàn)強(qiáng)光下的自然景色，造出高明度和鮮明感。他們除了運(yùn)用純色，摒除黑色，在以白色而非傳統(tǒng)的褐色打底的畫(huà)布上作畫(huà)，確是親身觀察和體驗(yàn)的結(jié)果。
對(duì)印象主義的藝術(shù)概念始終堅(jiān)信執(zhí)著的是莫奈一人，他的作品對(duì)于理解印象主義的特色最為重要。莫奈晚期的作品著重光與氛靄融合的營(yíng)造，他反對(duì)以明暗調(diào)子表現(xiàn)立體感，他讓物體逐漸淡化，減低主體的實(shí)質(zhì)，這就是‘空間消融’，他的畫(huà)中沒(méi)有任何明晰或堅(jiān)實(shí)的物象，大自然消失在一個(gè)顫動(dòng)的色的抽象畫(huà)面中。
印象派1882年的第七次展覽，莫奈展出生動(dòng)的一組畫(huà)觸動(dòng)了修拉，由此修拉開(kāi)始致力于戶(hù)外光效果的表現(xiàn)，亮面與陰影和水的反光的探索，正如莫奈喜愛(ài)表現(xiàn)的�！盤(pán)006
“新印象主義之詞，由藝評(píng)家費(fèi)尼昂(FelixFeneon)開(kāi)始啟用，是為以修拉為首的繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)命名的。新印象主義運(yùn)動(dòng)不僅是從某些印象派技法出發(fā)，借重科學(xué)理論，趨向科學(xué)性的發(fā)展，也是讓印象主義自經(jīng)驗(yàn)性的寫(xiě)實(shí)走出，而達(dá)到一種古典典范的再現(xiàn)。P006
有人稱(chēng)新印象主義為‘點(diǎn)描派’(Pointillism)，但新印象主義的畫(huà)家情愿喜歡‘色光主義’(chromo-Luminarisme)或‘分色主義’”(Divisionisme)的稱(chēng)呼。他們的基本技法即是‘分光法’或‘分色法’。那是在小塊畫(huà)面中使用純色，不調(diào)混顏料，使中間色在觀賞者眼內(nèi)的視覺(jué)混合中產(chǎn)生，此一方法使顏色的彩度獲得最鮮明的效果，因?yàn)樗歉鶕?jù)加法混合（色光之混合具有積極性，能增加光量，提高反射率與明度），而非減法混合（色料之混合具消極性，混合后光量、反射率與明度均會(huì)下降）。
分光、分色技法，在修拉之前的畫(huà)家華多(Watteau，1684 -1721)、德拉克洛瓦(Delacroix，1798 -1863)、透納(Turner，1775 -1851)等人的作品中已有某種程度的運(yùn)用。印象派畫(huà)家雷諾阿，對(duì)該法早有介紹，莫奈也視此法為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)理。‘點(diǎn)描法’是雷諾阿和莫奈首先這樣稱(chēng)呼。因?yàn)樗麄兝眉兩男↑c(diǎn)來(lái)處理畫(huà)面，相當(dāng)類(lèi)似現(xiàn)代彩色印刷的原理。修拉將雷諾阿的‘彩虹色系’轉(zhuǎn)變?yōu)楦茖W(xué)化的技法運(yùn)用，讓使用的顏色和光譜的色彩更為一致，并且根據(jù)德拉克洛瓦及其他先驅(qū)者，以及視覺(jué)原理的研究歸納所得的結(jié)論，運(yùn)用于自己的畫(huà)作中。
新印象主義的另一位畫(huà)家西涅克在其著作《從德拉克洛瓦到新印象主義》中闡明：‘分光法乃是確保明度，色彩能達(dá)到極度調(diào)和的方法，它借助——
a.利用光譜的顏色，但這些顏色的色階絕不相混。
b.隔離固有色，與光、反射光等顏色。
c.根據(jù)色調(diào)及輻射的對(duì)比法則，平衡這些因子以及各因子間建立的關(guān)系。
d.如何使用色點(diǎn)大小，視畫(huà)幅的大小而定。P012
“比較說(shuō)來(lái)，新印象主義者要比印象主義者注重理論，他們認(rèn)為一幅畫(huà)若要達(dá)到預(yù)期的效果和意圖，必須憑借科學(xué)的原理來(lái)衡量。慎重地構(gòu)思和構(gòu)圖。修拉終于在1891年以前，在繪畫(huà)上實(shí)現(xiàn)了將色彩及線(xiàn)條、表現(xiàn)與情感特質(zhì)的關(guān)系，簡(jiǎn)約為科學(xué)法則，期望與自普桑以來(lái)學(xué)院長(zhǎng)時(shí)間建立的古典典范相聯(lián)系。正因?yàn)槿绱�，修拉可與塞尚齊名，成為現(xiàn)代繪畫(huà)史上的偉大先驅(qū)�！盤(pán)013
“塞尚很早便加入印象主義者的活動(dòng)，高更(Gauguin)、凡，高(Van Gogh)，土魯斯，勞特累克(Toulouse-Lautrec)、 貝納德(Bernard)、雷東(Redon)及博納爾(Bonnard)等藝術(shù)家的早期作品也屬于印象主義，較后漸不滿(mǎn)印象主義固有法則的限制，而朝各自方向發(fā)展。這些藝術(shù)家多數(shù)彼此相識(shí)，也經(jīng)常聯(lián)合舉辦畫(huà)展，卻從未組成團(tuán)社，但被統(tǒng)稱(chēng)為’后印象派畫(huà)家’(Post-Impressioniste)，事實(shí)上，在1910 年以前，‘后印象主義’(Post-Impressioism)一詞還未被普遍使用。
后印象主義畫(huà)家都承認(rèn)他們受惠于印象主義，包括對(duì)光與色特質(zhì)的追求，純粹光譜色的運(yùn)用，與常用主題的選擇，特別是風(fēng)景的繪作。不過(guò)塞尚并不那么費(fèi)心以色光和氣氛的變化，或短暫偶然的效果來(lái)再現(xiàn)景觀的外貌，他幾乎不久即反對(duì)印象主義因光與色的變幻而瓦解了構(gòu)成的方式。塞尚對(duì)塑造體積與三度空間的真實(shí)幻覺(jué)沒(méi)有興趣，而是以景的本身所具有的永恒特質(zhì)作為個(gè)人的觀察記錄，是尋求在畫(huà)面上各部分動(dòng)態(tài)的關(guān)系，而非是只有秩序的呈現(xiàn)。
后印象主義三大家中的二位：高更與凡。高，則專(zhuān)注于精神價(jià)值的探索，要在畫(huà)面上直接表現(xiàn)出精神與感官?gòu)?qiáng)烈的觸動(dòng)。高更早期受畢沙羅的影響，后來(lái)拋棄那種瑣碎的光影，把影色做塊面處理，自由地加重色澤的明亮感。凡。高則一度傾向修拉的點(diǎn)描畫(huà)法，后來(lái)受到經(jīng)高更修正過(guò)的貝納德之‘綜合主義’(Synthetism) ：造型簡(jiǎn)化，少用混色的影響，畫(huà)面色彩明亮、生動(dòng)，充滿(mǎn)情感及對(duì)光的特殊表現(xiàn)。后期的作品，強(qiáng)烈的色彩、火焰般的筆法，充分顯露出他深受折磨的精神狀態(tài)。
后印象主義的風(fēng)格啟迪了日后法國(guó)藝術(shù)上的兩大潮流：強(qiáng)調(diào)畫(huà)面結(jié)構(gòu)的立體主義( Cubism)和強(qiáng)調(diào)色彩、線(xiàn)條感動(dòng)力的野獸主義( Fauvism)。1907年，大部分重要的印象派畫(huà)家已過(guò)世，隨著立體主義的第一次宣言，后印象主義的勢(shì)力也告終止。
新印象主義的修拉與后印象主義的凡，高有一段友誼。在修拉的一次展出中，凡，高深受其作品的感動(dòng)，拜訪了修拉的畫(huà)室，也曾一度在畫(huà)法上受修拉的影響。修拉與高更似乎沒(méi)有往來(lái)，高更的畫(huà)沒(méi)有直接受到修拉影響，但早期使用過(guò)曾接受修拉畫(huà)法的畢沙羅的細(xì)筆觸作畫(huà)。修拉與塞尚也無(wú)甚交往。他與塞尚在畫(huà)法技巧上迥然不同，但塞尚遵循古典規(guī)范，曾說(shuō)：‘要從自然中學(xué)習(xí)普桑的做法�！@一點(diǎn)與修拉作品中所呈現(xiàn)的古典教養(yǎng)相通，他們都受到普桑的暗示，如普桑在一封信中表示鹼圖畫(huà)元素在特殊的安排之后，引起某種程度的情緒和氣氛。修拉和塞尚都能承繼法國(guó)繪畫(huà)的古典精神。修拉與塞尚二人都具有冷靜的頭腦及現(xiàn)代的科學(xué)精神，他們作畫(huà)時(shí)周詳?shù)赜?jì)劃，慎密地構(gòu)圖，小心地造型與著色，為現(xiàn)代繪畫(huà)開(kāi)創(chuàng)出理性的面貌。修拉與塞尚在現(xiàn)代繪畫(huà)的開(kāi)拓上，應(yīng)有著同等重要的地位�！盤(pán)016
吳礪
2021.8.10
附一;
附二《新印象主義大師——修拉》摘錄;
喬治，修拉(Georges Seurat，1859 – 1891)是法國(guó)新印象主義的重要代表人物。新印象派流行于1880年以后的一段時(shí)間，是印象主義的一個(gè)支派，把印象主義關(guān)于繪畫(huà)色彩的技法，發(fā)展到一個(gè)極端。
修拉生于巴黎，19歲時(shí)與阿蒙，瓊一起進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)校，在安格爾的弟子昂利，勒曼的教室學(xué)畫(huà)。1879年退學(xué)，當(dāng)一年志愿兵，在布列斯特海岸服兵役。后來(lái)讀了化學(xué)家舍夫雷爾（Michel Eugene Chevreul）有關(guān)色彩科學(xué)的著作。1881年研究德拉克洛瓦及威尼斯畫(huà)派的名畫(huà)，找出色彩對(duì)比原理與補(bǔ)色的關(guān)系。這許多研究心得的運(yùn)用，促使他在1883 年創(chuàng)作出點(diǎn)描畫(huà)法最初的大作《阿尼埃的浴者》。此畫(huà)參加1884年官辦沙龍落選，同年在獨(dú)立畫(huà)展展出，得到很大回響。此時(shí)結(jié)交西涅克，一起從事色彩理論研究。日后他們倆人都成為新印象主義代表畫(huà)家。他們認(rèn)為印象主義表現(xiàn)光色效果的方法，還不夠嚴(yán)格，不夠科學(xué)，因此主張不在調(diào)色板上調(diào)色，而是以原色的小色點(diǎn)排列或交錯(cuò)在畫(huà)面1：，讓觀眾眼睛自己去起調(diào)色作用，這樣，畫(huà)面形象完全是用各種原色點(diǎn)子所組成。因此這一畫(huà)派也稱(chēng)為“點(diǎn)描派”或“分割畫(huà)派”。
修拉在1885年完成新印象主義紀(jì)念性作品《星期日午后的大碗島》時(shí)，正是新印象主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展至巔峰時(shí)期。這幅畫(huà)完全采用分割畫(huà)法，是修拉發(fā)表新技法的宣言。畫(huà)面描繪一個(gè)初夏的星期日，男男女女在巴黎郊外的大碗島愉快度假的情景。畫(huà)面著重描繪河邊園林景色，前后景中大塊暗綠調(diào)子表示陰影，中間夾著一塊黃色調(diào)子的亮部，表現(xiàn)出午后的強(qiáng)烈陽(yáng)光。由于畫(huà)面全部用小色點(diǎn)描繪烘托出形體，所以，男女人物、樹(shù)木和草地的形象，都顯得模糊朦朧。這幅巨畫(huà)于1886年在畢沙羅支持下，參加第八屆印象派畫(huà)展，引起頗多議論。畢沙羅雖然也不完全認(rèn)同修拉的畫(huà)法，但當(dāng)時(shí)他已預(yù)料到這種新奇獨(dú)特的表現(xiàn)可能會(huì)有所發(fā)展并產(chǎn)生重要影響。《星期日午后的大碗島》現(xiàn)收藏于芝加哥藝術(shù)館，成為鎮(zhèn)館名作。
修拉的點(diǎn)描法代表作，尚有《馬戲團(tuán)》、《擺姿勢(shì)的女人》等多幅�？上觳哦堂换盍�31歲。美國(guó)大收藏家巴恩斯在1993 年首次公開(kāi)其藏品，包括修拉的《擺姿勢(shì)的女人》等多幅。我在東京上野西洋美術(shù)館排隊(duì)一小時(shí)才進(jìn)人會(huì)場(chǎng)，欣賞到修拉的這幅巨作，眼睛為之一亮，的確他的點(diǎn)描畫(huà)真是比較出色地表現(xiàn)出光的閃耀和一種寧?kù)o的氣氛。誠(chéng)如修拉所說(shuō)：“用視覺(jué)的混合代替顏料的1昆合，換言之，就是將一種顏色調(diào)子分解成它的組合成分，因?yàn)橐曈X(jué)混合要比顏料混合能創(chuàng)造出更為強(qiáng)烈的發(fā)光度�！边^(guò)了100多年，修拉的名畫(huà)在21世紀(jì)仍然光彩煥發(fā)！P000
修拉接受過(guò)相當(dāng)嚴(yán)格的古典訓(xùn)練，中小學(xué)時(shí)便由舅父保羅·歐蒙鐵（一位布商兼業(yè)余畫(huà)家）引導(dǎo)，開(kāi)始習(xí)畫(huà)。15歲時(shí)到離家不遠(yuǎn)的一所由雕塑家裘斯坦。勒昆因主持的圖畫(huà)學(xué)校學(xué)習(xí)。在那里他認(rèn)識(shí)了阿蒙，瓊，二人保持良好的友誼。
修拉和阿蒙，瓊(Edmond Aman-Jean) 1878 年時(shí)都考入巴黎夫術(shù)學(xué)校，隨亨利，勒曼(HenriLehman)習(xí)業(yè)至1879 年。勒曼是安格爾的弟子，一位學(xué)院派的畫(huà)家。在勒曼的課堂上，修拉畫(huà)石膏像和模特兒，學(xué)素描和構(gòu)圖。這可從修拉早期作品中看到他如其師一般心儀安格爾的風(fēng)格。安格爾認(rèn)為：線(xiàn)條是藝術(shù)的要素，顏色是附帶的。是其旁一點(diǎn)漂亮的東西。
在美術(shù)學(xué)校習(xí)藝一年之中，修拉完成了不少素描作品，并將自己的業(yè)余時(shí)間消磨在圖書(shū)館中。圖書(shū)館內(nèi)藏有各種版畫(huà)和攝影的書(shū)籍供修拉參考。他重新發(fā)現(xiàn)在圖畫(huà)學(xué)校上課時(shí)曾翻閱過(guò)的一本書(shū)，那是查理·布朗(Charles Blanc)著的《圖畫(huà)藝術(shù)法則》。
布朗曾任美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)，同時(shí)是藝術(shù)評(píng)論家。他心系古典理想，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)回歸 17世紀(jì)的意大利理論所指示的方向。這可以自布朗在美術(shù)學(xué)校的禮拜堂里，臨摹的意大利阿雷宙(Arezzo)地方的圣方濟(jì)教堂，弗蘭切斯卡(Pietro de la Francesca，1410/20 -1492)的壁畫(huà)《赫拉克利之戰(zhàn)》與《真十字架的發(fā)現(xiàn)》看出端倪。很可能，修拉在學(xué)校時(shí)也臨摹過(guò)這些畫(huà)，學(xué)習(xí)并認(rèn)識(shí)古典意大利的藝術(shù)。
對(duì)布朗來(lái)說(shuō)，大衛(wèi)和安格爾最擅長(zhǎng)于使用線(xiàn)條，是表現(xiàn)理想化人體的佼佼者。若論到顏色的運(yùn)用，畫(huà)面光影的對(duì)比，則要屬德拉克洛瓦拿手，他強(qiáng)猛的筆觸和熱熾的色彩與安格爾平滑的畫(huà)面是迥異的。布朗說(shuō)：“顏色在確定的尺度下是能如音樂(lè)一般可傳授的�！蓖瑫r(shí)布朗已經(jīng)提到尤金。謝弗勒(Eugene chevreul. 1786 –1889)和他的顏色之對(duì)比與互補(bǔ)的規(guī)則。
布朗也深思過(guò)一種視覺(jué)混合的原理(Melangeoptique)，依據(jù)這種原理，畫(huà)面上若有小小筆觸，每個(gè)筆觸的相依排比，能匯聚出繪畫(huà)的顫動(dòng)效果。他以巴黎盧森堡宮圖書(shū)館里德拉克洛瓦圖繪的天花板為例，其顏色混合的美妙，得自德拉克洛瓦善用小小的顏色筆觸鋪敷畫(huà)面，而沒(méi)有將之混合。
受了布朗的影響，修拉深入探討學(xué)院的理想，而且還找到他未來(lái)作品構(gòu)想之理論依據(jù)。修拉分析德拉克洛瓦的9幅油畫(huà)和草圖，并且把出版于1865 年的阿契勒。畢隆cAchille Pinon，所寫(xiě)的對(duì)德拉克洛瓦的專(zhuān)論的重要部分抄錄下來(lái)。修拉也探究了德拉克洛瓦在巴黎圣。穌比斯( Saint-Sulpice)教堂壁上裝飾的暈線(xiàn)的技巧，如此修拉在布朗《圖畫(huà)藝術(shù)法則》里找到他第一條創(chuàng)作的信念，那是“藝術(shù)建立在客觀的原則上”。
除了素描，修拉在美術(shù)學(xué)校時(shí)，只留下兩幅油畫(huà)，一幅是臨摹安格爾的《羅杰與安杰利各》，讓我們看到他以學(xué)院為理想的憑據(jù)。另一幅則是畫(huà)他表姐妹的肖像，那是受當(dāng)時(shí)時(shí)潮的影響之作。修拉自離開(kāi)美術(shù)學(xué)校，志愿到軍中服役了一段時(shí)間。1881 年在巴黎夏博羅街 19號(hào)租了一間極小的畫(huà)室，專(zhuān)心畫(huà)素描和作一些油畫(huà)的練習(xí)。1884年以前，他非常有個(gè)性的素描基礎(chǔ)已經(jīng)成熟，并成為他藝術(shù)表現(xiàn)最初的形式。修拉用鉛筆、彩色鉛筆作草圖速寫(xiě)，后來(lái)他幾乎只用貢蝶牌鉛筆畫(huà)在一種有較粗粒子的安格爾素描紙上，他探索鉛筆畫(huà)的奧秘，從輕度薄涂到不透明的深黑。這些鉛筆畫(huà)近看形象嚴(yán)謹(jǐn)，但隔一段距離看時(shí)，就呈現(xiàn)多層次的黑白對(duì)比，且散發(fā)出一種極柔和的光暈。畫(huà)家極力經(jīng)營(yíng)光線(xiàn)和明暗變化，用鉛筆在有粒子的紙上劈皴，讓凹處自然留白。由于這種特殊的暈線(xiàn)技巧，他得到光影玲瓏、凹凸有致的輪廓和非常有濃淡變化的灰色。
修拉素描的主題可以說(shuō)接近當(dāng)時(shí)自然主義文藝家的通愛(ài)，他畫(huà)勞動(dòng)者、街上行人、農(nóng)夫或現(xiàn)代風(fēng)景，當(dāng)中甚至可見(jiàn)到火車(chē)或工廠的倒影，這類(lèi)畫(huà)題很能得到當(dāng)時(shí)文學(xué)家的喜愛(ài)，在較后修拉的畫(huà)公諸于世的時(shí)候，小說(shuō)家龔固爾兄弟很表欣賞，詩(shī)人拉富格也相當(dāng)推崇。修拉同時(shí)也畫(huà)一些不甚有重大意義的主題，捕捉周?chē)瞵嵥榈氖挛�，他�?jiǎn)化對(duì)象，卻能突出主體，使原來(lái)不起眼的事物也變得十分重要。這表示修拉已有一種抽象的概念，讓人想起塞尚。修拉的人物或物象，邊緣經(jīng)常烘點(diǎn)一層光暈，有似浮雕的感覺(jué)。這是他借用了謝弗勒“同時(shí)比照”的技巧，也可能受到他父親家中收藏的具宗教內(nèi)涵的平民化圖像，如埃賓納(Epinal) –帶民間藝術(shù)的影響。
吳礪
2021.8.10